É um cinema cinéfilo o cinema português, de uma genealogia mais longa do que a habitualmente glosada. Manuel Cintra Ferreira situou o início desse cinema cinéfilo, referencial, num realizador, no mínimo, insuspeito. Falamos de Perdigão Queiroga, que foi defendido por Cintra Ferreira, a propósito de Sonhar é Fácil (1951), como o “primeiro realizador cinéfilo” português. O filme em questão presta-se a essa atribuição, quer ao beber directamente de referências do cinema clássico de Hollywood (que vão de Frank Capra a John Ford), quer ao ‘citar’ o panorama da cultura de cinema portuguesa através da inclusão, num plano, de um exemplar da famosa Imagem (Lisboa, 1950-1953; 1954-1961). A Imagem, dirigida por Baptista Rosa – figura incontornável na TV mas também no cinema -, foi uma das melhores revistas cinematográficas da década de 1950, declaradamente comprometida com o “bom cinema” e com a procura de novos paradigmas para o cinema nacional, além de ter seguido de perto o importantíssimo “movimento dos cineclubes” que se formou naquela época. É sobretudo a partir desta década que se somam numerosos exemplos devedores de uma cinefilia bem aprendida, que se mantém no cinema português por longas décadas. Dom Roberto (1962), de Ernesto de Sousa (assíduo colaborador da Imagem…) é um caso notável, com o seu final à Chaplin [Modern Times (Tempos Modernos, 1936)].
Esta “cinefilia” manifesta-se pela apropriação de filmes, quer na utilização de imagens de outras obras – como as cenas de Nosferatu (Nosferatu, o Vampiro, 1922), de F. W. Murnau, em Que Farei com Esta Espada (1975), de João César Monteiro, ou a dupla Carmen Dolores-António Vilar de Um Homem às Direitas (1945), de Jorge Brum do Canto, que regressa ou revive, quase fantasmagoricamente, em A Mulher do Próximo (1988), de José Fonseca e Costa –, quer na citação de diálogos, títulos e figuras de filmes (sempre César Monteiro, às vezes Fonseca e Costa – veja-se Kilas, o Mau da Fita, 1980), quer na emulação formalista das “novas vagas” (e.g., exercícios formais de António-Pedro Vasconcelos em obras como Perdido por Cem, 1972).
António Lopes Ribeiro, talvez o “nosso primeiro realizador cinéfilo”. Um filme como O Pai Tirano (1941) evidencia-o com clareza. A cinefilia de Ribeiro parece apontar para aquilo que se passou a designar por “popular”, a cinefilia ainda maravilhada pelas estrelas.
Seria injusto, porém, nesta longa estirpe que apenas brevemente afloramos, deixar de fora alguns realizadores “furiosamente cinéfilos” que trabalham no período entre guerras e antes do movimento dos cineclubes – movimento que formou muitos dos realizadores acima mencionados. Custa deixar de fora, por exemplo, figuras como António Lopes Ribeiro, esse sim, talvez, o “nosso primeiro realizador cinéfilo”. Um filme como O Pai Tirano (1941) evidencia-o com clareza. A cinefilia de Ribeiro é, no entanto, de outra génese: parece apontar mais para aquilo que se passou a designar (sobretudo, a partir do pós-guerra, não raras vezes de forma depreciativa) por “popular”, a cinefilia ainda maravilhada pelas estrelas. O Pai Tirano não deixa dúvidas quanto a esse interesse pelo cinema, não só por criar todo um conflito entre a “menina cinéfila” (Tatão/Leonor Maia) e o rapaz do teatro (Chico/Francisco Ribeiro) – na longa tradição que opunha o cinema ao teatro que já vinha desde os anos 20 –, como pela referência a filmes existentes: recorde-se, por exemplo, o diálogo em torno de Ginger Rogers nos primeiros minutos do filme, em que se parece estar a debitar uma história no mínimo reminiscente de Kitty Foyle (Kitty – A Rapariga da Gola Branca, 1940) de Sam Wood:
– A Ginger casa no fim?
– Pois claro que casa, mas é tão tola que não casa com o milionário. Prefere um médico que não tem onde cair morto.
– E o milionário, é o Charles Boyer?
– Olha que disparate. O Charles Boyer não faz fitas com a Ginger.
[O tempo haveria de desmentir a “menina Tatão”: Charles Boyer veio, efectivamente, a fazer fitas com Ginger – em 1942, ambos aparecem em Tales of Manhattan (Seis Destinos) de Julien Duvivier]
Para lá do arco que opõe o teatro à arte cinematográfica, bem como as referências às vedetas da época, O Pai Tirano integra ainda outros elementos em órbita do cinema, da chamada “cultura cinematográfica”, nomeadamente as revistas de cinema, que tão importantes eram para a cinefilia popular na última década de ouro do star system. Essa inclusão surge numa famosa cena na baixa lisboeta em que Chico/Ribeirinho oferece um exemplar da revista Americana Photoplay combined with Movie Mirror à “menina Tatão”/Leonor Maia. Curiosamente, na mesma tabacaria do Café Chiado (então ainda lugar mítico de reunião de estudantes e intelectuais na Rua Garrett), encontra-se um exemplar bem visível de Animatógrafo, uma revista fundada pelo próprio António Lopes Ribeiro. Trata-se de um interessante caso de product placement, como hoje se diria no pior jargão do marketing.
Esta prática, que no caso de António Lopes Ribeiro se aproxima da auto-promoção, seria frequente na Nouvelle Vague francesa, através da inclusão dos Cahiers du Cinéma nos filmes desse movimento, de que À Bout de Souffle (O Acossado, 1960) de Jean-Luc Godard, constitui apenas um – e talvez o mais famoso – exemplo. Para os “jovens turcos”, o cinema ultrapassava largamente os “filmes” para se tornar num verdadeiro ecossistema onde os “discursos” (falados, mas sobretudo escritos) são equivalentes à “prática” (cinematográfica).
Regressando, novamente, à figura de António Lopes Ribeiro, dir-se-ia que o cinéfilo-crítico-realizador demonstrava, com certo frenesi, a ambição de estar em todas as frentes da cultura cinematográfica: crítica, realização, produção [afinal, Ribeiro produziu Aniki-Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)], direcção de revistas e dinamização de clubes de cinema (a Animatógrafo promoveu uma espécie de “proto-cineclube” nos anos 40). Faltava apenas o “passo seguinte” que era visto como essencial para o sucesso de toda e qualquer indústria cinematográfica: ascender as actrizes portuguesas ao “firmamento estelar” de que anos mais tarde falaria Edgar Morin (Les Stars, 1957). No fundo, estrelas “autóctones”.
Lopes Ribeiro lançou-se nessa investida, mas não se pode dizer que esta tenha conhecido grande sucesso. A razão para tal não se deve tanto à ausência de determinação por parte de Lopes Ribeiro, como se referiu, mas antes à já conhecida falta de robustez e de continuidade da indústria de cinema em Portugal 1. Ainda assim, em Gado Bravo (1934), Lopes Ribeiro “lançou” a actriz Nita Brandão. N’A Revolução de Maio (1937) Maria Clara. E n’O Feitiço do Império (1940) Isabel Tovar. Todas estas iniciativas foram inconsequentes e foi somente em O Pai Tirano que Lopes Ribeiro chegou mais perto desse feito, ao introduzir no cinema a então desconhecida Leonor Maia, que acabou por ter uma presença mais frequente em filmes.
É precisamente na Animatógrafo que Lopes Ribeiro publicita a ‘descoberta’ dessa nova vedeta para o cinema nacional, que ainda antes de aparecer pela primeira vez nos ecrãs portugueses, já aparecia antecipada na referida revista. Não foi, sequer, a primeira vez que Lopes Ribeiro usou a imprensa como veículo de publicidade aos seus filmes – já o tinha feito com Gado Bravo, cuja rodagem coincide com a criação da Animatógrafo, que publicita o filme ao longo de vários números através de reportagens e entrevistas. Ainda em 1933, a revista de Lopes Ribeiro desapareceu, para regressar sete anos mais tarde, desta feita pela mesma ocasião em que Lopes Ribeiro preparava O Pai Tirano.
Esta cinefilia mais sonhadora (a que sonha, por exemplo, com um “filme espantoso que poderia ter sido feito”), acabou por ser tantas vezes subvalorizada pela historiografia posterior. Fala-se muito na cinefilia “contracorrente” da Nouvelle Vague, como se se tratasse de algo que apenas nasceu nos anos 1950. Mas onde é que isso coloca os nossos primeiros realizadores cinéfilos?
Melhores agouros pareciam esperar a Tatão/Leonor Maia do Pai Tirano, que em menos de uma década participou em nove filmes, nenhum deles tão notável (ou pelo menos memorável) quanto O Pai Tirano. E, no entanto, tal como acontecera com as suas protagonistas noutros filmes, tampouco Leonor Maia foi capaz de vingar no cinema português. Num texto estranhamente premonitório (Animatógrafo, N.º 29, 26 de maio de 1941), Lopes Ribeiro denuncia uma suposta inconciliação entre o “cinema” e o “matrimónio” no que às mulheres diz respeito. Devendo fidelidade a apenas um, a esmagadora maioria das actrizes que com ele trabalharam (e em quase todo o cinema português desta época, na verdade) escolheu o segundo – incluindo a própria Leonor Maia, ao trocar alianças com um coronel norte-americano na década de 1950. Estas interrupções poderão ter algo a dizer sobre o lugar da mulher durante o Estado Novo, e de como a profissão de actriz poderia surgir como pouco compatível com o “ideal” feminino dominante no contexto social e político da época, centrado na vida doméstica e conjugal.
Esta “história” haveria de repetir-se inúmeras vezes no cinema português: as actrizes ou casavam, ou partiam para o estrangeiro — casos célebres de Beatriz Costa, Milú e Isabel de Castro —, ou afastavam-se temporariamente da representação. E, como advertia o próprio António Lopes Ribeiro no referido artigo da Animatógrafo, nada haveria que envelhecesse mais, no cinema, “do que não fazer filmes”. Foi essa ausência de continuidade, a par da fragilidade crónica da indústria cinematográfica portuguesa, que impediu a formação de estrelas de cinema no contexto nacional – que fossem estáveis, reconhecíveis, duradouras; capazes de assegurar continuidade simbólica e de identificação junto do público – e que levou João Bénard da Costa a escrever sobre os “fogos-fátuos” do cinema português (em A Dupla Vida de Isabel Ruth, 1999) a propósito das actrizes portuguesas.
Estes exemplos situam a cinefilia de António Lopes Ribeiro num âmbito aparentemente mais popular, do qual o realizador se serviu numerosas vezes ao longo da sua carreira de cineasta e de activo ‘agente’ da cultura de cinema portuguesa, por vezes auxiliando também os ensejos do Estado Novo. Para além disso, tal como se pode constatar num artigo aqui publicado (Jornal Português: Quando as estrelas davam à costa), o mesmo Lopes Ribeiro fez companhia a grandes vedetas que por Lisboa passaram durante a Segunda Guerra Mundial, numa altura em que o país se vendia como “um oásis de paz no mundo”. No Jornal Português, nem uma injuriada Lilian Harvey escapa à campanha publicitária que a coloca, de muletas, a passear pelos Palácios de Sintra e a celebrar a paz portuguesa. O momento era mais que favorável. Em Hollywood, dizia-se que na capital portuguesa “a paz ainda reina, as pessoas continuam a rir e a divertirem-se” [One Night in Lisbon (Uma Noite em Lisboa, 1941) de Edward H. Griffith], e que Lisboa era “o único lugar onde ainda se pode dançar”, na voz de Erich von Stroheim [Storm Over Lisbon (Tempestade em Lisboa, 1944) de George Sherman].
Fotografias que acompanham uma reportagem de Fernando Fragoso para a Animatógrafo (N. 10, janeiro 1941).
António Lopes Ribeiro acompanhou muitas dessas “passagens por Lisboa” trazidas pela guerra. A expectativa de se fazer cinema sob o signo de Hollywood em Portugal, ou pelo menos fazer de conta de que era feito cinema em Portugal por Hollywood (casos de One Night in Lisbon e Storm Over Lisbon), deixou alguns dos agentes do cinema português em alvoroço. Só assim se justifica que, aquando da passagem de Vivien Leigh e Laurence Olivier por Lisboa, onde assistiram à estreia de Rebecca (1940) no S. Luiz, Lopes Ribeiro tenha chegado a sonhar com os dois intérpretes juntos numa adaptação de Amor de Perdição. Reza a reportagem de Fernando Fragoso:
Os artistas [Olivier e Leigh] assinam fotografias. Vem à baila algumas fotografias de Pride and Prejudice. Lopes Ribeiro toma uma delas, na mão, e mostra-nos:
– Vejam que espantoso Simão Botelho, o Laurence Olivier faria!
Há quem fale em Vivien Leigh para a sensível e amargurada Tereza… E Lopes Ribeiro, com o entusiasmo que põe em todos os assuntos que aborda, fala do espantoso filme, com interesse mundial, que se poderia fazer, um dia – com intérpretes, talento e dinheiro – do Amor de Perdição de Camilo.
– A história é tão boa, ou melhor, do que a de O Monte dos Vendavais, acrescenta o director de Animatógrafo.
Os artistas retomam o seu lugar, na sala. (…) Ficamos a pensar no que seria O Amor de Perdição, feito por Selznick, com Laurence Olivier e Vivien Leigh nos protagonistas.
Sonho duma noite de inverno… Lá fora, chove.
[Estes sonhos, talvez mais justamente próximos do delírio, não poderiam, como se sabe, ter saído mais frustrados. Sem Leigh nem Olivier, Lopes Ribeiro faz um filme com os substitutos possíveis: vai buscar a Espanha António Vilar (sensação no país vizinho) e Carmen Dolores ]
Este deslumbramento pelas estrelas de cinema, e que, entre os nossos realizadores, é especialmente visível em António Lopes Ribeiro, rapidamente é abandonado no cinema português da segunda metade do século XX (os tempos mudaram, as ‘estrelas’ humanizaram-se e, com isso, também elas se ofuscaram). Foi-se afirmando uma outra forma de cinefilia, menos assente nesse encantamento e mais marcada por uma dimensão crítica, reflexiva e formativa — impulsionada pela expansão dos cineclubes, pela circulação de revistas especializadas e pela publicação de livros de cinema em Portugal, então escassos até à Segunda Guerra Mundial. Com isso, esta cinefilia mais sonhadora (a que sonha, por exemplo, com um “filme espantoso que poderia ter sido feito”), acabou por ser tantas vezes subvalorizada pela historiografia posterior. Fala-se muito na cinefilia “contracorrente” da Nouvelle Vague, como se se tratasse de algo que apenas nasceu nos anos 1950. Mas onde é que isso coloca os nossos primeiros realizadores cinéfilos?
- O nome de Beatriz Costa (que nunca trabalhou com Lopes Ribeiro) poderá ser apontado como o caso que mais se aproximou de uma star; contudo, não se poderá dizer que constituiu uma criação plenamente endógena do cinema, já que a sua notoriedade era indestrinçável do teatro de revista. ↩︎
