O título português de Love in the Afternoon (Ariane, 1957), de Billy Wilder, vem de uma das suas personagens, Ariane (Audrey Hepburn), a grafia simplificada do mito. Ariane é filha do rei de Creta, Minos, e será tornada imortal pela união com Dioniso. Conhecemo-la melhor, no entanto, por causa do fio que nomeou e que permitiu a Teseu, por quem a rapariga se apaixona, sair do labirinto do Minotauro.
No filme de Wilder, Ariane é filha de um detective, Claude Chavasse (Maurice Chevalier), que tem no adultério o seu principal objecto de investigação. Ainda que procure resguardar a filha das histórias infames com que a sua profissão o põe em contacto, a rapariga tem a manha do pai e conhece os dossiers e os cofres como a palma da mão — à falta da combinação, sabe até onde desferir a pancadinha seca que os abre. Aprenderá também em que ponto exacto ferir Frank Flannagan (Gary Cooper). É por ele, playboy incorrigível e a então personagem principal dos enredos detectivescos do pai, que a jovem Ariane se apaixona, antes mesmo de o conhecer pessoalmente. Vê-o numa fotografia tirada por Chavasse do alto da coluna da Praça Vendôme, em Paris, onde se passa a acção. Acha-o charmoso, adivinha-lhe o metro e noventa de altura (filha de peixe…), vai salvá-lo de ser morto a tiro e, na presença, confirma-se a sombra da paixão.
Num filme em que o único analisado declarado é um cão que se move por causa de coisas que a dona não está a ver (o inconsciente perfeito), abundam elementos que extravasam os seus limites, a sua forma, ou que contêm coisas que contrariam a sua função.
Flannagan tem como política cercear as coisas, não deixar que se estendam — acima de tudo, é preciso encurtar as despedidas e os choros femininos que deixa para trás. Salta entre mulheres como quem salta entre cidades, tem um ritual, um conjunto musical que o acompanha nos serões, o prazer cronometrado. Poderia ser para Chavasse um caso fácil, de tão metódico. A complicação é trazida pelo fio, ainda enrodilhado, de Ariane. Num filme em que o único analisado declarado é um cão que se move por causa de coisas que a dona não está a ver (o inconsciente perfeito), abundam elementos que extravasam os seus limites, a sua forma, ou que contêm coisas que contrariam a sua função — as malas de viagem que não fecham, as banheiras transbordantes, a informação que escapa sem que Chavasse ou Flannagan saibam por onde ou através de quem, os innuendos que povoam o filme, feito no período final do Código Hays, o estojo do violoncelo, que serve, entre outras coisas, para esconder um casaco de arminho e que, deixado sempre por Ariane à porta do quarto do Ritz onde Flannagan se instala, permanece às claras o tempo todo, enorme, sem que ele o veja e assim perceba quem ela é.
Contra a escuridão do americano, temos o lado solar do pai, que Ariane ama mas que, surpresa, ainda a ama mais a ela. Nem ao amor mais límpido falta uma areiazita, e é através dos arquivos paternos que Ariane aprende a sedução e as histórias que usa para fazer ciúmes a Flannagan, que, desconhecendo-a em absoluto, vê nela um primeiramente divertido, mas depois aterrador, espelho de si próprio. Ela é uma mulher de vários homens, alguém que só pode estar com ele à tarde, porque, além de viver com esse misterioso “outro homem” (o mais misterioso de todos), tem sempre afazeres com um dos itens da sua lista de conquistas, que a certo passo grava para Flannagan e que este, um homem preso na repetição, repisa até à loucura.
Ao contrário da maior parte das mulheres que Flannagan colecciona e vai mantendo, Ariane sabe de antemão o que a espera, vê o que se esconde por detrás do charme. A rapariga contempla inicialmente a sua trajectória em direcção a Flannagan, ainda hesita, mas pouco. Sabe que ele é um dissoluto e mesmo assim não resiste a aproximar-se, provavelmente não apesar de ele ser assim, mas por ele ser assim. Talvez o grão de areia no amor do pai seja este ter-lhe incutido o vício da ficção.
Repescando uma ideia aflorada por Adrian Martin na sua sessão-conferência sobre Avanti (Amor à italiana, 1972), outro dos filmes de Wilder incluídos nas “Histórias do Cinema” que o crítico contou no final de Maio na Cinemateca Portuguesa, também Love in the Afternoon é, de outra maneira, sobre pais e substitutos, e mais especificamente sobre viver a vida dos pais. Para Ariane, a vida dos pais é um conjunto de dossiers com infidelidades alheias, de pequenos quartos onde se guardam cenas primitivas, uma história familiar herdada do exterior.
Aquele vício da ficção é, para ela, simultaneamente dano e vantagem. O triunfo da rapariga sobre Flannagan depende não apenas do que sabe sobre ele, mas do que sabe sobre outros casos semelhantes e do eco que essa informação, ao mesmo tempo tão familiar e tão estranha, tem no americano, que não compreende como é que Ariane adivinha assim coisas sobre si. Ela parece ter a ciência de alguém muito velho (talvez por isso Flannagan, que só entrevê o A inicial, sugira para ela, como possibilidade de nome, um sinistro e impossível Adolph). No entanto, a tortura que Ariane lhe inflige não vem do confronto com o seu próprio comportamento, mas do reflexo que lhe oferece, numa espécie de indício oblíquo, como aquele que um detective vê ou que um analista aponta. E será, triste e comicamente, através dos ciúmes que Flannagan vai entrever a possibilidade de ter-se apaixonado.
A tragicidade de Love in the Afternoon, um filme também ele sobre a perversidade do amor fundado no ciúme, quase transborda na última cena. Mas como Martin lembrava na apresentação da sessão, Wilder era, contra a sua própria vontade, um softie, um coração mole, como o final que nos entrega comprova. Ou pode dar-se o caso de ser mesmo um esteta e de aquele final feliz ser apenas a resposta justa (o fecho, a contenção de Ariane no comboio, o fim das repetições em abismo de Flannagan), necessária e lubitschiana, que uma comédia pode oferecer.
