A vigésima terceira edição do IndieLisboa decorreu entre 30 de Abril e 10 de maio de 2026, ao longo de onze dias e por oito salas da cidade: Cinema São Jorge, Culturgest, Cinemateca Portuguesa, Cinema Ideal, Cinema Fernando Lopes, Piscina Municipal da Penha de França, A Voz do Operário e Trienal de Arquitectura de Lisboa. No balanço que o próprio festival produziu consta que esta edição foi a terceira mais forte em vinte e três anos, com duzentos e quarenta e um filmes, mais de trinta e sete mil participantes e quarenta sessões esgotadas. Fundado em 2004 por Miguel Valverde, Nuno Sena e Rui Pereira, o IndieLisboa tem-se articulado, ao longo de duas décadas, em torno de uma ideia de cinema independente que os próprios diretores fundadores procuram aprofundar em testemunhos públicos.
Em 2015, em entrevista ao À pala de Walsh, Sena assinala que o IndieLisboa parte de uma identidade programática, algo que o distingue de outros projetos que arrancam sem desenvolver uma visão programática consistente. No ano seguinte, explicita a distinção que o festival mantém, declarando que o conceito de “independente” nunca fora entendido no sentido da produção americana, dado que ela é diferente da independência europeia, e que o nome tinha sido escolhido para manter o festival abrangente em vez de o confinar a uma linha programática mais estreita.
Por sua vez, em 2017, Valverde admite que a ideia de cinema independente subjacente ao IndieLisboa sempre resistiu à definição e que, acima de tudo, o festival procura cineastas que fogem às normas, em quem se reconhece uma energia e uma vontade de fazer filmes difíceis de descrever. Oito anos depois, em 2025, dá à mesma ideia uma formulação desenvolvida, descrevendo o IndieLisboa como um festival com um espírito de risco e de descoberta, orientado para dar espaço ao que ainda não se encontra formatado numa forma reconhecível. Ao mesmo tempo, desde a primeira edição, o autorretrato institucional do festival parece assentar na sua capacidade de se reinventar. Tendo atualmente a direção artística de Carlos Ramos e Susana Santos Rodrigues, trabalha com cerca de duas dezenas de programadores que se estendem pelas várias secções e recebe por ano milhares de filmes para seleção. O impulso de reinvenção espelha-se na criação, em 2015, da secção Boca do Inferno, dedicada a um cinema de género que convoca o terror e os seus territórios adjacentes. Neste artigo, olhamos para a presente edição da Boca do Inferno e conversamos com Rui Mendes, um dos programadores da secção, juntamente com Bruno Pereira e Jéssica Pestana, sobre a sua evolução, a sua posição dentro do festival e a sua relação com os públicos.
O nome português da Boca do Inferno invoca as falésias de Cascais e o limiar do “inframundo”, mas em inglês nasceu como Mouth of Madness, designação que lhe confere um eco “carpenteriano”. Em In the Mouth of Madness (A Bíblia de Satanás, 1994), o terceiro filme da Apocalypse Trilogy de John Carpenter, os populares romances de Sutter Cane (Jürgen Prochnow) esvaziam a categoria do real, levando o leitor a não conseguir estabelecer uma fronteira sobre o que lê em cada página. No final do filme, o investigador John Trent (Sam Neill), que procura o paradeiro de Cane, está numa sala de cinema deserta a ver o filme que o público acabou de ver. Rui Mendes conta que é admirador de Carpenter e que, embora tenha herdado o título da secção, acolhe com naturalidade a ressonância da instabilidade do real que o filme encena. Logo na primeira edição, a programação alinha esta ideia com a diversidade de abordagens quanto à categoria do terror, enumerando criaturas e figuras: vampiros mais ou menos domesticados, realizadores pornográficos com problemas existenciais, camarões ninfomaníacos ou lobisomens adolescentes. O programa apresenta um conjunto de filmes que trabalham a tensão entre as ideias de autoria e transgressão. Ulrich Seidl apresenta Im Keller (Na Cave, 2014), documentário sobre rituais em caves austríacas, onde os proprietários expressam uma vida interior que tem pouco em comum com a que ocultam à superfície. Com produção de Seidl e realização repartida entre o seu sobrinho Severin Fiala e a sua companheira Veronika Franz, Ich seh ich seh (Boa Noite, Mamã, 2014), apresenta um terror psicológico sobre questões identitárias. Em The Duke of Burgundy (2014), de Peter Strickland, cineasta várias vezes repetente na história da secção, o estudo de borboletas e um ritual sadomasoquista organizam a vida de duas amantes, num retrato que evoca a exploitation europeia da década de 1970. A interioridade adolescente é retratada em White Bird in a Blizzard (Pássaro Branco, 2014), de Gregg Araki, figura central do New Queer Cinema, aqui num registo mais contido. No seu segundo ano, a secção introduziu a Maratona Boca do Inferno, dispositivo que passou a definir a sua identidade pública. Trata-se de um programa de uma noite no Cinema Ideal, em que curtas e longas-metragens são exibidas até ao romper da luz do dia. A primeira Maratona está ancorada em The Witch (A Bruxa, 2015), de Robert Eggers, prestes a tornar-se num caso sério do cinema de terror da década. A edição de 2019 foi a única em que a maratona se dividiu em duas noites, sendo a segunda dedicada ao feminismo, com Make Me Up (2018), de Rachel Maclean, ou Seder-Masochism (2018), de Nina Paley. Devido à pandemia, em 2020, a edição foi adiada para agosto e setembro e contou com Spalovač mrtvol (The Cremator, 1968), de Juraj Herz, uma das cópias restauradas que a secção viria a programar ao longo deste período, que ainda contou com o restauro relativo ao quinquagésimo aniversário de Ecologia del delitto (A Bay of Blood, 1971), de Mario Bava, em 2021, e a abertura da secção com Arrebato (1979), de Iván Zulueta, em 2022. Não tendo correspondido às expectativas em termos de público, as cópias restauradas foram migrando progressivamente para a secção Director’s Cut, o que não invalidou a programação da nova cópia de Café Flesh (1982), de Stephen Sayadian, longa-metragem pornográfica norte-americana que marcou os anos 1980. Programada para encerrar a Maratona, por volta das cinco horas da manhã, o filme prendeu o público de uma forma que o programador não tinha testemunhado em outra edição anterior.
Rui Mendes reafirma que a Boca do Inferno nunca foi concebida como um mini festival de terror e se programa cinema de terror não tem de ser necessariamente uma secção de terror. Na presente edição, das sete longas-metragens, apenas duas são claramente filmes de terror e as restantes ocupam registos que têm vindo a ser trabalhados, como o absurdo, o arrojo formal, a sexualidade, o trash ou o meta-cinematográfico, refere o programador. A secção é um espaço curatorial e não uma âncora genérica, pelo que a seleção de 2026 incorpora uma posição editorial no conjunto dos filmes. Três são romenos: Dracula (2025), de Radu Jude, We Put the World to Sleep (2025), de Adrian Țofei, e a curta-metragem Index (2025) de Radu Muntean. O programador nota que a seleção de Jude tornou-se numa escolha óbvia e descreve o filme do Țofei como um delírio singular. Três outras longas-metragens são norte-americanas – Fucktoys (2025), de Annapurna Sriram, Obsession (Obsessão, 2025), de Curry Barker, e Tinsman Road (2025), de Robbie Banfitch –, a par da canadiana Camp (2025), de Avalon Fast. Revela-se bastante satisfeito por poder programar Fucktoys, num território que convoca o absurdo, o sexo e o trash. Na organização da Maratona, a ordem dos filmes ao longo da noite é dramatúrgica e não cronológica ou por duração. Cada Maratona é sequenciada de modo que os filmes possam chegar ao público em momentos específicos da noite, com as posições de abertura e de encerramento a serem mais instrumentais.
O modelo institucional da secção encontra-se organizado em torno de um pequeno conjunto de princípios. A escala é deliberada e não existe vontade de a fazer crescer: sete longas-metragens, o programa de curtas-metragens e a Maratona. A relação com a distribuição comercial, o streaming e os outros festivais pode determinar a programação que é oferecida. Rui Mendes recorda o caso de A Semente do Mal (2023), de Gabriel Abrantes, uma longa-metragem que gostaria de ter programado e que, em vez disso, foi encaminhada para um típico festival de género. Porém, quanto ao streaming, refere que o dever do festival é sensibilizar o público para a importância de ver os filmes na sala de cinema, mesmo quando estão disponíveis online, pois na sala acontece uma experiência de natureza diferente. O programador exemplifica com Pearl (2022), de Ti West, de quem se confessa admirador, que estava disponível online quando o festival o programou, e a decisão curatorial foi a de tratar a exibição em sala como um valor que importa preservar. A economia da distribuição também molda a secção mais do que a programação possa evidenciar, sendo os detentores de direitos que determinam a colocação em festivais em relação à sua estreia em sala. Há uma década, nessa entrevista ao À pala de Walsh, Nuno Sena respondia à queixa de que os festivais roubam espectadores aos cinemas comerciais invertendo o diagnóstico. O declínio das entradas em sala para o cinema de autor, assinala, é um sintoma e não uma causa. Os festivais não roubam espectadores à estreia em sala porque a maior parte dos filmes que passam em festivais nunca teria recebido uma estreia comercial em Portugal. O papel do festival é de construir um público para o cinema que o circuito comercial já não constrói por si próprio. Para Rui Mendes, este papel é mais visível na Maratona, a que assiste todos os anos, não só como programador, mas acima de tudo como espectador, porque o tipo de informação que um screener oferece é diferente daquilo que, por exemplo, se pode experienciar numa experiência comunal às três da manhã na sala de cinema.
Na análise dos filmes da Boca do Inferno, começamos por aqueles que, por diversas razões, não foram incluídos na longa maratona entre a noite de sexta-feira e a madrugada de sábado. Para a sua segunda longa-metragem de 2025, na sequência de Kontinental ’25 (2025), premiada em Berlim, Radu Jude aponta para o mito do vampiro, em termos que o diferenciam da tradição canónica do modelo anglo-americano. O dispositivo de Dracula, filme vindo de Locarno, é construído por meio de uma série de passagens que espoletam quando um realizador (Adonis Tanța) entra em bloqueio criativo e recorre a um software de inteligência artificial. Para além de uma peça de teatro dirigida a turistas, uma novela vampírica romena ou uma ficção científica, são as sequencias de kitsch geradas por inteligência artificial que Jude aponta como o princípio compositivo do projeto. Pelo meio é invocada a vanguarda romena, o movimento Fluxus, Roger Corman, Ed Wood, Boccaccio, Rabelais, Pier Paolo Pasolini, Murnau e Francis Ford Coppola. Sendo as escolhas mais ou menos convencionais tendo em conta o tema, o mesmo não diremos do tratamento que Jude lhes dá. A proposição central é de que o próprio aparato cinematográfico é vampírico e que Dracula não é, portanto, uma narrativa sobre o Conde Drácula, mas um filme que suga selváticamente outros filmes e outras histórias. A analogia estende-se à inteligência artificial, tecnologia capaz de extrair material de qualquer parte da internet sem obrigar a qualquer protocolo de autorização. Onde algum trabalho anterior de Jude, nomeadamente Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii (Não Esperes Demasiado do Fim do Mundo, 2023), confinava o desregramento a blocos específicos, neste caso o filme inteiro desenvolve-se a partir de uma vontade de excesso.
Obsession chega ao IndieLisboa pouco antes da sua estreia comercial nos Estados Unidos, onde permanece nas posições cimeiras do box office, e em Portugal. Rui Mendes explica que o êxito do filme em Toronto restringiu a sua disponibilidade antes da estreia e que a secção assegurou uma das poucas exibições em festival. Como Zach Cregger, Danny e Michael Philippou, e Jordan Peele, alguns dos mais inspirados realizadores de cinema de terror da atualidade, Curry Barker passou por exercícios de comédia antes das suas mais recentes incursões no terror, confirmando que sustos e risos podem ser confeccionados pela mesma mão. Mendes nota que o filme mobiliza a comédia para baixar a guarda do espectador, numa sobreposição de conforto e desconforto em que o riso de um momento é condicionado pela retração do seguinte e, deste modo, o controlo do tempo revela um jovem realizador consciente das suas ferramentas. Por isso, Obsession parece mais uma comédia romântica que, entretanto, começa a correr mal, muito mal, até ser esvaziada qualquer vontade de riso. Tudo porque um empregado de loja (Michael Johnston) recorre a um instrumento de concessão de desejos para que uma colega de trabalho (Inde Navarrette) corresponda ao seu amor. O desejo é concedido, mas a colega fica apaixonada por ele apenas como um invólucro possuído, enquanto a parte suprimida vem à superfície em intervalos breves e aterrorizantes, potenciados pelo tratamento cuidado da luz, do desfocado ou do fora de campo. Por momentos, vêm à memória os Smile (Sorri, 2022, 2024), de Parker Finn, ou mesmo The Exorcist (O Exorcista, 1973), de William Friedkin, que rapidamente esquecemos porque Curry Barker é impressivo no modo como desestabiliza a iconografia popular, oferecendo um dos casos do ano no campo do cinema de terror.
Para Tinsman Road, Robbie Banfitch recupera o formato found footage, que o celebrizou em The Outwaters (2022). Uma câmara Mini-DV regista o regresso do protagonista, interpretado pelo próprio realizador, a casa da mãe, residente numa zona rural de New Jersey, para investigar o desaparecimento da irmã. A referência genealógica é The Blair Witch Project (O Projecto Blair Witch, 1999) de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, programado nesta edição dentro da secção Isto Não é um Documentário – Retrospetiva Mockumentary, o que se manifesta no compromisso com a câmara diegética, na recolha de testemunhos locais e no registo de uma perda que o filme procura resolver. Sendo Banfitch uma das vozes mais singulares a trabalhar dentro deste formato, assinala Rui Mendes, a sua estreia dividiu o comité de seleção e acabou por não ser incluído na programação. Quanto a Tinsman Road, nota que mostra o luto, o terror que o luto produz e as formas pelas quais esse terror se manifesta no enlutado. O espiritualismo da mãe, a caixa de música que toca à noite, o sonambulismo e os testemunhos dos vizinhos permitem leituras psicológicas ou sobrenaturais desse luto, explorando o filme a tensão entre as duas. A floresta invernal é cromaticamente escassa, reduzida a troncos nus, as casas isoladas surgem menos como refúgios do que como contentores de segredos e os jovens que encontra junto à estrada vivem entre o trabalho e os cigarros que fumam nos bosques, sem outras aspirações visíveis. Tinsman Road corresponde, dentro da diegese, às coordenadas em que a irmã foi vista pela última vez e, geograficamente, ao trajeto para uma região em que o terror pode finalmente ser mais real do que espectral.
No que diz respeito à Maratona, Mendes reconhece que Index e Camp funcionam como abertura devido à contenção relativa que os caracteriza, permitindo que o programa subsequente organize a intensidade a partir dos dois títulos. A secção, acrescenta, não foi concebida como terror em sentido estrito, sendo o seu princípio operativo a energia da surpresa e não do susto, e os filmes que reúne partilham uma fronteira e não necessariamente um centro. Muntean, figura central da Nova Vaga Romena, apresenta um filme organizado em torno de uma narrativa mínima em que um ornitólogo que trabalha solitário numa floresta descobre uma criança selvagem, nas imagens infravermelhas das suas pesquisas. Enquanto espaço exploratório, a floresta descende do gótico e do folk horror contemporâneo. Dentro dela, a cabana funciona como o limiar entre um aparato de gravação e classificação e uma exterioridade que lhe resiste, numa linhagem que vai de The Evil Dead (A Noite dos Mortos-Vivos, 1981), de Sam Raimi, a The Cabin in the Woods (A Cabana do Inferno, 2011), de Drew Goddard. Muntean alterna entre a ameaça tecnológica, traduzida em instrumento de perseguição, e a que se move lateralmente, sem se perder em qualquer resolução moral.
Por seu lado, Camp chega ao IndieLisboa, depois da passagem pelo Fantastic Fest, onde recebeu o prémio Next Wave Best Picture. Emily (Zola Grimmer) sobrevive a um acidente na infância e à overdose recente de uma amiga próxima, e refugia-se num acampamento cristão para adolescentes em crise. As monitoras constituem um círculo ritual e a perda de virgindade do monitor principal, vivida por este como crise pessoal, é lida pelas jovens mulheres como cerimónia sacrificial. O espaço perceptivo é sublinhado por composição digital, névoa e nevoeiro, distorção da luz natural, câmara lenta, eco na banda sonora e música ambiente constituída por sintetizadores e guitarras. Vislumbres de estrelas cadentes no céu noturno e figuras etéreas dispersas pela floresta adensam este espaço mágico, a que é negada a condição de ameaça. Neste ponto, Camp tem afinidades com o belo Nabia (2025) de Sabrina D. Marques, apresentado na secção de curtas-metragens, fora da Boca do Inferno. Recorrendo a filmagens por meio de espelhos, Nabia olha oniricamente para o norte montanhoso do país por meio de lendas da mitologia galaico-portuguesa, numa narrativa alegórica que celebra a inter-relação entre os fenómenos humanos e os naturais. O mágico habita o mundo de Marques com a mesma organicidade com que estrutura o de Fast – não como rutura, mas como propriedade do espaço e com a mesma matriz feminina com que Camp organiza o círculo ritual das monitoras. Mesmo no extraordinário e violento Barrio Triste (2025), de Stillz, que foi produzido pela companhia EDGLRD de Harmony Korine e recebeu o prémio mais importante do festival, a sua singularidade é definida por esta tendência de realismo mágico. Em aliança com a estética do found footage e a banda sonora de Arca, por meio de intermináveis e vertiginosos travellings seguimos crianças e adolescentes das favelas na cidade de Medelín (Colômbia), organizados em comunidades esquecidas pelos adultos. A introdução momentânea de uma componente de ficção científica ou fantástico serve como a única hipótese de fuga para um quotidiano impiedoso, na cidade “mais perigosa do mundo”.
A terceira longa-metragem de Ion de Sosa, Balearic (2025), afirma-se num hibridismo entre o chamado cinema de autor e o exercício de género. Na véspera de São João, um grupo de adolescentes trespassa uma moradia mediterrânica e é encurralado dentro da piscina por três grandes cães negros. A pouca distância, uma geração mais velha reúne-se numa celebração, indiferente aos gritos de socorro que lhe são endereçados, permanecendo os dois blocos narrativos quase incomunicáveis. Em entrevistas, Ion de Sosa refere os cães como símbolos da exploração laboral, do colapso ecológico e da contração das liberdades civis, embora a sua disposição tripartida invoque igualmente a iconografia “cerberiana”, passando a moradia de propriedade privada para antecâmara de um mundo subterrâneo em que o mar, embora evocado, nunca é mostrado. A banda sonora de Xenia Rubio e um incêndio que avança ao longe refletem a tensão afetiva que as personagens não produzem, num filme que assumidamente se inscreve na tradição das ficções do confinamento burguês de El ángel exterminador (O Anjo Exterminador, 1962) e Le charme discret de la bourgeoisie (O Charme Discreto da Burguesia, 1972), ambos de Luis Buñuel. O custo do conforto burguês aflora no perímetro da propriedade, os cães não se conformam a metáforas legíveis, o fogo não chega a tempo de purificar e as gerações não se encontram. Embora o título designe uma ideia de hedonismo e de privilégio mediterrânico, o filme aponta para o que essa imagem poderá esconder.
A meio da Maratona, retomando o programa de curtas-metragens, Aya Kawazoe regressa ao IndieLisboa com Interface (2025), também rodada em 16mm como Howling (2022), que foi distinguida com o prémio Melhor Curta de Ficção na edição de 2023. Um homem colapsa numa rua movimentada sem que os transeuntes se interessem por ele até que um inseto lhe invade a cabeça. Kawazoe relaciona três regimes do visível: a realidade que a câmara se propõe captar, a percepção interior do protagonista e a imagem especular devolvida por um espelho, sem fornecer ao espectador critérios de hierarquização. Num momento decisivo, o protagonista atravessa a superfície do seu próprio reflexo e a câmara parece segui-lo, tornando indeterminável o lado do espelho em que a ação passa a decorrer. Deste modo, o filme de Kawazoe quase se inscreve na tradição do trance film, identificado na vanguarda experimental norte-americana por P. Adams Sitney. Com antecedentes em Le sang d’un poète (O Sangue de Um Poeta, 1932), de Jean Cocteau, e Das Cabinet des Dr. Caligari (O Gabinete do Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene, um protagonista sonâmbulo atravessa um espaço que resiste à decifração e a trajetória é concluída numa cena de autorrealização. Em Interface, o suporte de 16mm é a superfície em que se inscreve a indeterminação entre os três regimes do visível e o inseto parasita é a presença exterior que invade o corpo anónimo, encenando a instabilidade das partições que o título nomeia. Em Weird to Be Human (2025), de Jan Grabowski, corpos produzidos para albergar inteligências artificiais submetem-se a interrogatórios burocráticos, com o perigo deslocado da metamorfose para o protocolo que a regulamenta. Na animação Life of the Organoid (2025), Daan Lucas mostra um corpo que deteta uma ameaça e o que resulta desse confronto, sem preocupações no desenvolvimento do contexto. Ainda no campo da animação, em Um (2025), de Luis Nieto, seres com corpo de humano e cabeça de ave conduzem-nos num registo freneticamente psicadélico. Thanks to Meet You! (2025), de Richard Hunter, segue um grupo de homens de negócios numa interação em que a civilidade do espírito corporativo se transforma em algo sinistro. Por último, Homemade Gatorade (2025), de Carter Amelia Davis, apresenta uma vendedora desesperada numa corrida noturna para entregar uma bebida energética artesanal a um comprador anónimo encontrado online, num retrato de uma América em que a precariedade e a improvisação empreendedora são o que resta quando o custo de vida esgota todas as outras opções, condição que Fucktoys também explora, mas a uma escala diferente.
Rui Mendes descreve Fucktoys, a primeira longa-metragem de Annapurna Sriram – que escreve, produz e protagoniza – como um filme que lida com a transgressão sem qualquer tipo de pudor. Uma vidente lê as cartas e AP, trabalhadora sexual num território em cores pastel que o filme batiza como Trashtown, parte em busca de mil dólares e de um cordeiro sacrificial para fazer face à maldição que é identificada. Sriram reconhece a sua linhagem, de John Waters a Gregg Araki. Fucktoys retira dessas tradições o percurso pelo excesso e o registo camp de uma América excêntrica, e incorpora-os num dos recursos narrativos mais antigos do cinema de terror, a maldição. A odisseia de AP converte-se numa crítica às condições contemporâneas da espiritualidade mercantilizada e da precariedade económica. A afinidade entre Annapurna Sriram e Anna Biller é evidente, antes de mais porque The Love Witch (A Feiticeira do Amor, 2016) e Viva (2007) partilham com Fucktoys o modelo da polivalência das autoras. Ao mesmo tempo, ambas trabalham a partir do que Biller descreveu como a sinceridade daquilo que quer ver no ecrã, num olhar feminino que muitas vezes é mal interpretado e lido como concessão ao gosto masculino. O cinema de Sriram, como o de Biller, não é paródia, mas sátira, e as referências funcionam como parte natural do processo criativo. Três decisões formais sustentam o argumento: o suporte em 16mm dá a Trashtown a densidade material dos filmes que Fucktoys invoca; o nome da protagonista não é dito em voz alta, de modo que esta permanece uma superfície sobre a qual o mundo se projeta; a odisseia de mota por uma América contemporânea em cores pastel que o filme procura decifrar. Em Fucktoys, a maldição é a condição para viver em Trashtown, cidade em que a maior tragédia é a busca incessante do amor.
Reconhecido por Adrian Țofei como a fusão entre a metafísica de 2001: A Space Odyssey (1968), de Stanley Kubrick e a indexicalidade de The Blair Witch Project, We Put the World to Sleep desconstrói a tradição que se propõe recuperar. A premissa constitutiva do found footage de terror, enquanto documento recuperado após o desaparecimento ou morte de quem o filmou, está claramente ausente. O filme inicia com uma imagem da plataforma Letterboxd em que um operador pesquisa documentários. Ao encontrar We Put the World to Sleep no topo de uma lista de filmes importantes mas subvalorizados, reproduz o trailer e só depois o filme, deslocando o contrato do género found footage da ideia de recuperação para os protocolos contemporâneos do streaming, da classificação e da recomendação algorítmica. Os códigos do found footage herdados de Myrick e Sánchez cruzam-se com uma camada de desktop cinema que incorpora o Letterboxd, o Skype e as chamadas de vídeo gravadas. Țofei e a sua parceira artística Duru Yücel filmam-se um ao outro sem que seja possível determinar se o que a câmara regista é interpretação ou verdade, personagens ou os próprios atores, e a desconfiança tanto habita o que vemos como o que o enquadramento exclui. Os protagonistas confundem deliberadamente as suas personagens com eles próprios, tornando a ausência de responsabilidade moral no álibi narrativo para poder acabar com um mundo dominado pela dor, enquanto intertítulos que mimetizam o comentário crítico e uma espiral de teorias conspirativas que adensa a paranoia organizam o percurso do espectador. Como ponto de encerramento da Maratona Boca do Inferno, We Put the World to Sleep assinala o final de um programa consistente e concebido em forma ascendente, oferecendo a provocação de poder assistir ao fim do mundo, a um público ainda resistente – mas já quase indiferente a essa possibilidade –, à hora do primeiro raio de luz.
