“With Garbo, sex was a sacrament. With Shearer, sex was emancipation. With Crawford, sex was a commodity. With Harlow sex was just sex, and that’s refreshing.”
Complicated Women – Sex and Power in Pre-Code Hollywood, Mick LaSalle
Bombshell (1933), realizado por Victor Fleming, foi uma das raras screwball comedies a sair dos estúdios da MGM e talvez tenha sido mesmo o filme a inaugurar esse género. Um dado não isento de ironia, se considerarmos que a MGM nunca foi particularmente associada a este estilo de comédia.
Os primeiros dois minutos de Bombshell desenrolam-se a um ritmo frenético, próprio de uma era em que não se dispunha de mais de 90 minutos para contar uma história. E, no entanto, esses dois minutos bastam para que saibamos tudo (ou assim pensamos) sobre a actriz Lola Burns (Jean Harlow). Nesse curto espaço de tempo, ficamos a saber que ela é uma estrela de cinema adorada tanto por homens como por mulheres e que muitas revistas se vendem à custa dos seus atribulados romances. Lola Burns é um household name que serve para vender um pouco de tudo – desde meias e perfumes a pó-de-arroz. E até tem um stalker que a segue incessantemente, prova da sua imensa popularidade.
De seguida, o que nos é dado a ver aproxima-se um pouco mais daquilo a que poderíamos chamar “realidade” – se é que é possível vislumbrar aqui alguma realidade, mas já lá iremos. A vida real, para Lola Burns, significa acordar às seis da manhã, ser brindada com um sumo de Sauerkraut por falta de laranjas (e estamos na Califórnia, sublinhe-se!), ter o maquilhador e a cabeleireira a discutir em seu redor e a provocarem um rebuliço, e nem sequer dispor de um carro para ir para o estúdio. A vida desta estrela de cinema é constituída destes pequenos grandes aborrecimentos do quotidiano. Até a sua criada parece ter uma vida mais animada:
– Hey, I didn’t give you that for a negligee, it’s an evening wrap!
– I know, Miss Lola, but the negligee that you gave me got all tore up, night before last.
– Your day off is sure brutal on your lingerie.
Na mansão de Lola Burns, não falta quem leve uma vida divertida – mas é certo que ela não faz parte desse grupo. É Lola quem ganha o dinheiro, enquanto os outros se dedicam, com entusiasmo, a gastá-lo: o pai passa as noites fora, o irmão desaparece com o carro para ir estourar dinheiro no jogo, e a secretária trata de assegurar a sua quota nas contas com os fornecedores. Lola estrebucha e vocifera, mas, no fim, acaba sempre por ceder às exigências destes parasitas. “I’m through. He’s a liar and a no-good and a – oh, what the heck. Ma liked him.” – justifica-se ela, a propósito do irmão, quando é preciso voltar a enviar-lhe dinheiro para saldar mais uma dívida.
O fardo de Lola adensa-se com mais este ingrediente: o estúdio acredita que um escândalo vende muito mais do que qualquer tentativa – por mais sincera que seja – de levar uma “vida normal”. Assim, onde não há história, há sempre um responsável da publicidade pronto a inventá-la e a convocar a imprensa. Esse papel cabe a Space Hanlon (Lee Tracy), uma dessas figuras típicas dos anos 1930, capazes de falar a 200 km/h – à altura das indignações de Lola. Na presença dela, Space oferece elogios, lisonjas e promessas vãs. Mas, mal lhe vira costas, já está a engendrar uma nova forma de comprometer a reputação de Lola Burns. Para ele, não só não existe má publicidade, como a melhor publicidade é precisamente a má.
Space é, efectivamente, uma típica personagem de screwball comedy ligeiramente avant la lettre – o irresistível escroque, um cordeiro em pele de lobo. E isso é algo que a própria Lola reconhece, quando afirma que ele tem tanto de “rotten” quanto de “nice”, chegando a aconselhá-lo a procurar um psicólogo que o ajude a eliminar o seu lado mais repulsivo e a tender mais para o lado amável. É neste momento que percebemos que a relação entre ambos já vem de longe, que Lola conhece Space demasiado bem, mas insiste em acreditar na sua possível regeneração. Há, afinal, um suave perfume a recasamento no final do filme, pois toda a narrativa é, na verdade, a história deste casal. O entendimento final entre eles não passa por qualquer transformação radical de um ou do outro, mas sim por uma aceitação mútua.
Space Hanlon administra as mentiras com mestria para garantir que o nome de Lola Burns se mantenha constantemente nas páginas das revistas cor-de-rosa. O facto de Space, com todo o seu modus operandi moralmente reprovável, ser uma peça integrante do próprio estúdio, diz muito acerca da capacidade de Hollywood de rir de si própria – sobretudo a MGM, com todo o seu peso e dimensão.
Esta gestão das mentiras permite perceber como tudo é, no fundo, representação. Jean Harlow é a actriz principal, e a sua Lola Burns é provavelmente a personagem que menos engana, aquela que procura ser mais autêntica (apesar de ela própria estar em constante busca do que significa ser real). À sua volta, uma galeria composta por alguns dos secundários mais memoráveis da época – para além do já mencionado Lee Tracy, destacam-se Frank Morgan, Una Merkel, Louise Beavers e C. Aubrey Smith. A homenagem aos secundários transparece no papel desempenhado pelo casal Middleton (Mary Forbes e C. Aubrey Smith), pais do seu pretendente, a quem Lola é apresentada. Supostamente membros da alta sociedade, incapazes de acolher na família uma estrela de cinema, não passam, afinal, de um logro: actores secundários a representar actores secundários a representar aristocratas (com o sotaque próprio de actores formados no teatro). Sentado ao lado deles está o pai de Lola (Frank Morgan), a quem foi pedido que representasse o papel de homem distinto – algo que consegue fazer sempre que lhe convém, demonstrando o seu talento natural para a interpretação.
É uma confusão permanente entre falso e real, com Space confortavelmente instalado numa mesa do jardim, a observar todo o desenrolar dos acontecimentos – o argumento, afinal, escrito por ele – como se estivesse numa sala de cinema.
Lola tenta também reinventar a sua imagem pública, procurando revelar o seu lado mais “caseiro”. Para uma reportagem numa revista feminina, transforma a sua casa num verdadeiro cenário, escolhe cuidadosamente o guarda-roupa e é fotografada na cozinha – assim sucederá também em Philadelphia Story (Casamento Escandaloso, 1940), onde Katharine Hepburn oferece uma versão dramatizada da vida doméstica, construída artificialmente para os leitores.
Lola sente com intensidade o apelo de uma vida “normal” e decide, rapidamente, adoptar uma criança. As suas decisões são tão céleres quanto tudo o que acontece neste filme. O salto do apelo da maternidade para a experiência real do órfão é abrupto, mas rapidamente barrado por Space, que informa que ela não pode ter filhos: “It’s not on her contract.”
Refugiada num hotel no deserto após esta nova desilusão, Lola cruza-se com Gifford Middleton (Franchot Tone), um homem improvável – alguém alheio ao mundo do cinema e à vida de Hollywood, alguém que ignora por completo que ela é uma estrela. Ela ouve dele palavras aduladoras, vindas de quem vê nela apenas uma mulher bela, com um cabelo que lhe lembra um campo de malmequeres – “I want to run barefoot through your hair!”
Este momento é particularmente hilariante, pois Lola já não consegue distinguir uma verdadeira declaração de amor de uma cena bem escrita (e, na verdade, a sua intuição não a engana).
– We’ll be married, dear heart, and go together to Utopia.
– You mean, around the world?
– Around the universe! To the moon! I’ll put the ring of Saturn on your finger. We’ll sleep on Venus. The Milky Way shall be our coverlet.
– Oh, not even Norma Shearer or Helen Hayes in their nicest pictures were ever spoken to like that.
O lado cómico da cena é ainda reforçado pelo facto de a criada de Lola seguir atrás, conduzindo a sua própria charrete onde transporta dois cães de grande porte, membros habituais do lar Burns e que acompanham Lola até mesmo no estúdio.
A nova desilusão de Lola – a rejeição por parte da família Middleton – desenrola-se num plano cheio de gente, sobrepovoado de actores e de vozes, uma constante ao longo de Bombshell. Neste mundo saturado, Lola Burns não é apenas uma mulher, mas uma imagem de que todos se alimentam, perdida numa teia de aparências e falsas certezas.
É nesse mesmo labirinto de máscaras e personagens que surge a grande questão: numa terra de actores, como distinguir o real do encenado? Que sentimentos são autênticos e quais apenas instrumentos para alcançar um propósito? Talvez seja este o mais profundo comentário que Bombshell nos oferece sobre Hollywood.
Terá sido Clara Bow – com quem, aliás, Victor Fleming foi casado – a principal inspiração para a personagem de Lola Burns. Não é, todavia, difícil reconhecer em Lola também muito de Jean Harlow, sobretudo no papel de provedora de uma família que a obriga a assumir a condição de estrela de cinema. Harlow terá, certamente, muito de Lola, mas a verdadeira Jean Harlow, como é amplamente sabido, tinha muito pouco daquela aura típica de estrela. Ela própria afirmava que, ao ver o seu nome num billboard, via apenas um nome de estrela – um nome que lhe era tão distante quanto o de qualquer das suas colegas de profissão. Em Bombshell, Lola (e aqui pensamos também em Harlow) procura ser “real” e humana, com desejos e fraquezas que não se enquadram nas narrativas grandiosas típicas das divas da época. Essa é a “naturalidade” irresistível tão própria a Jean Harlow, uma inocência peculiar porque dotada de uma enorme força, algo que Bombshell bem sabe ilustrar.
Entre o real e o representado desenrola-se, assim, um novelo infindável de verdadeiro e falso, que dificilmente se consegue deslindar por completo.
Bombshell (1933) de Victor Fleming é exibido no próximo dia 19 (sábado), pelas 18h, na Cinemateca Portuguesa.
