Grande plano de Lina (Isabel Aimé González Sola). A câmara regressará continuamente ao seu rosto, onde se adivinha um rebuliço interior que permanece velado. A imagem de Lina é trabalhada de modo a que o seu rosto não funcione como uma (inter)face, uma superfície que torna transparente o que a personagem sente. Pelo contrário, o rosto opera como um ecrã protector que faz prevalecer o mistério dos afectos, intensamente reflectidos na protagonista, mas nunca inteiramente decifráveis.
A demarcação incerta entre o interior e o exterior anuncia-se logo neste primeiro enquadramento de Las corrientes (As Correntes, 2025), de Milagros Mumenthaler. Porque a câmara filma Lina através da janela de um edifício, ao rosto da protagonista sobreimprime-se a imagem dos Alpes e do Lago Lemano, que circunda Genebra. Embora Lina olhe na direcção do lago, não há qualquer indício de que esteja a planear o que acontecerá de seguida. O seu olhar responde a um chamamento.
Grande parte do drama consiste na tentativa de Lina preservar a imagem que tem de si, impedindo que os outros vejam além das costuras da persona que bordou.
Só depois se percebe que Lina está numa sala de hotel onde decorre uma cerimónia de entrega de prémios da alta-costura. Lina é galardoada, sorri, agradece, recebe aplausos, mas permanece absorta. Livra-se do prémio, sai para a rua e deambula por uma Genebra deserta. Durante esse trajecto, os planos obedecem menos a uma lógica narrativa do que a uma força de atracção. Cada enquadramento convoca o seguinte. A câmara é arrastada juntamente com a protagonista, como se ambas respondessem ao mesmo apelo silencioso. Lina detém-se diante da montra de uma casa de costura. Há um bordado exposto, mas não se divisa claramente o que nele está inscrito. O contracampo da montra é um novo grande plano de Lina, concentrada no objecto. Pouco depois, vê-se a protagonista a atravessar uma ponte e a atirar-se à água do lago, de onde é resgatada.
Mais tarde, Lina descreve os acontecimentos daquela tarde, tão misteriosos para si quanto para o espectador. O desabafo não explica o gesto suicida nem cede à tentação do psicologismo – oferece, isso sim, pistas importantes sem comprometer o que há de secreto na personagem. Lina revela que se sentiu arrastada, sob a influência de um encantamento que a levou primeiro à casa de costura e depois às águas do Lemano. A força que a animava, confessa, conduzia-a a um tempo suspenso, matéria obscura que chegou a tocar na escuridão do lago. O que a fez regressar à superfície, resistindo à tentação de se unir a esse tempo suspenso, a morte, foi a imagem da filha.
A aparição da filha convoca o fantasma de L’Atalante (O Atalante, 1934), de Jean Vigo. Como recordarão, Juliette (Dita Parlo) conta a Jean (Jean Dasté), com quem acabara de se casar, que, para se ver quem se ama quando essa pessoa não está por perto, basta entrar na água, que funciona como medium da sua imagem. O desenlace do filme confirma essa crença popular: separado da mulher, Jean, que até então não conseguira ver a imagem da esposa nas águas, prova o seu amor ao atirar-se ao Sena de olhos abertos, vendo surgir, na profundidade do rio, o espectro níveo de Juliette vestida de noiva.
As palavras de Lina evocam o cinema aquático de Vigo e dão origem a uma analepse subtilíssima que revela, entre outras coisas, o bordado que comprou antes de se atirar ao lago: nele vêem-se três mulheres sem rosto a costurar. Arrisco dizer que essas mulheres correspondem a Cata, Lina e Catalina, os três nomes pelos quais a protagonista, também ela uma modista, é chamada. Nomes distintos para facetas distintas – amiga, mulher e filha, aos quais se pode juntar um outro nome e papel, o de mãe.
Para além da noção de desdobramento identitário, a ausência de feições das figuras bordadas sugere que aquilo que somos não tem um rosto concreto, exigindo a construção de uma máscara. Constata-se isso quando Lina aterra em Buenos Aires. Ao subir no elevador, coloca batom antes de entrar em casa. Pode entender-se esse gesto como uma tentativa de agradar ao marido, Pedro Campbell (Esteban Bigliardi), de quem adoptou o apelido, acrescendo mais uma peça ao mosaico onomástico da personagem. Contudo, a aplicação do batom, diante de um espelho, que a coloca simultaneamente cá e lá, tem implicações mais profundas, de natureza ontológica, já que a manutenção da ilusão de unidade identitária é inseparável da construção de uma imagem de si.
Grande parte do drama consiste, justamente, na tentativa de Lina preservar a imagem que tem de si, impedindo que os outros vejam além das costuras da persona que bordou. A preocupação constante com o cabelo, que é incapaz de lavar porque desenvolveu uma fobia à água depois do incidente em Genebra, deve ser enquadrada no âmbito desta inquietação. Afinal, um cabelo descuidado, sujo e despenteado é incompatível com a imagem que se tem de como as mulheres devem apresentar-se, em particular uma designer de moda, alguém que faz do controlo da aparência uma profissão.
O espectador também participa nesse jogo de identificações. Um dos desafios de Mumenthaler consistia em apresentar uma protagonista cujo drama se define pela incomunicabilidade, sem, por isso, votar o espectador ao alheamento.
A gestão da aparência torna-se mais difícil com o passar dos anos. À medida que se envelhece, o desafio passa a ser o de fazer coincidir a imagem presente com a que se tinha quando se era mais jovem. A este propósito, uma das clientes de Lina, uma mulher entre os 60 e os 70 anos, pede-lhe para ajustar um vestido, de modo a sustentar a ficção de que este ainda lhe serve. Por sua vez, a inquietação de Lina em relação ao envelhecimento manifesta-se num devaneio em que se imagina no lugar de uma velha modista, como se entrevendo o próprio futuro. Contudo, o envelhecimento é apenas o sintoma de um temor mais profundo, que Lina confessa ao psicólogo que a acompanha: o da efemeridade da vida e da passagem do tempo, essa corrente invisível, conceptualizada desde Heráclito como o fluxo de um rio, que arrasta a protagonista até às águas do Lemano, lugar onde teria morrido se não fosse a imagem da filha.
Ao mesmo tempo que a identificação plena com a própria imagem se afigura impossível, as tecnologias digitais oferecem novas formas de alinhamento entre o eu e uma imagem de si. Esta ideia encontra expressão na terapia de exposição em realidade virtual a que Lina recorre para superar a fobia à água. Numa das sessões, um plano em primeira pessoa mostra o universo virtual em que a protagonista está imersa – nesse espaço chove, e o avatar estende as mãos à chuva. Segue-se um plano geral de Lina, de headset colocado, tacteando o vazio. Num filme atravessado por desdobramentos identitários, que põem em causa a unidade do eu, a hipótese de uma identificação afectiva com um avatar digital tem uma relevância particular. Ao mesmo tempo que se pode estranhar a imagem no espelho e vê-la como a de um outro, também é possível o auto-reconhecimento numa entidade virtual capaz de modelar a sensibilidade.
O espectador também participa nesse jogo de identificações. Um dos desafios de Mumenthaler consistia em apresentar uma protagonista cujo drama se define pela incomunicabilidade, sem, por isso, votar o espectador ao alheamento. A sutura não se produz pela caracterização transparente nem pela empatia de efeito fácil, mas pela adesão à maneira de Lina sentir, olhar e ser afectada pelo que a rodeia, aspecto em que a sonoplastia e a banda sonora desempenham um papel fundamental.
A realidade é-nos apresentada de tal forma que o mundo visível parece irradiar da agitação afectiva de Lina. A sequência do farol funciona como metáfora a esse respeito. Lina permanece encerrada sobre si, mas a câmara, como a luz do farol, varre o espaço em redor. Não penetra a interioridade da personagem – ilumina o mundo que a circunda, fazendo desse exterior a superfície onde o seu estado de alma se projecta.
O episódio da visita à mãe constitui uma inflexão na estratégia formal e narrativa até aí adoptada. Ao insinuar que a perturbação de Lina tem origem na infância e na relação com os pais, os responsáveis mais previsíveis e cansativos, o filme aproxima-se em demasia da explicação. Também as lágrimas diante do aquário, cujo simbolismo é óbvio no contexto desta cena, contrariam a natureza enigmática do que até então fora encenado. O filme termina pouco depois, sem dissipar inteiramente esse ligeiro toque a fel.
Na sequência final, Lina faz-se apresentar numa festa da empresa do marido. O cabelo apanhado em espiral e o vestido verde-esmeralda evocam Vertigo (A Mulher que Viveu Duas Vezes, 1958), de Alfred Hitchcock, referência inequívoca para um filme que poderia, ele próprio, chamar-se A Mulher que Viveu Duas Vezes. Lina abandona abruptamente o evento e ameaça deixar a família e começar de novo. Contudo, à semelhança de Judy, Lina é incapaz de desvincular-se das máscaras que construiu, regressando uma vez mais por causa da filha. É ela, no fim de contas, que a faz continuar a navegar as correntes do tempo.
★★★☆☆
