A corrida de pessoas em fúria, a corrida de uma criança que faz o possível para conter as lágrimas até chegar a casa, a corrida de uma heroína que abandonou tudo menos o desejo de fugir — poder mostrar no ecrã formas maravilhosas de correr, corridas que exprimem o próprio acto de viver, o pulsar da vida, dar-me-ia um enorme prazer.
H. Miyazaki, “From Idea to Film, part II: 1”
1.
Foi no primeiro dos dois volumes de textos de Miyazaki traduzidos para inglês, intitulado Starting Point (1979-1996), que encontrei um breve ensaio sobre a dificuldade de representar, em animação, um corpo que corre. O tema inicialmente não me surpreendeu: os dois volumes de ensaios e entrevistas, verdadeiramente impressionantes, reúnem um grande número de textos sobre os assuntos mais variados — da ecologia à história da animação, da concepção dos seus filmes a ideias gerais sobre cinema ou sobre a representação da violência, dos planos de Miyazaki para o museu Ghibli às ideias para a renovação do sistema educativo japonês ou para um urbanismo sustentável —, e este ensaio em particular integra uma série em quatro partes intitulada “From Ideia to Film”, dedicada a problemas específicos da arte da animação, sendo a animação do movimento um dos principais. Pouco ou nada sei sobre técnicas de desenho e animação, e outros ensaios e entrevistas desta antologia pareciam inicialmente mais próximos daquilo que me tinha levado a procurar estes livros: a vaga intuição de que alguma coisa de decisivo sobre a relação entre cinema e infância, ou entre ficção e infância, poderia estar neles formulada. No entanto, dei por mim a voltar repetidamente a este pequeno texto, fascinada com a discussão que oferece do problema do corpo em movimento.
2.
Alguns meses depois de começar a ler estes livros, muito por acaso, tropecei numa publicação da newsletter Animation Obsessive intitulada “Hayao Miyazaki on running”. Pensei inicialmente que falasse do artigo que tanto me intrigava, mas era mais do que isso. O autor contava ter ficado a conhecer, através de uma publicação recente do Twitter assinada por Parker Machemer, as ilustrações que acompanhavam o ensaio de Miyazaki quando publicado na revista Gekkan Animēshon, e que não estão no livro, e propunha-se agora ler de forma articulada o ensaio e as ilustrações, discutindo o interesse das explicações de Miyazaki “não apenas para o acto de animar, mas para a arte e para animação em geral”. Passo a passo, o texto reconstrói a argumentação de Miyazaki e em particular as razões para que, na forma básica da corrida, se tenha de omitir na sequência de imagens o desenho da figura que corre com os dois pés no ar. A esta regra, Miyazaki apresenta algumas excepções, uma delas interessante para o que aqui me preocupa: uma criança que corre, com passo ligeiro, numa situação quotidiana. A legenda de Miyazaki explica a diferença: as crianças começam a correr em velocidades nas quais um adulto continuaria a andar, pelo que essa corrida leve faria sentido. Numa aula de ginástica, porém, começariam a correr de um modo em que o fotograma com os pés no ar, para que o movimento não perca dinamismo e energia, teria de ser cortado.
3.
Quando, depois de ver os desenhos, voltei a ler o ensaio de Miyazaki, percebi que aquilo que tanto me atraía nele era na verdade o próprio gesto ensaístico que o animava, pontuado por longas descrições, extremamente precisas, de diferentes tipos de corrida — a partir da ideia de que cada corrida só pode ser pensada em função da situação precisa a que corresponde — e por uma escrita atravessada por um sentido de urgência em relação ao que se deseja conseguir fazer. Esses traços ficam evidentes no modo como Miyazaki descreve uma série de exemplos muito pensados, através dos quais é possível rever de outro modo algumas sequências de filmes mais conhecidos ou imaginar com precisão extrema momentos de filmes nunca vistos. Traduzindo da tradução inglesa, é este o ponto de partida do ensaio:
Há muito tempo fiquei deslumbrado com um fragmento do filme Chikemuri Takadanobaba (“O Duelo em Takadanobaba“, 1937), protagonizado por Tsumasaburō Bandō. Bantsuma — como era conhecido — interpretava Yasubei Horibe, um homem que acaba de saber que o seu tio se encontra num duelo. Ele precipita-se em direcção a Takadanobaba, e a sua corrida é absolutamente extraordinária. Puxa o lado esquerdo do corpo para trás, onde traz a espada, e estende o braço direito com toda a força enquanto corre e corre ao longo do aterro, afastando as pessoas que lhe atravessam o caminho. Estou certo de que a montagem do filme contribuiu para o efeito, mas a verdade é que ele simplesmente corria de forma magnífica. Nada que se assemelhasse à corrida de um atleta numa pista. O seu estilo aproximava-se do kabuki, e no entanto não havia nele qualquer artificialismo ou rigidez — era algo muito mais intenso e vivo do que uma corrida vulgar. Naquele plano geral, a corrida de Yasubei carrega todo o desespero angustiado da personagem. Fiquei admirado com a força da interpretação de Bantsuma. (“From Idea to Film, part II:1”)
Pouco depois, ao constatar as limitações da animação em relação ao cinema (“Se fizéssemos um filme de animação de Duelo em Takadanobaba, que movimento poderíamos imprimir à cena? Muito provavelmente, só através da expressão facial de Yasubei poderíamos mostrar o seu desespero”), Miyazaki inscreve na breve descrição de uma cena de um filme de John Ford — a da longa e lenta caminhada do recém-barbeado Wyatt Earp e de Clementine em My Darling Clementine (A Paixão dos Fortes, 1946) até ao terreiro onde se festeja a futura igreja — a tensão e o desejo que atravessam o ensaio:
No filme My Darling Clementine, Henry Fonda dá o braço a Clementine enquanto caminham juntos até ao baile ao ar livre. Mesmo que esse modo de caminhar seja de todo impossível de recriar em animação, pergunto-me se não seremos capazes de oferecer, pelo menos, movimentos de corrida e de caminhada mais ricos e expressivos no nosso trabalho. (From Idea to Film, part II:1)
4.
Noutro momento, Miyazaki recorda um documentário que viu uma vez na televisão, em que um caçador perseguia um antílope no deserto:
Tinha escondido o cantil — feito de uma casca de ovo de avestruz — entre a vegetação rasteira, e levava consigo apenas um arco e algumas flechas. Corria atrás do animal ferido com uma graça desafectada, quase sem esforço. (From Idea to Film, part II:1)
E compara-a com a corrida do maratonista etíope Abebe Bikila, que venceu a maratona de Roma, em 1960, correndo os quarenta e dois quilómetros da prova descalço. Conta-se que os seus sapatos de treino se desfizeram uns dias antes da corrida e que não se deu bem com os novos que comprou, preferindo correr sem sapatos, como fazia nos seus treinos na Etiópia. Nas imagens da chegada à Roma, Bikila corre ligeiro, como se não ter sapatos tornasse a corrida mais leve e graciosa. Assim que cortou a meta, ficou a correr parado no lugar, como se ainda pudesse correr muito mais.
5.
Crianças que correm atravessam todos os filmes de Miyazaki, com todas as variações possíveis e numa diversidade imensa de situações, a começar pela inesquecível corrida de Ponyo sobre as ondas do mar para se reunir com Sōsuke. Ao ler a comparação com Abebe Bikila, foi de Satsuki que me lembrei, na longa cena de Tonari no Totoro (Totoro, 1988) — quase cinco minutos de corrida — em esta que corre pelos campos, desesperada, à procura de Mei. O dia está a acabar e ninguém sabe da irmã, procuram-na no fundo do lago, temem encontrá-la. Satsuki corre e pergunta a todos aqueles com quem se cruza se viram uma criança pequena. A certa altura, dizem-lhe que foi encontrada no lago uma sandália vermelha: Satsuki acelera aflita, tenta correr mais rápido, um plano mostra os pés inchados e magoados pelas suas sandálias, brancas e gastas. Satsuki descalça-se e continua a correr, levando-as na mão, como se não as pudesse deixar para trás. A sandália no fundo do lago não era de Mei.
6.
Mas talvez nenhuma corrida me tenha impressionado tanto como a que acontece logo no início do recente Kimitachi wa Dō Ikiru ka (O Rapaz e a Garça, 2023). O rapaz acorda com um incêndio ao longe, na direcção do hospital, onde a mãe está internada. Veste-se à pressa e sai de casa numa corrida desenfreada, em direcção às chamas, tentando abrir caminho por entre a multidão. Ao longo de toda a cena o corpo do rapaz está desenhado a cinzento, destacando-se como um elemento estranho, uma mancha ziguezagueante, contra a luz avermelhada pelo fogo que envolve pessoas, ruas e casas. O som ambiente — gritos, sirenes — ouve-se apenas, fundo esbatido contra a respiração ofegante do rapaz, quase nos nossos ouvidos, repetindo o nome da mãe, até que só ficam as chamas à nossa frente.
7.
Ao longo dos dois volumes da antologia, Starting Point (1979-1996) e Turning Point (1997-2008), Miyazaki regressa vezes sem conta ao modo como as crianças se movem — ou começam a mover-se. É talvez, a par da questão ambiental e da reflexão sobre a violência, uma das linhas de continuidade mais nítidas destes textos tão diversos. Em vários momentos, por exemplo, descreve o sistema de ensino como um sistema em que as crianças, numa idade em que deveriam aprender com o corpo, não são encorajadas a mover-se — e imagina um jardim de infância ideal, que estará na base, mais tarde, do projecto de jardim de infância dos estúdios Ghibli:
Façam uma entrada para a escola a partir de cima, no telhado, e por baixo. As crianças podem subir por uma rampa a partir do recreio e entrar por cima. Quando o professor os chamar para entrarem, alguns vão entrar pela entrada ao nível do chão, mas mesmo as crianças de três e quatro anos vão apressar-se a escalar a rampa. Crescerá nelas o sentido de realização, a confiança e o orgulho. Pôr uma experiência deste tipo em prática durante vários anos faria uma grande diferença. (“To Energize People, Towns, and the Land: a dialogue with Yoshio Nakamura”)
Mas também as considerações de Miyazaki sobre as dificuldades da infância são atravessadas por metáforas sobre o corpo e sobre o movimento, e é aí que o título escolhido para a primeira parte desta antologia — Starting Point — se revela bem pensado. Continuamente Miyazaki refere a necessidade de abrirmos espaço para que as crianças possam começar a mover-se, começar as suas vidas, transformando-a num princípio poético para a sua obra. Numa conferência de 1982, afirma, por exemplo, ter começado o seu percurso quando percebeu que queria criar um tipo de manga para as crianças do mundo inteiro que lhes dissesse “Crianças, não se deixem sufocar pelos pais” e “Tornem-se independentes dos vossos pais”, e que foi isso que tentou fazer ao longo de décadas. Reconhece-se nesse ponto de partida a rede temática que atravessa todos os grandes filmes de Miyazaki. Numa das entrevistas sobre Sen to Chihiro no Kamikakushi (A Viagem de Chihiro, 2001), encontramos este diálogo:
— Porque transformaste os pais em porcos?
— Porque estavam a impedir Chihiro de se tornar a heroína.
(“Don’t Worry, You’ll be All Right: What I’d Like to Convey to Children”)
Com configurações diferentes, as reflexões de Miyazaki sobre a infância parecem pressupor que estas herdam dos adultos a necessidade de certas perguntas — Como começar? Como viver? Como lidar com a destruição da natureza? — ao mesmo tempo que não recebem deles respostas ou instrumentos que as ajudem a começar a viagem. É nesse sentido que as narrativas de Miyazaki reproduzem sempre a estrutura de uma jornada. Como diz no livro: “essa sempre foi para mim a matéria dos filmes”. Como começar, pôr em marcha, arrancar, é a pergunta que estes filmes parecem repetir:
O problema mais sério para as crianças de hoje é que são “incapazes de começar”. Não sabem quando começar. (…) É claro que temos de mudar fundamentalmente a nossa abordagem à educação das crianças. O meu contributo nesse sentido pode ser o de criar uma história sobre uma criança que não consegue começar a viagem, começar a viver. Uma história sobre uma criança que não consegue começar, mas que tem de começar, e enfrenta todo o tipo de adversidades. Quero fazer entretenimento que as crianças que não sabem como começar pensem que é a sua história. (“What Grown-Ups Can Tell Children So That They Can Live in a Happy Time”)
8.
Muitos filmes sobre a infância parecem repetir essa pergunta — como começar? — e muitas vezes condensam-na, como as reflexões de Miyazaki sugerem, na corrida infantil. Li no outro dia uma entrevista a Manoel de Oliveira em que lhe perguntavam pela sua relação com o cinema de Bresson. Oliveira respondia que gostava imenso “daquele filme da rapariga que rola, rola”. De alguns dos grandes filmes sobre a infância, apetece dizer que são filmes em que as crianças “correm, correm”, e é impressionante perceber como é através do movimento da corrida que a dificuldade de começar se representa melhor.
Pensei nisto ao ver, recentemente, o belíssimo Haha no omokage (Imagem de uma Mãe, 1959), de Shimizu, filme que me fez pensar em vários momentos na estrutura de O Rapaz e a Garça. O rapaz, no filme de Shimizu, preso como o protagonista de Miyazaki à memória da mãe morta, lança-se a dada altura numa fuga desesperada, atravessando a cidade, que a câmara acompanha de diversos ângulos até o rapaz chegar em lágrimas à sala onde guardava a fotografia da mãe. Numa cena anterior, inventa um jogo espectral — rindo pela primeira vez em muito tempo — com roupas que encontra penduradas numa cruzeta, e que transforma numa espécie de corpo esvaziado: como se pudesse ver nelas a mãe, jogar com ela às escondidas, ocultar-se para não ser visto, espreitar para a voltar a ver — até que desperta do jogo e se imobiliza novamente.
9.
Imagem de uma Mãe é de 1959, tal como o filme que mais radicalmente sobrepõe a corrida infantil e a dificuldade de começar a viver. Refiro-me, é claro, a Les Quatre cents coups (Os Quatrocentos Golpes, 1959), de Truffaut, e à sua famosa cena final. No campo de jogos do centro de detenção, os rapazes fardados jogam à bola, correndo para a frente e para trás. De repente a bola sai de campo, Doinel vai apanhá-la, devolve-a às quatro linhas e o jogo recomeça. Mas ele vira-se para trás e começa a correr na direcção oposta. Passa por debaixo da rede, atravessa o bosque, esconde-se, continua a correr; e depois já ninguém vai atrás dele, mas ele corre, corre, ouvimos o som surdo dos passos na corrida, a paisagem vai ficando cada vez mais aberta, mais ampla, até ao mar, que Doinel nunca viu. Quando lá chega, corre com pequenos passos ligeiros até à água, molha os pés, trava o movimento, recua um pouco, e de repente vira-se para trás. A imagem congela sobre o olhar dele, de costas para o mar.
10.
Numa fotografia da rodagem do filme, vemos Léaud na praia, a correr com as roupas do centro de detenção, os dois pés no ar, e atrás dele um carro de travelling com a câmara e a equipa de filmagens. A fotografia tem um efeito estranho, desorganizando o que vimos no filme: o rapaz afinal não estava sozinho, corre para o mar, mas é perseguido, a câmara corre atrás dele, como uma sombra pesada, sem se ver. A fotografia recorda que quando Doinel olha para trás, no plano final, está na verdade a olhar para a câmara, e não para nós. Sempre que vejo essa imagem, tento adivinhar qual dos membros da equipa é Truffaut. Provavelmente é um dos que está dobrado sobre a câmara, imagino, perseguindo na corrida de Doinel uma imagem de infância, que filma sem nunca alcançar.
