Conhecer a obra literária que um filme se propõe adaptar condiciona, em grande medida, o seu visionamento. As implicações afectivas são evidentes. O leitor já habitou a realidade a que as páginas do livro dão acesso, conviveu com as personagens, partilhou os seus sofrimentos e alegrias.
No caso da literatura, a relação com a realidade da ficção é vista como particularmente íntima, justamente porque cabe ao leitor uma parte imprescindível do exercício de dar forma ao que as palavras sugerem. No teatro dramático e musical, na banda desenhada e nos videojogos, a relação com a obra encontra-se à partida mediada por intérpretes, pela imagem, pelo som ou pelos dispositivos tecnológicos. Na literatura, pelo contrário, a configuração sensível da realidade ficcional tende a ser empreendida a meias pelas palavras do autor e pela imaginação do leitor. Isso ajuda a explicar tanto a dificuldade dos leitores em manterem o distanciamento perante as adaptações cinematográficas (afinal, estas apresentam uma realidade que, em certa medida, os leitores já realizaram na e com a sua imaginação), como o intenso escrutínio a que estas são sujeitas.
No entanto, também se pode argumentar o contrário — isto é, que a familiaridade pode facilitar um olhar mais distanciado, menos concentrado nas maquinações da trama, cujos principais desenvolvimentos e nuances já se conhecem, e mais atento ao tratamento plástico e formal da realização cinematográfica. Admito, porém, que esta hipótese seja mais convincente em teoria do que na prática, não só porque o espectador comum naturalmente não tem interesse em adoptar uma posição deste género, mais próxima do olhar académico, mas também porque manter semelhante distanciamento pode ser impossível quando a relação com o texto adaptado é próxima.
Nesses casos, conhecer bem a obra literária pode ser contraproducente, senão mesmo um obstáculo ao envolvimento com o filme. O espectador arrisca-se a deixar de estar verdadeiramente aberto às possibilidades da adaptação, vestindo o colete de fiscal e assumindo uma atitude de revisor que censura os desvios em relação ao original, como se adaptar significasse transpor linear e directamente um texto de um meio para outro.
O exercício de identificar desvios e diferenças pode, evidentemente, ser proveitoso e diria até que é, com frequência, um dos prazeres de ver uma adaptação de uma obra que se conheça bem. A questão está na atitude com que esse exercício é feito. Uma coisa é perguntar por que motivo determinado elemento foi eliminado, condensado ou transformado e avaliar aquilo que o filme ganha ou perde com essa decisão — outra, bastante menos perspicaz, é tratar cada afastamento do original como um pecado irredimível. As mudanças são necessárias e inevitáveis. Adaptar implica fazer concessões e há elementos que, por razões de economia narrativa, têm necessariamente de ficar de fora. Escolher o que omitir é inseparável da selecção daquilo que se enfatiza e, por isso, quem melhor adapta (e escreve) é quem melhor decide o que cortar. Daí as melhores adaptações tenderem a ser aquelas que sabem despir o texto daquilo que, na página, pode conferir densidade, mas que, transposto para o ecrã, apenas lhe acrescentaria gordura.
Assim sendo, é normal que alguns episódios célebres da Odisseia fiquem de fora da equação, desde a passagem por Éolo e a entrega da bolsa dos ventos, até ao encontro do herói com os Feácios, cuja eliminação implica prescindir do belo episódio em que Ulisses compete nos jogos atléticos e, claro, do encontro com Nausícaa, um dos momentos mais admirados pela tradição literária. Porém, censurar Christopher Nolan por fazer estas supressões seria injusto. A Odisseia é um vasto arquipélago de pequenos e sinuosos relatos, pelo que incluí-los na sua totalidade tornaria o filme excessivamente volumoso, assim como correria o risco de o converter numa sequência acumulativa de episódios.
Neste sentido, pode-se argumentar que Nolan não corta o suficiente da Odisseia, sendo mais criticável o tratamento que dá a certas passagens que decide conservar do que aquilo que escolhe rasurar. Veja-se, por exemplo, o encontro espúrio com os Cícones ou o desastrado número de acção que envolve os Lestrígones. No poema, o episódio protagonizado por estes últimos é um dos mais perturbadores da viagem, dado que Ulisses e os seus companheiros encontram um povo de gigantes aparentemente civilizado (vivem numa cidade, habitam em casas e reconhecem uma hierarquia social), mas que revela comportamentos monstruosos, devorando seres humanos. No filme, a passagem não tem identidade nem sentido dramático, reduzindo-se a uma perseguição esquecível. Note-se como, acto contínuo, mal termina a fuga aos Lestrígones, o herói e os seus companheiros encontram os aposentos de Circe, reforçando a sensação de que o confronto com os gigantes (bonecos de videojogo) foi desnecessariamente enxertado na narrativa.
O tratamento dos Lotófagos é talvez aquele que causa maior estranheza. Nos versos de Homero, a terra dos Lotófagos apresenta o perigo que o esquecimento constitui para o regresso (nostos). Esse perigo excede, porém, o simples esquecimento da mulher e dos filhos ou até da própria identidade, entendida numa acepção meramente biográfica. Ao oferecerem a Ulisses e aos seus companheiros o doce alimento do esquecimento, os Lotófagos, povo de trato aprazível, propõem-lhes que abdiquem da memória do passado e, com ela, da orientação para o futuro. Comer o lótus pode, portanto, ser entendido como a perda da consciência de que se está em viagem e de que essa viagem tem, para todos os homens, a mesma morada derradeira: a morte. As implicações são extremas, pois, ao apagar a consciência da própria finitude, os Lotófagos ameaçam privar Ulisses e os seus companheiros de um dos traços fundamentais da condição humana, isto é, o conhecimento de que a nossa passagem pelo mundo é efémera e de que cada percurso, por mais ardiloso que seja, avança inevitavelmente para o seu fim.
Comparem-se as implicações filosóficas do encontro com os Lotófagos em Homero com a interpretação de Nolan, que faz com que o lótus chegue às mãos de Ulisses por intermédio de Calipso. A deusa ludibria-o, levando-o a comer a flor sem lhe revelar os efeitos letárgicos e amnésicos, de maneira que o lótus é apresentado como um fármaco, uma espécie de canabidiol (CBD) que se toma para pacificar a memória de um passado marcado pelo sofrimento. Os problemas desta solução não dizem respeito apenas ao empobrecimento da questão levantada pelo esquecimento — a fusão de Calipso com o perigo da flor do lótus depaupera também a caracterização das personagens. A deusa torna-se numa enfermeira que se apaixona pelo paciente e Ulisses dos mil ardis, o herói definido pelo engenho e pela capacidade de enganar, é ele próprio enganado pelos ardis de Calipso, revelando uma passividade e uma estultice que lhe são pouco características.
Para além da descaracterização de Ulisses, perde-se também alguma da ambivalência da personagem. É verdade que, no canto V, Calipso retém Ulisses contra a sua vontade e o herói caminha junto ao mar a chorar, imagem que o filme reproduz eficazmente. No entanto, o poema deixa em aberto se a companhia da deusa sempre lhe foi tão penosa, permitindo imaginar que, durante anos, Ulisses tenha gozado voluntariamente dos seus prazeres. É isso que torna mais dramática a posterior rejeição de Calipso e, sobretudo, da imortalidade que ela lhe oferece, fazendo do regresso a Ítaca uma afirmação da sua condição enquanto mortal e não somente um reencontro com a mulher e o filho. Estranhamente, no filme a proposta de imortalidade é mencionada en passant, e de uma forma que parece atribuir-lhe um sentido figurado, ao passo que a tensão entre o cativeiro e o eros é substituída por um ardil farmacológico que rouba ao herói a volição.
Isto leva-me a outra dimensão do trabalho de adaptar uma obra literária, em particular quando esta pertence a um contexto histórico-cultural diferente: o ajuste do texto original às sensibilidades contemporâneas. E a verdade é que Ulisses é, em certa medida, um herói desajustado à actualidade. Hoje, tem-se dificuldade em compatibilizar a ideia de conquista com a de heroísmo, de tal forma que as narrativas heróicas ambientadas em cenários de guerra tendem a ser histórias de resistência, defesa ou libertação. De igual modo, a ambiguidade da relação de Ulisses com Calipso, e o gozo com que o herói permanece durante um ano na companhia de Circe, tendo de ser os próprios companheiros a recordar-lhe o nostos, são lidos por muitos olhos contemporâneos como violações irremediáveis da conduta característica de um herói. Talvez seja também por isso que este Ulisses se revele tão pouco ardiloso. O lado manhoso, dissimulado e mentiroso do herói homérico dificilmente se coaduna com uma concepção de heroicidade impoluta.
Ulisses é, por isso, enquadrado em categorias mais familiares, que acomodam o herói num horizonte moral e psicológico mais aprazível à sensibilidade dos espectadores. Neste caso, é apresentado como um veterano de guerra, previsivelmente traumatizado, que perde de vista o nostos porque se sente culpado pelos excessos cometidos em Tróia e porque é ludibriado por uma deusa.
[Nolan] é um realizador mecânico, umas vezes muito capaz, como em Memento, outras vezes descomedidamente maquinal, como acontece no inenarrável Tenet (2020). Certo é que se pode contar sempre com engrenagens orgulhosamente expostas, como nos relógios cujos mostradores deixam ver os mecanismos que os põem em movimento.
É possível que a concepção moderna do trauma e da culpa seja tão estranha à mundividência homérica como os valores épicos da honra e da glória o são do público contemporâneo. Não é que o sofrimento provocado pela guerra esteja ausente do poema. Ulisses e os seus companheiros choram vezes incontáveis. O herói chora os guerreiros que lutaram consigo e que morreram, bem como se lamenta repetidamente do destino infeliz que os deuses lhe fiaram. Quando Demódoco canta os feitos da Guerra de Tróia na corte dos Feácios, por exemplo, o herói desfaz-se em lágrimas naquele que é um dos mais belos símiles do poema, que cito na tradução de Frederico Lourenço:
“Foi este o canto do celebérrimo aedo. Mas Odisseu derretia-se
a chorar: das pálpebras as lágrimas humedeciam-lhe o rosto.
Tal como chora a mulher que se atira sobre o marido
que tombou à frente da cidade e do seu povo, no esforço
de afastar da cidadela e dos filhos o dia impiedoso,
e ao vê-lo morrer, arfante e com falta de ar, a ele se agarra,
gritando em voz alta, enquanto atrás dela os inimigos
lhe batem com as lanças nas costas e nos ombros
para a arrastar para o cativeiro, onde terá trabalhos e dores,
e murchar-lhe-ão as faces com o pior dos sofrimentos –
assim Odisseu deixava cair dos olhos um choro confrangedor.”
Canto VIII, 521-531
Por isso mesmo, vários são os versos em que é atribuído a Ulisses o epíteto polýtlas (o que muito sofreu). Esse sofrimento, porém, resulta da memória dos companheiros caídos e do destino que lhe impõem numerosas provações, não da culpa e do tormento pelos actos que praticou enquanto guerreiro. Os heróis homéricos pertencem a uma cultura na qual o combate e os despojos de guerra, e a honra e a fama, se encontram relacionados. A este respeito, Frederico Lourenço, nas notas ao canto XIV, chama a atenção para a distância entre o ideário ético moderno e o dos heróis homéricos, para quem matar em combate é um dos meios através dos quais se conquista a glória imorredoura. O campo de batalha é, por definição, o espaço de afirmação da condição heróica.
Faço estes apontamentos comparativos porque me parecem esclarecedores relativamente à adaptação do texto aos valores da actualidade, embora aproveite também a ocasião para lamentar que, mais do que adaptar, se sinta a necessidade de acomodar o herói a categorias que apaziguam o espectador contemporâneo. Assim, este pode relacionar-se com um bom marido e um guerreiro atormentado pelos remorsos, cuja psicologia se organiza linearmente em torno do trauma e da culpa, em vez de ser confrontado com um herói mais contraditório, um homem trapaceiro, emotivo, orgulhoso dos seus feitos na guerra e de fidelidade oscilante à memória da mulher que o espera.
Interrogo-me, no entanto, se a caracterização que Nolan faz de Ulisses é apenas uma concessão destinada a fazer com que o filme opere dentro de uma mundividência mais próxima da nossa ou se é sintoma de uma leitura desatenta do texto. Uma das muitas características que distinguem este poema da Ilíada é a mudança do campo da acção. Enquanto a Ilíada canta a guerra e a cólera e os seus versos nos reconduzem invariavelmente ao sangue que cobre a planície de Tróia, onde a batalha se desenrola, a Odisseia opera noutro terreno, mais associado ao jogo da palavra, à dissimulação e à artimanha.
É neste sentido que me parece que Nolan não tirou o máximo proveito do texto, já que Ulisses aparece consideravelmente despojado do seu engenho, permanecendo assombrado pela experiência da guerra. Não obstante, há alguns momentos em que os seus ardis são enfatizados. Na passagem entre Cila e Caríbdis, por exemplo, Ulisses engana os companheiros, manipulando-os de maneira que sejam eles próprios a optar, sem o saberem, pelo caminho de Cila, que sacrificará apenas alguns homens, em vez de Caríbdis, que poderia ditar o fim de todos os que seguem a bordo. É uma alteração inteligente em relação ao texto, tanto mais interessante quanto reforça um dos traços principais do herói. Outros exemplos de astúcia poderiam ser dados, desde logo a maneira como Ulisses se infiltra entre os pretendentes sob a figura de um mendigo. Mas são excepções e, além do mais, os ardis são executados sem o gozo que caracteriza o Ulisses homérico.
Veja-se, a este propósito, a reacção de Atena quando apanha Ulisses a contar-lhe uma mentira elaborada logo depois de o herói chegar a Ítaca. É revelador que um dos seus primeiros gestos depois do regresso seja precisamente inventar uma história e uma identidade falsas, como se o contacto com a terra natal despertasse uma disposição fundamental do seu carácter. Ulisses não mente apenas quando a necessidade o obriga, fá-lo por hábito e, como a resposta divertida de Atena deixa perceber, com manifesto prazer.
“Interesseiro e ladrão seria aquele que te superasse
em dolos, mesmo que um deus viesse ao teu encontro!
Homem teimoso, de variado pensamento, urdidor de enganos
nem na tua pátria estás disposto a abdicar dos dolos
e dos discursos mentirosos, que no fundo te são queridos.”
Canto XIII, 291-295
A The Odyssey falta o lado lúdico da artimanha. A ausência de gosto no tratamento dos estratagemas de Ulisses é provavelmente o aspecto mais surpreendente do filme, uma vez que me parecia que o apreço pelo truque constituía o ponto de contacto mais relevante entre a sensibilidade de Christopher Nolan e a de Homero. O realizador é, evidentemente, fascinado pelo truque e pela construção de mecanismos. Praticamente todos os seus filmes se constroem a partir de dispositivos narrativos que chamam a atenção para si próprios, desde Following (1998) até Oppenheimer (2023), merecendo especial destaque The Prestige (O Terceiro Passo, 2006), onde o golpe narrativo e o truque se entrecruzam explicitamente. Uma das razões pelas quais o cinema de Nolan é tão popular tem que ver justamente com a montagem de enormes arquitecturas narrativas, regidas por regras e operações que o espectador tem de aprender a seguir. O problema que amiúde se verifica é que essa enorme maquinaria narrativa tende a sustentar pouco além do próprio peso, em virtude de as personagens serem de cartão e a decupagem ser funcional, senão mesmo pobre.
No cinema de Nolan, o truque é inseparável da estrutura narrativa, ao passo que, em Homero, a artimanha passa sobretudo pelo jogo de palavras e pela antecipação dos movimentos. Não obstante, a poesia homérica distingue-se também pela engenhosidade da sua arquitectura narrativa, o que é particularmente evidente na Odisseia, que começa in medias res e depois se desdobra numa sucessão de analepses e relatos paralelos que se encaixam. Memento (2000), The Prestige e Inception (A Origem, 2010), se a memória não me falha, começam igualmente in medias res, e boa parte dos filmes de Nolan recusa a linearidade narrativa. Inception apresenta, neste sentido, uma afinidade especial com a Odisseia, não só porque a memória e a relação com o passado ocupam um lugar central e a narrativa se organiza, em certa medida, em torno de uma ideia de regresso a casa, mas também porque a sua estrutura se desenvolve segundo um efeito de matrioska.
Como é sabido, do canto IX ao canto XII, uma parte substancial do que se lê corresponde a histórias dentro de uma história. Ulisses narra à corte do rei Alcínoo os acontecimentos que o levaram à terra dos Feácios. O Ciclope, Circe, a descida ao Hades, as Sereias, Cila e Caríbdis são, portanto, episódios que não acontecem no presente da acção, mas aventuras recuperadas através do relato do herói. Durante essa longa narrativa, há, no canto XI, um momento curioso em que Ulisses interrompe a história e o poema regressa ao presente da narração. Volta-se à sala dos Feácios e aos ouvintes que escutam Ulisses. É um gesto brevíssimo, mas com um forte potencial auto-reflexivo, visto que recorda ao leitor que as aventuras de Ulisses não são uma realidade em si mesma, mas construções narrativas que dependem do acto de contar histórias.
Noutro sentido, note-se como o canto XV desenvolve uma montagem paralela literária, alternando entre as linhas de acção de Telémaco e Ulisses à medida que ambos se aproximam, até se perceber que os percursos de pai e filho, há muito separados, irão convergir, de maneira inusitada, na casa de Eumeu, o porqueiro de Ítaca. Presumo que tenha sido o apreço por este tipo de engenho estrutural que levou Nolan a adaptar a Odisseia, até porque estratégias narratológicas semelhantes atravessam toda a sua filmografia — basta pensar na importância que a montagem paralela tem no seu cinema, desde Dunkirk (2017) e Interstellar (2014), até Oppenheimer e, como é evidente, a Odisseia, que obriga o realizador a desenvolver simultaneamente os movimentos de Telémaco, Ulisses (no presente e no passado), assim como o percurso de Penélope e dos pretendentes.
A esse respeito, há que dizer que o trabalho de montagem é eficiente — veja-se o modo como o episódio do Cavalo de Tróia se articula com o jantar de Menelau com Telémaco, mas também com os relatos de Ulisses a Calipso. Nolan tem maior apetência para pensar a montagem a uma escala macroscópica do que enquanto ferramenta de construção de cenas individuais, terreno em que o seu cinema sempre foi medíocre, tanto nas sequências dramáticas como nas de acção. Neste último contexto, o realizador revela-se, ironicamente, bastante inábil, sobretudo quando a escala da acção é humana e não megalómana — por exemplo, os melhores números dos seus Batman são quase todos de grande escala, enquanto os combates mano a mano chegam a ser confrangedores, uma sucessão rápida de planos que não obedecem a qualquer sintaxe. Algo da mesma natureza sucede várias vezes em The Odyssey, com a montagem paralela entre Telémaco e Ulisses durante a chacina dos pretendentes a afigurar-se especialmente má.
Talvez se possa concluir que apesar das afinidades com Homero (a estrutura narrativa intricada), com Ulisses (o truque), e com a Odisseia (o tema do nostos está presente em Memento, Inception e Interstellar), a adaptação que Nolan faz dos versos homéricos serve sobretudo para demarcar diferenças. A fundamental é que o cinema do realizador dificilmente pode ser descrito como polymḗchanos, epíteto de Ulisses frequentemente traduzido por “dos mil ardis”, isto é, engenhoso, úbere em recursos e expedientes.
Christopher Nolan não é polymḗchanos — é um realizador mecânico, umas vezes muito capaz, como em Memento, outras vezes descomedidamente maquinal, como acontece no inenarrável Tenet (2020). Certo é que se pode contar sempre com engrenagens orgulhosamente expostas, como nos relógios cujos mostradores deixam ver os mecanismos que os põem em movimento. Desse ponto de vista, The Odyssey nem é dos seus filmes mais rígidos, sendo, por comparação, relativamente discreta na sua construção, embora a elaboração e a articulação dos episódios individualmente variem bastante em execução.
Analise-se, a título de exemplo, a sequência do ciclope Polifemo, que surge um tanto descaracterizado, visto que “ciclope” significa “de olho redondo”, mas este apresenta olhos angulares, enquanto o nome Polifemo, que pode ser traduzido por “de muitas vozes”, contrasta com o mutismo da personagem nesta adaptação. Independentemente destas incongruências etimológicas, a verdade é que o aspecto do monstro, cuja nudez arenosa é mantida maioritariamente nas sombras, acentua eficazmente o horror. A imagem de Polifemo a devorar silenciosamente os companheiros de Ulisses, usando as mãos gigantescas como anzóis, recorda a iconografia de Saturno devorando os filhos.
A decisão de o conservar mudo durante grande parte da sequência contribui para o mesmo efeito e, de certa maneira, coaduna-se até com a caracterização homérica dos Ciclopes. No poema, é deixado claro que parte da monstruosidade dos Ciclopes reside na recusa da vida em comunidade, pelo que a ausência de fala de Polifemo funciona, assim, como mais um indício da sua separação do mundo social.
Que Nolan prescinda do celebérrimo ardil de Ulisses se apresentar como “Ninguém” não constitui necessariamente um problema. A questão é que, eliminado esse estratagema e subtraído também o vinho de Máron com que, no poema, Ulisses embriaga Polifemo, o cegamento do Ciclope deixa de resultar da astúcia do herói para decorrer da total imprevidência do monstro. Polifemo decide fazer uma siesta diante dos mesmos homens que pouco antes o haviam agredido quando tentavam sair da gruta, colocando-se assim à mercê de Ulisses e dos seus companheiros.
O encontro com Circe também apresenta bons e maus apontamentos. A eliminação das acções de Hermes simplifica o episódio e acentua a astúcia de Ulisses, que emprega meios próprios para neutralizar os estratagemas da deusa. De igual modo, a opção de fazer com que Circe esculpa os homens em porcos como se a carne humana fosse barro é óptima, representando, inclusive, uma melhoria em relação ao poema, em que a deusa realiza a metamorfose com uma vara. Pena que o resto da cena fique aquém desta invenção, seja porque as falas de Circe tornam explícita uma metáfora já de si transparente (a de que os homens podem comportar-se como porcos), seja porque a sequência acaba por se encerrar num aborrecido campo-contracampo entre Ulisses e a deusa, aqui convertida numa bruxa saída dos contos dos Irmãos Grimm.
À semelhança deste, muitos dos momentos dramáticos vividos a dois são fracos porque Nolan tem dificuldade em lidar com a escala humana. Compare-se a maneira como Menelau aqui vocifera para Helena ao ouvir falar do destino de Agamémnon com a maneira subtilíssima como Homero trata o mesmo problema:
“«Então saiu Egisto para receber Agamémnon,
o Pastor de Povos, com carros e cavalos, planeando embora
coisas vergonhosas. Trouxe-o para casa, insciente da desgraça;
e depois que Agamémnon jantou, Egisto matou-o como a um boi.
Nenhum dos companheiros do Atrida foi poupado;
nenhum de Egisto: todos foram chacinados no palácio»
Assim falou; e no peito se me despedaçou o coração.
Chorei, sentado na areia, e o meu espírito já não queria
viver nem contemplar a luz do Sol.”
Canto IV, 532-540
A dor da perda do irmão é figurada como o eclipse do sol, da sua luz e calor, elementos que, no imaginário grego, estavam intimamente ligados à experiência da vida – recorde-se que o Hades era, em larga medida, conceptualizado como um espaço subterrâneo e sombrio, além do alcance da luz. Nesta frente, comparar Nolan, que é conhecido por ser canastrão no que ao diálogo e ao drama diz respeito, com Homero pode ser injusto. Ainda assim, nem tudo é insípido no plano dramático, como demonstra a cena em que Antínoo se mostra preocupado com o destino de Telémaco, montando assim uma teia em torno de Penélope. Que boa parte da cena seja filmada através do tear de Penélope é um pormenor inteligente, certamente um dos melhores de todo o filme.
Já o tratamento dramático dado ao regresso de Ulisses a Ítaca é menos feliz. Este é um dos pontos em que Nolan mais claramente adapta a Odisseia à sua própria sensibilidade, inscrevendo nela um final aberto não muito distante do de Inception. A matança dos pretendentes é executada com algum grau de suspense e pode dizer-se que a eliminação de alguns episódios do texto original (a disputa com Iro, por exemplo) é acertada. Contudo, ao insinuar que Ulisses morre depois de libertar Ítaca dos pretendentes e de finalmente ver e falar com a mulher, Nolan acaba por reservar ao herói exactamente o mesmo tratamento dramático dado a Argos, o cão que sobrevive apenas o tempo suficiente para rever o dono antes de se despedir para a eternidade. Que o regresso a Ítaca seja figurado como um aportar na morte parece-me justo, visto que, como tenho referido, a Odisseia é um canto de afirmação do ser humano enquanto ser mortal, o mais frágil de tudo quanto na terra respira, como nos diz Ulisses nos versos homéricos. Contudo, a maneira como Nolan o encena é pouco dignificante para o herói, mesmo pífio.
★★☆☆☆
