Ter estudado Latim no início da Faculdade, o que, na minha inconsciência, era inesperado (como vejo hoje distantes dessa nuvem do não saber os jovens universitários: todos parecem conhecer de cor os currículos de cada curso, que pontuações têm de ter para entrar numa Faculdade, os códigos dos cursos), ensinou-me grande parte do que sei hoje de Alemão, disciplina que tinha tido antes, nos três anos do Secundário. Nas aulas do liceu convencia-me de que estava a aprender Alemão: mas foi o Latim que me fez perceber o que, de facto, estudara, e o tanto que não tinha conseguido perceber e só então, conhecendo as estruturas gramaticais daquela nova-velha língua, entendia. Assim foi também com cada episódio de Seinfeld (que vi tarde, como expliquei em crónica anterior), que me iluminou muitos dos momentos de outra das minhas séries favoritas, The Big Bang Theory (A Teoria do Big Bang), que comecei a ver na RTP2, no final de 2011 e passei a acompanhar num dos canais privados – para, volta e meia, ainda hoje continuar a rever. Este processo de iluminação retrospetiva tem-me ocorrido sobretudo quando penso na organização da mise-en-scène, no sentido mais literal do termo: na disposição das personagens dentro do estúdio (as posições em que são colocadas na cena) e nos próprios lugares (a cena propriamente dita) que definem a situação. Foi assim que dei por mim a pensar nas mesas do Monk’s, em Seinfeld, e no modo como dali são retomadas algumas maneiras de estar e de conversar das personagens de The Big Bang Theory (TBBT).
O quinto episódio da 1.ª temporada de Seinfeld começa com Jerry e George a debaterem sobre se o Super-Homem tem ou não sentido de humor (Jerry afirma que é provável que tenha; o proverbial pessimismo de George impede-o de acreditar nessa possibilidade): sobre a mesa do diner, as embalagens de ketchup (vermelha) e de mostarda (amarela) representam, na discussão, “o sol vermelho de Krypton” e “o sol amarelo da Terra”, e vão passando das mãos de um para as mãos do outro, enquanto George e Jerry tentam fazer valer as respetivas opiniões. É o mesmo recurso que usam, com maior empenho e mais complexificado (quando comparado com a quase indiferença que aqueles dois amigos votam ao tema assim que Elaine se junta a eles), os quatro amigos nerds de TBBT, Rajesh Koothrappali (Kunal Nayyar), Sheldon Cooper (Jim Parsons), Leonard Hofstadter (Johnny Galecki) e Howard Wolowitz (Simon Helberg), curiosamente, também no quinto episódio da série: não num debate de pontos de vista, mas numa inusitada encenação da batalha de Gettysburg. A divisão de Infantaria do Norte é a equipa de Sheldon e Leonard, composta por frascos de sal e pimenta, que representam ainda um batalhão de Orcs de O Senhor dos Anéis. Os combatentes do Sul, equipa de Howard e Raj, é constituída por duas divisões de Infantaria apoiadas pelo Super Homem, um frasco de ketchup, e pelo monstro Godzilla, outra embalagem, de molho verde (Hulk também aparece, em forma de Tabasco). Se, em Seinfeld, a conversa com as embalagens de temperos não tem, de facto, relevo aparente nem para a narrativa nem para a consolidação dos dois personagens ou da relação entre eles, em TBBT, será determinante para que se perceba como os quatro amigos se apresentam alienados do resto do mundo, desde logo aos olhos de Penny (Kaley Cuoco), empregada do restaurante onde decorre a “batalha”, e a importância que tem para os quatro o cruzamento de fantasias de super heróis com personagens e eventos do mundo real (no qual eles são, cada um à sua maneira, mais desajustados ainda do que o falhado George Costanza de Seinfeld).
As embalagens de temperos são um dos elos entre as duas séries: mas o parentesco revela-se em inúmeros outros pormenores. Tal como Seinfeld, TBBT parte de um núcleo de quatro personagens ou núcleos de personagens, o que não é raro em sitcoms americanas – pense-se n’Os Ropers (ABC, 1979-1980), por exemplo, em The Golden Girls (Sarilhos com Elas, 1985-1992), em Sex and the City (HBO, 1998-2004), ou na inacreditável família de Schitt’s Creek (CBC Television, 2015-2020).
A porta do apartamento de Jerry Seinfeld é essa personagem silenciosa, às vezes cúmplice das personagens, outras vezes a subverter-lhes palavras ou atos. Não impede as passagens, mas pode acrescentar-lhes humor.
Os cenários onde se situa a ação das duas séries divergem, numa espécie de inversão uma da outra: se a Nova Iorque de Seinfeld se constitui, mais do que pano de fundo, enquanto personagem, da qual os porteiros, taxistas, shop-owners loucos como o soup nazi ou os figurantes nas várias festas que os amigos, enfadados, têm de frequentar são manifestações dos humores urbanos; assim como os sublinham, por oposição, o subúrbio, as longas estradas ou as cabanas no meio do campo; já em TBBT, Pasadena, a cidade da costa Oeste onde vivem Sheldon e a sua entourage, poderia ser outro lugar qualquer, é um contexto relativamente irrelevante: mais importantes do que essa cidade descaracterizada são os apartamentos onde vivem os protagonistas, a cantina da universidade onde trabalham (Caltech), os grandes espaços não urbanos para onde, mais do que uma vez, derivam em passeio às Comic Con, o Círculo Polar Ártico ou a órbita da Lua. Grande parte da intriga de TBBT acontece nos apartamentos de Sheldon e de Penny – aliás, é o facto de Penny se mudar para o apartamento frente ao de Sheldon que gera a vizinhança improvável entre o mundo dos nerds e uma bela e jovem empregada de mesa da Cheesecake Factory, provinciana e sonhadora, cuja caótica vida amorosa encontrará uma igualmente inverosímil resolução na relação com Leonard Hofstadter. Esta vizinhança é definida pelas portas dos dois apartamentos fronteiros: as cortinas dos palcos tradicionais do teatro transformam-se em portas que permitem entradas triunfais, saídas dramáticas, mal-entendidos, revelações e interrupções.
Um dos símbolos que mais identificam TBBT é o protocolo que Sheldon usa para se anunciar na casa de alguém: três batidas à porta, acompanhadas do triplo chamamento da pessoa que ele quer visitar. (No episódio 5 da 10.º temporada, Sheldon explica a Penny que a razão daquele rito tem a ver com o facto de, em criança, ter surpreendido o pai na cama com uma mulher, situação que quer evitar a todo o custo que se repita – “The first [knock] is traditional. But two and three are for people to get their pants on.”) Porque os dois mundos aparentemente irreconciliáveis dos nerds e de Penny estão tão fisicamente próximos, a função separadora das portas é importante e o protocolo obsessivo ritualiza a divisão. Mas foi também a ver Seinfeld que percebi melhor o papel das portas, assim como a relação entre personagens das duas sitcoms, como Sheldon e Kramer: os habitats naturais desses protagonistas são marcados por portais literal e simbolicamente vigorosos, que tanto Kramer como Sheldon sublinham.
A meio do 1.º episódio da 7.ª temporada de Seinfeld, no átrio do andar onde moram, Seinfeld está a pôr a chave à porta para entrar e Kramer a sair de casa, marcando um ritmo de fechar e abrir portas que pontua cada um dos episódios e o filia numa tradição de comédia física que vem desde Buster Keaton e passa pelos desenhos animados da Warner Bros. (como Speedy Gonzales, o gato Sylvester ou Daffy Duck).
Em TBBT, as portas representam principalmente obstáculos e o cómico de Sheldon resulta da sua contenção perante essas barreiras e das hesitações sobre como lidar com o mundo para lá delas (as insistentes batidas fazem ressoar a fronteira que a porta representa); o humor, em TBBT, está no calafrio e na antecipação que aquelas batidas simbolizam.
A comédia física de Kramer, por seu lado, é espalhafato e ruído, e as portas são umbrais facilmente transponíveis. Mas a identidade de Kramer também se constrói na relação com as portas, sobretudo visível nas aparatosas entradas no apartamento de Jerry. A espetacularidade das apresentações de Kramer é inaugurada no episódio 3 da 1.ª temporada e a partir dali o ritual passa a ser: entrar de rompante, fechar a porta do apartamento e, ato contínuo, abrir a do frigorífico, convenientemente colocado à esquerda de quem entra, para se servir do que ali encontre ou para se queixar das faltas. Mas, antes dessas intempestivas irrupções em cena, já no 1.º episódio da série, quando a personagem ainda se chama “Kessler”, se anuncia o trabalho físico que o ator Michael Richards reclama da herança longínqua de Keaton ou, mais próxima, do John Ritter em Three’s Company (ABC, 1977-1984). Nesse episódio, Kramer bate à porta para entrar no apartamento de Jerry e só entra depois de ouvir o “Yeah” de Jerry, que está ao telefone: a comédia física é indiciada quando assoma a cabeça pela porta ainda mal entreaberta. Não entra de rompante – mas entra de roupão, como se ainda estivesse na sua casa, pois a porta não divide a morada dele da do vizinho. Logo a seguir (a comédia está muito na rapidez dos gestos, no tempo de um snap!), é a cabeça, que antes parecia suspensa no ar, que desaparece para dentro da porta aberta do frigorífico, enquanto o roupão, agora descabeçado, anda à “caça” de carne para uma sanduíche. A graça vem da irrupção de Kramer e do desconjuntado do seu corpo, tão fluído como os portais que atravessa.
Outro exemplo de como as portas não são obstáculos, em Seinfeld, vê-se no 2.º episódio da série (“The Stake Out”), aquele em que Elaine entra pela primeira vez. No seu apartamento, Jerry conversa com ela sobre táticas de atalaia, ou de vigia de alguém que se pretende namorar (de passagem, note-se em Elaine o ascendente de quem autonomamente domina as suas próprias conquistas e assume o papel de instrutora, em vez de ser a caricatura de um feminino objetificado): “When you’re on a stakeout, do you find it’s better to stand up against the wall, or kind of crouch down behind a a big plant?” (“Quando estás de atalaia, achas que é melhor encostares-te a uma parede, ou assim agachares-te atrás de uma planta?”); Jerry faz o gesto de se encostar à “wall” de que fala – mas não é uma parede que está atrás dele, é a porta do apartamento, a superfície volúvel que autoriza a passagem entre estados, lugares, tempos diferentes.
A porta do apartamento de Jerry Seinfeld é essa personagem silenciosa, às vezes cúmplice das personagens, outras vezes a subverter-lhes palavras ou atos. Não impede as passagens, mas pode acrescentar-lhes humor. A sua existência cumpre-se em abrir-se para que saiam ou entrem as figuras de Elaine e George, Newman e Jerry (acompanhado ou não da sua mais recente date), dos pais de Jerry ou dos pais de George e, sobretudo, de Kramer. A porta de Jerry poderia estabelecer uma fronteira entre espaço público e lugar privado; em vez disso, transforma em ficção a privacidade do apartamento. Jerry mora sozinho, mas é da natureza da personagem – e da dinâmica da série – não estar sozinho: o seu sentido é o grupo e o seu ser individual, afinal, uma parte do conjunto que a porta não confina, mas anima. Há algo profundamente urbano nisso, que se liga à tal ideia de Nova Iorque como personagem, lugar onde os limites pessoais são constantemente negociados, onde os amigos entram sem avisar, os vizinhos conhecem demasiado a vida uns dos outros (o “Where everybody knows your name” de outra cidade, de outra série), e o apartamento é uma praça em miniatura, afinal, sem portas que a delimitem.
Em TBBT, as portas dividem, de facto, escondem por vezes mistérios que incitam nas personagens e nos espectadores a curiosidade perante uma porta fechada, como se fossem muros intransponíveis ou fronteiras para o subconsciente, aquilo que se pretende ocultar (para o gabinete na cave da Caltech, onde se esconde dos outros para jogar com uma bola no episódio 8 da 6.ª temporada; ou para o armazém “da vergonha” do episódio 19 da 9.ª temporada, onde Sheldon revela apenas a Amy que guarda todos os objetos usados ou estragados que já teve). Nesta série, talvez a porta mais icónica de todas, a que concentra em si todos os sinais dessa intransponibilidade, seja a porta do elevador perpetuamente avariado, com o sinal de “Out of Order” e a ameaçadora fita plástica a avisar, na imposição do amarelo, “Cuidado”.
