El Gallo afirmou: “cada toureiro desce à arena para dizer o seu mistério” – citado por Pierre Gabaston num livro que dedicou a Comanche Station (Emboscada Fatal, 1960), recentemente publicado pela Yellow Now. Filme de um cineasta, Budd Boetticher, também ele toureiro, com quem Albert Serra, pensamos, tem alguma afinidade. Frequentemente se diz, no filme de Serra, do matador peruano Andrés Roca Reys, que o seu toureio é “puro”, assente na “verdade”, o que está de acordo com a rarefacção áspera do estilo de Boetticher e os seus westerns graníticos de solidão, paixão e deserto (como o seu personagem principal, Randolph Scott, que lhe deu o seu corpo, e talvez a alma).
Também aqui há uma limpeza de todo o acessório: Serra centra-se na arena, no confronto do toureiro com o touro; o público está ausente, fora da arena, e nas cenas de grupo na carrinha com a quadrilha, ou no hotel com o camareiro, não há lugar para o pitoresco: “se eliminámos o público do plano foi para que o público de cinema se lhe substituísse; na arena a sensação é muito física, era preciso reencontrar isso”, afirmou Serra, no n.º 818 dos Cahiers du Cinéma. Em vez do deserto de Boetticher temos aqui a areia da arena e o “realismo” que daí resulta tem a ver com o efeito de “homogeneização” do espaço a que se referia André Bazin em “Montage interdit”, sublinhando que no cinema era necessário que “o imaginário tivesse no ecrã a densidade espacial do real” (Qu’est-ce que le Cinéma?, 1958, Éditions du Cerf – 2002, p. 56).
Assim, os duelos são filmados em planos matéricos aproximados que saturam as cores (vermelho, amarelo e negro) do “traje de luces” do toureiro (tons próximos do expressionismo abstracto das grandes telas de Tàpies ou do mais figural das “touradas” de Miquel Barcélo) – planos que, sim, achatam a imagem, mas também a compactam (como com os assemblages amalgamados de César) e que acentuam ainda mais o lado físico da faena e dos seus intervenientes: toureiro e touro. Daí a omnipresença das imagens com o touro a morrer – com a massa ainda a estrebuchar do seu corpo – ou morto – fixando-se então a câmara no seu olho (quase a apagar-se, no vazio) que nos fita já do outro lado. Compreende-se assim a obsessão de Andrés com a morte do touro na arena talvez para que, como queria Mallarmé da “poesia”, haja alguma prova (testemunho) de que afinal sempre existimos…
Deste ponto de vista, Tardes de soledad (Tardes de Solidão, 2025) é a versão solar do bem mais nocturno Liberté (Liberdade, 2020), já que é a mesma “cegueira”, obsessão, que caracteriza tanto os libertinos na procura do “prazer” como o toureiro na da “lida” perfeita.
“A vida não conta”, “que se lixe a morte” são duas imprecações dos homens da quadrilha que sublinham o carácter terminal (arriscado) do empreendimento. Há mesmo um lado “hipnótico”, fatal, nele, que parece assentar numa dupla cegueira: 1) a do touro, que aceita participar numa “comédia” que só o pode conduzir à morte (“o touro morre quando começa a compreender o que lhe acontece”, observa Serge Daney em “La toro par les cornes” – Le Salaire du zappeur, POL, 1993, p. 95), mas também 2) a do toureiro (Andrés) que procura tirar alguma verdade, conhecimento (sobre a vida?, si próprio?) dessa “dança de morte” (equilíbrio sem rede sobre o vazio).
Deste ponto de vista, Tardes de soledad (Tardes de Solidão, 2025) é a versão solar do bem mais nocturno Liberté (Liberdade, 2020), já que é a mesma “cegueira”, obsessão, que caracteriza tanto os libertinos na procura do “prazer” como o toureiro na da “lida” perfeita. E o desenlace dos dois filmes é também semelhante: a abjecção ou a impotência num caso (salvam-se as mulheres), a dúvida/incerteza no outro, que leva Andrés a recomeçar constantemente a faena. Uma diferença entre os dois filmes encontra-se na importância do “coro” da quadrilha de Andrés que, com os seus incitamentos e impropérios, comunica uma dimensão quase helénica, épica (homérica), à actuação do toureiro.
É esse também o lado “batailleano” (solar-nocturno) do filme de Serra. Daí que talvez não seja muito produtivo seguir aqui as observações (exigências éticas) de Bazin (“Montage interdit”) quanto ao uso da “montagem” para “iludir” a dificuldade (verdade) das situações de risco filmadas: como Marcos Uzual refere no texto que escreveu sobre o filme no número de março dos Cahiers, “Serra desfaz a cenografia da corrida, o seu equilíbrio, harmonia, temporalidade próprios”, assumindo “trair uma forma [a documental], para a transpor noutra coisa”. O que está afinal de acordo com o que o realizador diz na entrevista que lhe é feita nessa revista: “acabei por elaborar uma teoria do documentário que, como me é próprio [veja-se Liberté], acaba sempre por trair o seu objecto”.
Qual o lugar, então, do cinema nesta cerimónia ritual e sacrificial (que se rege por códigos cerrados e por uma repetição fatalista, mas mágica)?
Para Serge Daney (“Le toro par les cornes”) a corrida é por si “cinematográfica” (idem, p. 93) e o cinema, com efeito, dá-se aqui no modo como vive o “paradoxo” de, por um lado, as suas imagens, mal são filmadas, caírem no passado (de o movimento tornar-se inanimado, diria Bergson) e de, por outro lado, esse passado, ao ser projectado (e em cada projecção), se re-actualizar (se não reanimar) como presente (o “paradoxo” de que L’Année dernière à Marienbad [O Último Ano em Marienbad, 1961], de Resnais/Robbe-Grillet, era a instalação cenográfica). Como Orfeu, o cinema não consegue deixar de olhar para trás e, plano a plano, perder Eurídice (“sacrifica-se tudo, mesmo a vida, por um único momento de graça”; “é uma loucura, uma ideia radical”, afirma ainda Serra) mas, ao fazê-lo, ele reavive e experimenta constantemente o momento dessa “queda”, perda (suspende-o, ainda que ilusoriamente, da morte).
O cinema está lá – e poderá ele pretender chegar a outra coisa? – para captar esse bailado, dança das formas desempenhada, na borda da morte (vazio), a sós, pelos seus intervenientes: dito de outro modo, para nos dar ao mesmo tempo, glosando Bazin, o “fantasma da reanimação” na “mumificação do movimento”. Daí que os toureiros da quadrilha insistam que Andrés toureia como se fosse “em câmara lenta” – mas não só eles, também Daney observa que o toureio “tem uma coisa em comum com o cinema, a tentação do ralenti”, da modulação (ou modelagem – Bazin) escultórica do tempo em que se fixa (eterniza) o risco do presente: ou seja, “a capacidade que ele tem por vezes de retardar o movimento e de o fazer bascular noutra duração” (idem, 93). Esse momento escultórico, helénico, a que atrás nos referimos.
Bazin, escrevendo sobre um filme de touros [La Course aux taureaux! (1951), Pierre Braunberger e Myriam Borsontsky, mas poderia também ter sido Octobre à Madrid (1964), de Marcel Hanoun, se o pudesse ter visto), considerava o filme “conseguido” se “restituísse o essencial da corrida, o seu centro metafísico: a morte” (citado por Pierre Eugène em “Bazin, Daney: passes critiques”, Cahiers du Cinéma n.º 818).
Serra, pensamos, conseguiu-o.
★★★★☆
