Os limites materiais em geral constituem-se não no opróbrio, mas no aguilhão do génio, pois liberam o imaginário e o logos de que é devedor numa obra de arte para canyons invisíveis cuja rota de atalho perdemos ou jamais sonhamos atingir. Larry Cohen, cineasta americano, eminentemente físico, que soube como poucos resgatar o expressionismo das origens do classicismo americano num contexto energético, trouxe para o underground contrabandista dos anos 70 e 80 uma obra cuja grande virtù consiste nos acidentes da trajectória (de seus heróis, outsiders sem remissão), na anfractuosidade libidinal, no décor ao serviço da força. É por isso que, antes de pensarmos num conceito-Cohen ou numa categoria universalista Cohen – onde se ilustrariam as qualidades deste que fez dos limites de orçamento a grande plataforma, plasticamente afectiva pela intercessão da sua câmara-sismógrafo e da sua montagem selvaticamente elíptica do estilo -, devemos nos debruçar sobre as etapas particulares, as idiossincrasias de ‘pegada’, pelos gestos e ritmos singulares de suas obras.
It’s Alive (O Monstro Está Vivo!, 1974 ) de Larry Cohen
Como todo o grande cineasta, Cohen é melhor revelado pelos veios da matéria de que dispõe, do que pelas estruturas que idealmente se traduziriam num roteiro arquitecturalmente bem construído. São seus personagens gauche, seus contos sensacionais no sentido da imediaticidade da sensação, da epiderme imantada em pace furioso, seus cenários rocambolescos, o lugar de seu trabalho eminente. Isto porque embora tenha escrito seus melhores filmes, sempre estruturados segundo um modus operandi de escritura adequado aos méritos de sua cena barroca, Cohen se mediu magistralmente pela forma como soube sincretizar montagem e mise en scène. Por exemplo, reunindo, aliciando, alternando, num único filme aquilo que uma crítica, tantas vezes excessivamente esquemática na elaboração de suas categorias, viu como opostos na história do cinema. Esta feita segundo a exegese crítica maniqueísta de diagramas e mapas incapazes de capturar a trajectória única de certos cineastas de excepção, sobretudo aqueles que, como Cohen, construíram sua excepção com os materiais, as estruturas, a sintaxe e a semântica da regra.
No caso, o filme de género -, e portanto se tornaram ainda mais irredutíveis as sínteses totalizantes cujo grande modelo filosófico foi a bild da ascensão da mediação totalitária do Espírito Absoluto no pensamento de Hegel. Larry Cohen era assim: este homem vitruviano da Renascença tele-transportado para uma Brooklin brutal e excremencial, que, no entanto, manteve ainda esta omnívora paixão dos Da Vinci e Michelangelos pela váriada e incendiária matéria. Dons aqui do Diabo para injectar na América asténica do cinema de género uma sobre dose de invenção, perversão e excepção radical.
Assim, passemos a alguns dos révelateur de particulares: It’s Alive (O Monstro Está Vivo!, 1974) é um home movie expressionista, onde o diabolismo de uma filiação monstruosa explora, no chiaroscuro oculto-manifesto da fotografia, o horror comum a toda filiação, de ser um corpo e compartilhá-lo com Outro; aqui um uso muito particular da subjectividade da câmara, e sobretudo perturbador existencial, psicanaliticamente: nós somos metonimicamente parte da percepção do monstro; Black Caesar (1973) e sua sequência, Hell up in Harlem (A Cidade do Crime, 1973), são filmes de gangsters, blaxploitation, nos quais Cohen talvez tenha melhor explorado sua montagem visceralmente elíptica (para contrapô-la aqui ao patético construtivista de Sergei Eisenstein), com o fito de imantar, afectivamente, o plano; de despertar sua carnalidade fremente. Os golpes e as contendas de que a câmara – sempre instável emocionalmente, sempre ao serviço de uma vertiginosa diversidade de pontos de vista e acção – é o instrumento, tem por objecto privilegiado o plano de cinema. É ele o corpo poroso aos acidentes do percurso, aderente, entranhado, afectável em sua intensidade de unidade por ‘efeito da’ diferença do órgão, que mimetiza o corpo negro perseguido e espoliado da matéria roteirística dos filmes.
The Private Files of J. Edgar Hoover (F.B.I. Arquivo Secreto, 1977) é um filme de gangsters performativo [1], pois as escaramuças do poder necessitam da mediação mais refinada da palavra, táctica de suprassunção da paixão do particular pela totalidade de uma comunidade de indivíduos cuja acção mais característica jamais vai essencialmente ultrapassar a esfera do discurso. Sendo o próprio filme – para usar uma expressão de Jacques Bontemps sobre outro cineasta cioso da materialidade da palavra, Sacha Guitry – esta “ressoante caixa torácica” do discurso indirecto livre que vai aos discursos tópicos, subjectivos, refletir en abîme. Logos da comunidade jurídica e política americana, que se encarna no objecto fílmico. Em God Told Me To (Foi Deus Quem Ordenou, 1976), um ponto de partida teológico perverso – snipers dizem-se encarregados pelo próprio Deus de atirar em passantes ou íntimos -, é aliciado pela ficção científica, comentado pela genética, e contaminado pelo horror ontológico com o propósito de ampliar o escopo do niilismo no cinema até vertiginosas dimensões. E depois retomar-se mais modesto como um thriller culpado, centrado na personagem do protagonista, um policial católico que não pode se perdoar ter induzido a primeira esposa a ter cometido sucessivos abortos para não permitir uma descendência monstruosamente ‘recessiva’.
Special effects (Efeitos Especiais, 1984) é um filme en abîme de uma assombrosa simplicidade teoremática, através da qual uma construção tipicamente tardia (o filme dentro do filme) sofre uma erosão elementar, que a torna plana e ligeiramente côncava para a devida apreensão de um espectador da sessão matiné. Um cineasta assassino resolve converter em filme o próprio crime, mas encontra-se de tal forma paticamente envolvido no imbróglio meta linguístico que se esquece do escalador de elenco e envolve a si mesmo, sua persona representacional e os demais dados deste jogo espelhado num lance masoquista de auto-expiação, na arena da pupila fascinada do olhar do Outro. Enclusos é claro os espectadores endógenos do filme como exógenos do filme dentro do filme. Esta complicação melodramática refracta afectivamente o objecto fílmico tardio, sem perder em nada na acuidade da investigação escópica contemporânea em jogo.
The Stuff (Substância Maldita, 1985) – filme que me levou a conhecer Larry Cohen, ao ser exibido na sessão da tarde brasileira, onde teve o título em parte sequestrado de um filme de Howard Hawks , “A Coisa” (Do Outro Mundo) -, é uma pequena obra-prima de artesanato ruseiro, inocentemente arrancado à sarjeta do pulp-fantasista, que nos trazia o coup de génie de sincretizar uma anamorfose fantasmática entre a possessão do corpo humano pela overdose. A coisa do título transbordava por todos os orifícios do corpo, simulando, não sem verosimilhança, uma viagem, por analogia, pelo corpo morno da água da banheira onde Jim Morrison foi encontrado morto, ou pela boca empastada de vómito, de um moribundo Jimmy Hendrix. E ainda o consumismo, que, como a coisa, pelo organismo se dissemina doentiamente pelos gostos da população média, espécie de câncer literal e metafórico do gosto gregário dominante.
Em Q (Terror Sobre a Cidade, 1982), Cohen nos deu imagens lancinantes de um imaginário pré-histórico em câmara subjectiva, que não estaria distante de nos representar uma fantasia surrealista do escopo do “Le Paysan de Paris” de Louis Aragon, em chave de cinema primitivo mélièriano e paleontólogo pré-cambriano. E que poderia inspirar, a título de ‘retorno do recalcado’, as poluções nocturnas de qualquer adolescente excessivamente castrado pelo fetichismo virtual de um mundo recheado de imagens, mas totalmente desprovido de gravidade física e metafísica. E isto tudo bem antes da disseminação da internet- o filme é de 1982. The Ambulance (A Ambulância, 1990) é um filme turbinado pela psicose em chave maquínica, pois as forças acumuladas pelo imaginário automobilístico [Christine (Christine: O Carro Assassino, 1983) de John Carpenter em versão médico-hospitalar] servem ao psiquismo doente dos seus motoristas hiperbólicos. Como o pulp, e às vezes o kitsch de leitmotifs do inconsciente populístico de um cinema inocente – que já poderia, desde o Rio Bravo (1959) de Hawks relido por Skorecki, habitar a televisão e permanecer por lá -, servem a Cohen como a plataforma ideal, mas não idealizada para suas reelaborações perversas, de excepção ou gosto in extremis, que só num cinema tardio mas não culpado (e, portanto, perverso) podem integralmente se desenvolver. E pensemos ainda com Lacan, crítico de pulsão escópica e, em consequência, pensador indirecto livre de cinema: “É na relação especular que o sujeito tem a experiência e a apreensão de uma falta possível, de que alguma coisa mais além pode existir, alguma coisa que é uma falta…O sujeito leva assim para além do objecto do amor esta falta a que ele pode ser conduzido a substituir, a se propor ele mesmo como o objecto que a preenche”[2].
Em alguma fase da Politique des auteurs, empreendida pela Cahiers du cinema com o propósito de dar o justo valor e lugar na história do cinema para produções até então relegadas ao empoeirado balcão das falecidas Republic e RKO – pensemos aqui na grandeza de um Nicholas Ray, de Samuel Fuller e Richard Fleischer, mas sobretudo que eles só se revelaram grandes no a posteriori dos reviews elogiosos da prestigiada revista francesa, cumprindo aqui a crítica o papel literal de um révelateur do génio, que jamais fala por si mesmo senão segundo a cifra muito engrolada de sua obra, que necessita sempre de tradução -, Luc Moullet dizia que os contrabandistas do cinema americano (a expressão foi cunhada muito depois por Martin Scorsese) “traficavam cocaína como se fosse açúcar”. A expressão é justa demais para passar desapercebida, salientando-se aqui que a justiça que lhe é devida para descrever um estado de coisas e de valor corresponde àquela justeza do corpete que se ajusta perfeitamente às ancas da menina, que se adequa com precisão matemática às suas curvas e áreas planas.
A precisão de Moullet é de mão dupla, como o enviesado falsamente transparente da expressão o exige: açúcar, a princípio, seria “coisa para criança”. E, portanto, a expressão de um cinema inocente, em si, que não se sabe cinema, e logo se deleita com sua própria guloseima sem o saber. E muito menos sabe que sabe. A cocaína é o estigma de um cinema tardio, que se sabe cinema até as raízes medusinas de seu para si culposo. A culpa é ter traído a paternidade inocente, e permanecer vivo, mas para dar testemunho mortífero do abandono da vida pela mediação. Ao nomear os contrabandistas (a seu tempo: Ray, Fuller, Fleischer) como aqueles cineastas estilistas que não revelavam, pelo menos na matéria evidente da sua confecção, o seu “para si culposo”, que não careciam de mostrar ao espectador que confeccionavam um cristal precioso sob a pedra arenosa da labuta de estúdio, Moullet nos entrega a chave de um cinema ambidestro de êxtase e reflexão. Cinema que talvez tenha sido a mais equânime expressão de uma arte votada ao fantasma e à sua elucubração.
E passados vinte anos (dos 50 aos 70), não pensamos ainda em Larry Cohen ao resgatar a expressão de Moullet? Não pensamos sempre num artista que, no auge de um cinema tardio (ou seja: excessivamente mediado, auto-consciente, monstro diante do espelho), ousou traduzir a nova Hollywood para o espectador médio, que necessitava ainda da guloseima da jouissance para apreciar obras-primas sofisticadas como Foi Deus Quem Ordenou, Efeitos Especiais, ou mesmo Substância Maldita? Cohen, este genial artesão tardio, precisou ser antes de tudo um cineasta straight de acção, mas e as digressões de personagens e contextos dramáticos exóticos à teleologia escorreita da acção pura do cinema de género? E os tempos dedicados a este exotismo, e as reviravoltas, e a crueldade (jamais admitida directamente num cinema inocente, mas indispensável a toda obra de arte, nascida sob o emblema do negativo) deste mesmo cinema, a princípio unicamente dedicado à jouissance? Único sob a máscara do mesmo, Cohen talvez tenha aperfeiçoado em Foi Deus Quem Ordenou uma espécie de filme-summa ou testamento avant la lettre. Pois nesta história de bonecas russas onde a genética, o filme de horror e o de ficção científica se revelam mutuamente, este contrabandista cocainómano de matiné manifestou-se exemplarmente na sua impureza demiúrgica.
God Told Me To (Foi Deus Quem Ordenou, 1976) de Larry Cohen
[1] O termo performativo é usado numa variedade de formas e construções cognatas, como acontece com o termo ‘imperativo’. O nome é derivado de perform, o verbo comum para o substantivo acção e ele indica que o resultado de um enunciado é o desenvolvimento de uma acção.
[2] Jacques Lacan, Seminário livro 4: A relação de objecto- a função do véu.
