Ainda se poderá falar de spoilers? O verbo inglês to spoil significa estragar, arruinar. Na língua portuguesa, o adjetivo espoliado, ou o verbo espoliar – e o nome espólio, que significava, no latim spolium, o conjunto das armas que o exército vencedor açambarcava ao exército vencido – recordam essa origem. Vem da guerra, portanto, isto de, em textos de análise crítica ou em conversas de café, estragar surpresas narrativas, dar cabo de um espólio, tesouro que só é valioso para quem preza as suas armas. Sento-me na sala em frente à televisão, inauguro uma série, um episódio, que escolhi porque é comédia, porque é protagonizada por alguma atriz ou ator que reconheço, critérios nada rígidos, e disponho-me ao arrebatamento que me há de ser oferecido sob a forma de uma história.
O instante da descoberta pode não ser mais do que um arrepio breve, nota que, se tudo correr como o meu solipsismo prefere, esquecerei pouco depois e nem sequer partilharei com ninguém. Mas fará sentido, hoje, guardar-me, ou querer defender alguém de tais surpresas? Farão ainda sentido as cautelas que se tomam com a escrita sobre as peripécias na ação de um livro ou de um filme? Por vezes, são os próprios genéricos a denunciar a trama e é só questão de desatenção (ou de formas de atenção, de hábitos que se não adquirem, como reparar nos genéricos) para uma pessoa se desaperceber ou despreparar para o que lá vem.
O genérico de abertura de Grace e Frankie (2015-2022) desenrola-se ao som de “Stuck in the middle with you” na versão de Grace Potter. O sentido dos versos iniciais, os que sobrevivem à minha impaciência de escolher “skip intro”, é mais ou menos, isto: “Não sei bem porque aqui vim esta noite, há qualquer coisa que não está certa, tenho medo de cair da cadeira e estou para ver como é que hei de descer as escadas. À minha esquerda é só palhaços, à minha direita fantoches, e aqui estou eu no meio deles, encalhada contigo.” A cantiga soa enquanto os patamares de um enorme bolo de casamento, filmado em grande plano, servem de degraus temporais de uma história que se vai contando nas imagens e à medida que a câmara sobe o bolo. Os bonecos que o ornamentam, dois casais de noiva e noivo, mudam de lugar e de atitude, como se fosse em stop-motion (mas certamente em imagens geradas por computador), e a narrativa vai sendo construída e revelada. Primeiro, surgem os dois casais em traje de boda, a dar os respetivos beijos cerimoniais; quando a câmara segue para o patamar seguinte, os maridos de cada um dos casais estão a segurar os bebés que lhes correspondem; depois os bebés já aparecem aos colos das mães, relegadas para posições marginais, e os maridos, por sua vez, ao centro da cena, juntam-se a conversar sobre trabalho; no degrau acima, já os maridos seguram tacos de golfe e cada uma das esposas, ainda nos extremos opostos da cena, exibe o seu hobby: uma, a apontar para um diagrama num quadro (é gestora de empresa), a outra prestes a pintar uma tela num cavalete (a artista e ativista); chegada a câmara ao penúltimo patamar, antes do topo, os maridos aparecem de mãos dadas e elas em dramáticas poses de surpresa e desespero, uma agarrada aos cabelos, a outra a tapar a boca com as mãos, enquanto os bonecos dos maridos se beijam; no topo, antes de o bolo se desmoronar, deixando cair todos os bonecos que o animaram (incluindo outros, que foram surgindo, e que se perceberá que são os filhos dos dois casais), de costas para a câmara, como se a fitar o mesmo horizonte desfocado que o espectador contempla, por não saber o que dali virá, restam as protagonistas que dão nome à série. Estão sozinhas nesse plano, distantes uma da outra, mas a aproximar-se subtilmente e a entreolhar-se, quase impassíveis ao terremoto que faz derrubar o bolo. Os maridos para um lado, os filhos para outro, e aqui estou eu (poderia estar a comentar qualquer uma das duas), encalhada contigo no meio de todo este caos.
O que me prendeu a Grace and Frankie teve a ver sobretudo com dois fatores: por um lado, as atrizes protagonistas; por outro lado, a idade das atrizes protagonistas.
Basta a letra da música e a curta-metragem do genérico, e está contada a história – que, entretanto, antes da estreia, correra revistas e redes sociais a apresentar a nova série com Jane Fonda, Lily Tomlin, Martin Sheen e Sam Waterston (e produzida pelas primeiras e pelos criadores da ideia, Marta Kauffman e Howard J. Morris). Grace Hanson (Fonda) e Frankie Bergstein (Tomlin) foram casadas durante quatro décadas com Robert Hanson (Sheen) e Sol Bergstein (Waterston): a série começa no restaurante para onde os maridos convocaram as respetivas esposas para lhes dizer que, ao fim de 20 anos de romance, decidiram divorciar-se delas e casar um com o outro. Surpresa? Só para quem se distraiu da história que o genérico contou – ou para algumas personagens: até no interior da trama uma das filhas de Grace e Robert diz à mãe, que se vê atarantada com a novidade do divórcio, que de certeza que existe um “grupo de terapia para mulheres cujos maridos se tornam homossexuais aos 70 anos”.
Está contada a história e, automaticamente, está negada ao espectador a surpresa da premissa. Mas ainda existem surpresas? Não é de hoje que a familiaridade do público com a trama do espectáculo é garante de sucesso (ou, pelo menos, não o impede): passava-se isso mesmo com as tragédias gregas, por exemplo. A ironia dramática estava, também, na tensão que o público sentiria por saber, antes – ou até em vez – das próprias personagens, qual seria o destino delas. No momento em que se sentam à mesa do restaurante, nenhuma das duas mulheres sabe ao que vai, nem que os maridos as enganaram, um com o outro, durante metade do tempo em que foram casados. Ao público, pelo contrário, já tudo foi explicado e só falta observar como será a vida delas a partir daquele momento. (No fundo, ainda hoje o público é, comparado com Frankie, Grace e tantos mais títeres nas mãos dos marionetistas-argumentistas, um ser omnisciente. E, quando não sabe tudo, consulta as redes sociais para se colocar em vantagem.)
Quando comecei a ver a série, não trazia muito mais informação sobre Grace e Frankie além dos nomes dos protagonistas. E de que se tratava de uma comédia. Confesso que, quando o vi pela primeira vez, não me apercebi da importância da narrativa que o genérico me oferecia. Desvantagens das séries televisivas – ou de ver qualquer narrativa em televisão, em casa, onde as distrações são inúmeras e o ambiente, por paradoxal que tal possa parecer, difícil de controlar. Partilhei com as mulheres, portanto, a estupefação e o incómodo (em menor grau do que elas, enfim, há limites para a identificação com as personagens das vidas a que se assiste) da traição conjugal. O que me prendeu a Grace and Frankie teve a ver sobretudo com dois fatores: por um lado, as atrizes protagonistas; por outro lado, a idade das atrizes protagonistas. Não foi de somenos o serem elas também produtoras (há toda uma história por fazer em torno de cineastas – pessoas ligadas ao cinema, incluindo atrizes e atores – que, chegando a idades em que seriam descartáveis e estando em situação, sobretudo financeira, de o fazer, criam ou garantem as suas próprias oportunidades de se manterem na profissão). Afinal, não estão acabadas – Frankie diz mesmo que está nova, que tem as articulações flexíveis.
É no ponto da vida que, apesar de se esperar que seja pacífico, se transforma numa sucessão de tempestades e modificações da ordem estabelecida, Grace and Frankie joga o seu trunfo dramático. O que vão elas fazer com a nova realidade? Como hão de lidar com tantas alterações simultâneas, sendo que a própria companhia de que dispõem para ajudar a suportar ou a resolver as agruras do caminho é tão diferente do que esperavam que fosse? O único ponto em comum entre aquelas duas mulheres são os maridos, e são eles, precisamente, a fonte da indesejável situação em que se encontram. Frankie é uma genuína hippie sem filtros, a franqueza em pessoa. Adotou com Sol os dois filhos e batizou-os como “Nwabudike” (Baron Vaughn) e “Coyote” (Ethan Embry). Já em casa, depois do jantar, tem a frieza de dizer ao ainda marido que “este novo capítulo das nossas vidas não é assim tão longo.” A graciosa Grace, por seu lado, é uma executiva que vive centrada na auto-imagem de sucesso. Em casa, a seguir ao jantar, senta-se ao espelho e cumpre o ritual do fim de dia: tirar as pestanas postiças, a maquilhagem, as extensões de cabelo e os facelifters que a ajudavam a manter o ar mais jovem. As duas filhas, Brianna (June Diane Raphael) e Mallory (Brooklyn Decker), são a imagem invertida dos filhos de Frankie (ou nem tanto, uma vez que Mallory e Coyote tiveram um caso anterior à narrativa). O certo é que as Frankie e Grace viverão juntas as peripécias das cinco temporadas, quase sempre na casa de praia que os maridos tinham comprado para se refugiarem do bulício da San Diego onde têm uma firma de advogados (ou para nela viverem o amor oculto).
O título da série anunciara a cumplicidade das duas mulheres e o primeiro capítulo da primeira temporada, significativamente chamado “The End”, termina com ambas na casa de praia, fugidas dos maridos, sem que soubessem uma da outra que iam para lá e sem vontade de conviverem – Grace telefona a Robert a exigir só para si aquela casa (“You see, I thought the upside to this whole was that I was never gonna have to spend another moment of my life with this woman!”) Mas as duas acabam por ocupar o lugar que suspeitam ter sido também o do romance dos maridos e, mesmo sem se aperceberem, começam de imediato a convertê-lo no seu próprio espaço de autonomia, transformação, superação – e sororidade.
A cena assemelha-se em muito à cena final de todos os episódios de Boston Legal: Frankie e Grace estão na casa de praia, na segunda manhã a seguir ao anúncio dos divórcios e do iminente casamento. Depois de discutirem e de Grace ter expulsado Frankie da casa, passaram a noite ao relento, no areal. Frankie tinha-se entregado a uma trip de peyote e convence Grace, que fora ter com ela à praia para lhe entregar relaxantes musculares, a juntar-se a ela. As duas tomam a infusão de peyote e os relaxantes e cumprem juntas o cerimonial alucinatório. Ao amanhecer, estão de costas para a câmara, de frente para o mar, e decidem ir para casa. A câmara frontal enquadra a sala, Grace e Frankie estão cada uma do seu lado de uma mesa comprida e agarram em duas cadeiras para levar para o jardim e se sentarem, desta vez de frente para a câmara e para o terraço traseiro da casa, para a praia onde passaram a noite. Frankie pega num cadeirão de verga, que retira do conjunto da mesa; Grace senta-se na cadeira que levou da casa que ainda partilha com Robert: o assento da cadeira tem estampado o rosto sorridente de Ryan Gosling, compra do recém-assumido casal gay e que ela, por despeito, lhes roubou. As duas soltam gargalhas, Grace demora alguns segundos a acomodar-se ao assento, menos confortável do que o cadeirão de Frankie. As duas sentadas a tomar tisanas em vez dos whiskeys dos advogados de Boston, olham em frente, prontas para aceitar o futuro como o absoluto desconhecido: “Now what?”
