A presa de um mamute é colocada à entrada de um dos túneis em construção do metropolitano de Roma. O marfim está à boca do túnel pela mesma razão que a estatuária da antiguidade clássica costuma ser disposta nos átrios dos museus de arte antiga: a exposição do objecto promete ao visitante uma incursão pelo passado. Cria-se a expectativa de contactar com o tempo em que existiam mamíferos com uma dentição do tamanho de obeliscos ou com uma época em que as pessoas acreditavam que olhar para uma estátua de Apolo durante o acto sexual fazia com que a descendência fosse bela.
Um engenheiro civil, que acompanha uma equipa de filmagem pelo túnel adentro, explica que as perfurações que se têm realizado ao ventre de Roma têm dado à luz todo o tipo de tesouros inoportunos, como é o caso da presa. Cada descoberta é um milagre e uma maldição. Por um lado, recupera-se um fragmento de um passado que se pensava perdido. Por outro, o resgate do passado ao esquecimento retarda o avanço para o futuro, porquanto cada achado implica uma suspensão do trabalho e a contratação de arqueologistas, doutores cuja especialidade é adiar prazos e aumentar orçamentos. Assim, a riqueza arqueológica do subsolo da cidade, aliada a uma burocracia mastodôntica, tem oferecido obstáculos à construção do metropolitano, que começou a ser projectado no século XIX.
No entanto, não são os burocratas nem os arqueólogos, nem sequer os engenheiros civis que decidem o trajecto do metropolitano pelas entranhas da cidade. Cabe aos mortos essa responsabilidade. Conforme o engenheiro esclarece, a descoberta recente de uma necrópole, onde repousam quatrocentas ossadas, obrigou à alteração da rota de perfuração. A segunda vinda dos mortos não é um projecto escatológico, realizado por uma parceria entre Deus e Jesus Cristo, que determina quem é salvo e quem é condenado – pelo contrário, os mortos retornam para apresentar contratempos a engenheiros irritados e para impedir tuneladoras de funcionar. A equipa de filmagem está a acercar-se do fundo deste inferno subterrâneo de brocas ensurdecedoras quando é informada de que um novo obstáculo foi encontrado. Uma das paredes que está a ser perfurada é oca. Por detrás dela pode estar uma gruta ou uma catacumba, o que pode significar um novo adiamento.
Segue-se a prova dos nove. A tuneladora é ligada e as brocas mastigam e escarram a terra. A parede é furada com sucesso e a equipa de filmagem atravessa a abertura, entrando numa câmara escura que, durante dois mil anos, esteve encerrada sobre si própria, imune aos dramas e comédias da humanidade, envolta num silêncio absoluto, agora violado. As personagens pegam em lanternas e correm a sua luz pelas paredes. Na escuridão, os feixes de luz assemelham-se aos de um projector ou aos de uma lanterna mágica.
Ao olharem para as paredes circundantes, a equipa de filmagem e os técnicos de construção civil constatam que estão a ser vistos de volta, uma vez que as divisões estão cobertas de frescos que representam, provavelmente, os donos daquela antiga casa romana. Algumas das figuras na parede aparentam perguntar-se por que razão estão a ser perturbadas, ao passo que outras têm um olhar aterrorizado, como se estivessem a ver uma espécie alienígena que representa uma ameaça ao seu bem-estar. Poucos segundos passam até que os frescos começam a ser corrompidos pela acção do ar que circula no túnel. Passados dois mil anos estas imagens ainda estavam imbuídas de uma vida capaz de estarrecer quem as contemplava. Sobreviveram milénios, mas no grande esquema das coisas, não deixaram de ser fugazes e, por isso, desaparecem diante das personagens.
The Scarlet Drop tem um elenco e uma equipa técnica idêntica a muitas das produções fordianas dos tempos da Universal. Por isso, pode-se encontrar na tela os rostos de Molly Malone, Vester Pegg e Harry Carey, que, curiosamente, não interpreta a personagem pela qual ficou conhecido, Cheyenne Harry.
Este episódio de Roma (Roma de Fellini, 1972) retrata a inevitabilidade da morte, a resistência da vida ao esquecimento e a dor de cabeça de se brincar às toupeiras. Porém, a sequência também apresenta uma parábola auto-reflexiva que atenta na fragilidade do cinema. Os frescos, que animam as paredes da casa romana e que preservam a memória de um tempo já ido, são equiparados à imagem cinematográfica. A projecção de luz no interior da câmara escura e a referência à vivacidade das representações estabelecem esse paralelo, que é aprofundado quando os frescos se desvanecem no seguimento de serem expostos a alterações químicas e atmosféricas. Sucede-se o mesmo com a película – a sua sobrevivência depende do respeito de condições de preservação específicas.
Grande parte dos registos realizados durante as primeiras décadas do cinema estão irremediavelmente perdidos. Muito material foi destruído e descartado propositadamente, outro sucumbiu devido a incêndios e desastres de natureza vária. Todavia, uma parte significativa das filmagens simplesmente foi armazenada em condições negligentes, levando à deterioração da película e ao apagamento da vida nela capturada. Até mesmo grandes produções, realizadas na América do Norte, Europa e Ásia tiveram este destino. Estes filmes vivem num substrato fantasmático da história do cinema, na medida em que são parte integrante dela, mas não podem ser observados. São presenças ausentes. E isto assombra os espectadores, que choram os filmes que nunca poderão ver e imaginam-nos. Penso que cada um tem um conjunto de filmes desaparecidos predilectos, aqueles que invejamos que alguém alguma vez os tenha visto, ignorando que seriam os últimos a fazê-lo. O assombro dos filmes desaparecidos também se relaciona com esta promessa de morte – na era do streaming e do descarregamento imediato, estes títulos inacessíveis recordam o espectador da chegada do dia em que mais ninguém verá as imagens que o inquietaram, horrorizaram, encantaram e apaixonaram.
De quando em quando, os Deuses que governam o cinema, talvez por estarem cientes da crescente falta de fé de alguma cinefilia, decidem operar um milagre, em jeito de restituir aos espectadores a crença de que este é um sacerdócio que merece ser preservado. Assim, no final de 2024, foi divulgada a notícia de que The Scarlet Drop (A Pérola Maldita, 1918) de John Ford, um filme desaparecido há um século, fora descoberto (quatro das cinco bobines) em Santiago do Chile, logo numa cidade que tem como patrono um santo. As peregrinações cinéfilas feitas em nome do apóstolo deram fruto. A notícia de que um filme de John Ford foi recuperado é fantástica, sem dúvida. Contudo, novidades desta natureza têm uma importância que ultrapassa a descoberta do objecto concreto: elas alimentam a esperança de que outros filmes desaparecidos possam reencontrar as retinas dos espectadores. Algures em parte incerta, à semelhança do que acontece em Roma, jazem na escuridão, neste momento, imagens que aguardam olhar-nos de volta.
The Scarlet Drop é uma das dezenas de filmes que John Ford realizou para a Universal no final da década de 1910. Nesta altura, Jack Ford (como é creditado) tinha cerca de vinte anos e ainda estava sob a influência do irmão mais velho, Francis Ford. Quase todos os seus filmes deste período, que se pode estender até ao final do mudo, desapareceram. Porém, este não foi o seu primeiro filme a ser recuperado, visto que Upstream (1927) foi redescoberto na Nova Zelândia, em 2009. The Scarlet Drop tem um elenco e uma equipa técnica idêntica a muitas das produções fordianas dos tempos da Universal. Por isso, pode-se encontrar na tela os rostos de Molly Malone, Vester Pegg e Harry Carey, que, curiosamente, não interpreta a personagem pela qual ficou conhecido, Cheyenne Harry.
Mais do que pela curiosidade ou para comemorar este milagre cinematográfico, vale a pena ir vê-lo por algumas composições, como o plano em que Ridge é humilhado à porta da igreja.
Harry Carey encarna Harry Ridge, um homem que é impedido de combater pela União, durante a Guerra Civil Americana, por ser pobre, embora seja insinuado que o interesse romântico do protagonista por Molly Calvert, a princesa prometida da comunidade, também possa estar na origem da ostracização de que é alvo. No cerne do drama está o ressentimento de classe que Ridge nutre pelos Calvert e as restantes figuras de poder da localidade. Ao passo que Ridge mora num casebre com a mãe idosa, os Calvert residem numa mansão com uma arquitectura característica do estilo colonial. O alpendre, sustentado por colunas altas e alvas, é maior do que o buraco onde Ridge vive. O protagonista retorque o vexame que lhe foi infligido raptando o objecto mais querido da comunidade: Molly. Embora realizado à mão armada, o rapto é, na realidade, um convite que Ridge endereça à rapariga, perguntando-lhe se esta não deseja fugir com ele. Molly aceita o desafio, talvez por amor, talvez porque deseja arreliar a família.
O rapto e a fuga nocturna são as sequências mais impressionantes. A primeira pela cumplicidade matreira do fora-da-lei e da rapariga empertigada, bem como pelo plano-médio picado de Molly, que parte da perspectiva apaixonada de Ridge. A segunda sequência, que retrata Molly e Ridge sob o lume de uma fogueira, mostra a sensibilidade de Ford para iluminar os actores, aqui com o intuito de figurar a intimidade crescente dos amantes em fuga. Os seus corpos são engolidos pelo breu, resta a expressividade dos rostos. O episódio termina com os amantes quase a serem descobertos. Homens a cavalo atravessam o ecrã com tochas nas mãos. A chama das tochas foi tingida grosseiramente de amarelo, o que cria um lampejo de cor na noite do deserto, no preto-e-branco original da película e na escuridão da sala de cinema. Mais tarde, durante o clímax, este efeito é reproduzido para figurar os disparos das armas de fogo. De igual modo, existe um óptimo grande-plano de Molly em que o rosto da rapariga é tingido de vermelho, presumivelmente para patentear o rubor envergonhado da rapariga.
Parto do princípio de que o tingimento verificado na cópia descoberta tenha sido feito por um dos exibidores da época, o que testemunha como a exibição de cinema ainda não tinha sido padronizada. Os exibidores tomavam para si a liberdade de manipular as cópias e, como tal, é possível que nenhuma outra cópia tivesse exactamente este tingimento. Nessa conformidade, é improvável que muitos espectadores, mesmo os de há cem anos, tenham visto The Scarlet Drop com as características cromáticas desta cópia.
A ausência do material pertencente a uma das bobines e, em particular, a falta da maioria dos intertítulos expositivos dificulta a compreensão do filme, embora as relações entre as personagens sejam esquemáticas o suficiente para que a acção seja clara. Para além da questão da inteligibilidade, que retira alguma força dramática à narrativa, o filme é prejudicado ao nível do ritmo porque os espaços em branco criam elipses violentas. No entanto, e sobre este aspecto não vale a pena ter rodeios, penso que uma versão integral The Scarlet Drop continuaria a não rivalizar com os melhores mudos de Ford, mesmo que tivéssemos como termo de comparação outros títulos sobreviventes da sua passagem pela Universal. A utilização de iris para efeito dramático ou para acentuar elementos da paisagem, a exploração da profundidade de campo em espaços interiores e exteriores e a coreografia de corpos em movimento dentro de enquadramentos fixos – estes elementos característicos do seu cinema, mesmo o da fase muda, estão ausentes ou têm menos brio.
Ainda assim, é uma alegria ver The Scarlet Drop ser restituído aos projectores, às salas e ao público. Mais do que pela curiosidade ou para comemorar este milagre cinematográfico, vale a pena ir vê-lo por algumas composições, como o plano em que Ridge é humilhado à porta da igreja. A personagem está caída, coberta de pó e descalça. Ridge leva o polegar aos lábios que acabaram de receber um soco, no que é um dos gestos característicos de Harry Carey. Em seu redor, à esquerda e à direita, bem como no plano de fundo, estão filas de pernas. Ninguém está descalço. As pernas que emparedam a personagem parecem desfiladeiros, um dos espaços predilectos do western. Esta imagem do homem caído face à pressão dos demais sintetiza a filmografia de Ford.
