1. Desde início, enquanto “ilusionismo óptico” que faz ver a continuidade do movimento onde apenas existe o descontínuo (intervalado) da sequência de fotogramas, do Cinema pode-se dizer que ele foi sempre uma ficção (técnica e/ou) científica. Umberto Eco, aliás, em Os Mundos da Ficção Científica, equaciona essa relação entre os discursos da ciência e da ficção científica afirmando que “cada operação científica (…) tem na origem”, com a elaboração de uma “hipótese”, um “alto jogo de ficção científica”; assim, “a ciência extrai o resultado do mundo real mas, para o explicar, elabora uma lei (tentativa) que no mundo vale apenas num universo paralelo” que o cientista antecipa como um “mundo modelo”. Pelo seu lado, continua Eco, a Ficção científica, “em vez de partir de um resultado factual, imagina um resultado contra-factual”, tentando “explicar o resultado possível com uma lei real, ao passo que a ciência explica o resultado final com uma lei possível” (Sobre os Espelhos e outros ensaios, Difel, 1989 [206]).
Mas não só, dado que o cinema contém também em si uma ficção cósmica, como o aperceberam com espanto (ou mesmo “terror”) Gorki e os seus primeiros espectadores (há sempre um comboio pronto para entrar na gare de La Ciotat), compreendendo que ele introduzia no indivíduo novas modalidades de “ser” (percepção), assim como um novo tipo de entidades, modalidades outras de corpos, imagens e comportamentos, num universo ele próprio “nervoso” (como escrevia Jean Epstein em Bonjour Cinéma [1921]) e já de si turbulento e instável (Lucrécio).
Com efeito, produzindo uma nova espécie (mutante) de duplos, as imagens (simulacros), o cinema, como observa Jean Louis Schefer (Du monde et du mouvement des images), com o seu ritmo (maquínico, cadenciado), não só, (1), acelera (ou retarda [pelo slow motion]) o real como, (2), injecta nele corpos espectrais (= fantasmas) capazes de introduzir em nós uma dúvida quanto à sua verdade (“um fantasma, ou seja, uma dúvida quanto à realidade transparece em todas as imagens”, o que teria a ver, ainda segundo Schefer, com um “jogo com o ser fantasma do tempo” [Cahiers du Cinéma, 1997 (17)]).
Daí a ideia de um cinema cósmico (global) em que, desdobrando-se nas suas imagens de cinema, objectos e simulacros coexistem, transitam de registo, ou mesmo misturam-se, dando origem a um universo múltiplo e folhado.
Se, devido à multiplicidade e complexidade dos registos sensoriais e perceptivos implicados no acto de visão, o cinema, como refere Edgar Morin, é “a mais ampla das estéticas” (Le Cinéma ou l’Homme imaginaire [1958]) – e isto na própria medida em que, como observa Jacques Rancière (Le partage du sensible [La Fabrique, 2000]), ele determina regimes de “partilha do sensível” (e dos sentidos) -, ele constitui uma “forma” (um dispositivo de produção e percepção de formas) metabólica que, alterando, enervando e instabilizando o real, faz vir, desperta, regista e fixa o in(ou não)visível, o que se aloja no espaço entre as coisas (sentidos): ele constitui afinal, como queria Epstein, um dispositivo de visualização (pela “duração”, tempo das imagens) do invisível.
Na verdade, é esse o estatuto paradoxal (meta-físico) das imagens de cinema, terceiros ontológicos incertos (“espantosos intermediários entre a matéria que tocamos e o espírito que não conseguimos tocar”, escreve Louis Sébastien Mercier na sua Néologie, em 1801, para dar conta do espectáculo da Fantasmagoria de Robertson, no Paris do final do século XVIII), ao fim e ao cabo tudo frágeis e fugazes compostos de “presença” e “ausência” (“ser” e “não-ser”), melhor uma “presença-ausência” (Morin), ou, formulado ainda de outro modo, uma “abstracção” que “restitui uma presença” (Morin [Gonthier, 1965 (23, 143)]): assim, as imagens de cinema, enquanto “complexos de realidade e irrealidade” (idem [135]), (des)irrealizam as coisas no simulacro que delas dá as imagens, comunicando-lhes, ainda Morin, uma “realidade atenuada” [79], e isto ao mesmo tempo que, densificando-se a partir da sua dimensão “espectral” (“negativa” [enquanto compostos de luz e sombra]), elas se maximalizam num efeito alucinatório de hiper-real(idade) que convence o espectador da “facticidade” daquilo a que assiste (“a alucinação é a visão subjectiva limite que se torna uma percepção absolutamente objectiva”, acrescenta ainda Morin [112]).
Assim, se a imagem de cinema, no seu devir “deceptivo” mas “criacionista”, constitui já por si, na sua impureza e heterogeneidade, a substância e o objecto de todas as “ficções” de que o cinema se serve para cobrir esse seu “vazio” (falha) original, então, qualquer filme pode considerar-se à partida uma “ficção” (teoria, por vezes mesmo utopia) sobre a sua própria origem. Daí que, de entre as diversas modalidades de discurso das formas/imagens, a ficção científica seja um dos géneros em que essa capacidade de produzir ficções do 2.º grau (alegorias) sobre os poderes (e vicissitudes) da imagem, mais consistentemente se desenvolveu.
Com efeito, a ficção científica (na Literatura mas também no Cinema) constitui o que Barry Keith Grant designou por um “modo interrogativo” que não só problematiza o real (os seus diferentes planos de organização, articulação e verosimelhança), como, estranhando-o (ou levantando suspeitas sobre as aparências), introduz a questão (hermenêutica) da sua interpretação (“<Sensuous Elaboration>: Reason and the Visible in the Science Fiction film”, in Sean Redmond [ed], Liquid Metal – the Science Fiction Reader, Wallflower Press, 2007 [20]).
Meta-ficção, de 2.º ou maior grau, o discurso (modo) da Ficção científica tende a ser o da “alegoria” (Frederic Jameson, Archeologies of the Future, 2005), seja do “presente”, reconfigurando-o pela hipótese do Apocalipse que confronta o homem com a morte (Susan Sontag, “Imagens do desastre”, Against Interpretation, 1961), mas também do cinema (para Scott Bukatman, em particular pelo seu lado “escatológico”, ela seria por excelência um “género americano” [Matters of Gravity – Special Effects and Supermen in the 20th Century, Duke University Press, 2003 [101]).
2. É conhecida a antiga (e talvez profética) hipótese de Lucrécio segundo a qual “todos nós nascemos de uma semente caída do espaço”. Nela, talvez também encontremos um dos princípios fundadores da ficção científica, em particular no cinema. Sendo o cinema uma criação alienígena – devido ao seu olhar e visão mecânicos e não-humanos (é esse o olhar, próprio de uma espeleologia vinda de outro lugar, que ele lança sobre nós: somos sempre vistos pelos olhos de um alien, monstro) – compreende-se que ele seja o dispositivo mais preparado, sensível, para captar essa “estranheza” e torná-la “familiar” (Freud), inoculando-a nas nossas ficções (emoções).
The Day of the Triffids (Quando o Mundo Cegou, 1963) – um filme de 1962 de Steve Sekely (um cineasta de origem húngara que, como era frequente na Europa dos anos 20/30 do século passado, trabalhou em França – onde dirigiu nomeadamente Rouletabille aviateur (1932) – ou na Alemanha, antes de emigrar para os Estados Unidos em 1939), obra em que parece ter colaborado Freddie Francis – começa com imagens em cores saturadas do que parece ser uma queda de fragmentos de um asteróide que depois se percebe trazerem consigo, sob uma forma vagamente vegetal, uma nova espécie alienígena. Mais interessante ainda, essas imagens da queda dos “átomos” (esporos infectados) vêm sobre outras que nos mostram, num registo documental, vários exemplos de plantas carnívoras que usam o engodo da sua aparência para capturar insectos: faz-se assim uma transposição directa do alienígena (cósmico) para o vegetal, ou seja, a natureza (vida terrena), criando-se uma espécie de híbrido metamórfico e predador, as Trífides (o filme é de 1962 e parece-nos ele próprio ter sido “devorado” pelo início de Invasion of the Body Snatchers [A Invasão dos Violadores] de Philip Kaufman em 1978).
Neste cruzamento entre “cósmico” e “natural”, o filme introduz um segundo tema bem significativo: o da visão. Com efeito, consequência da exposição à explosão cósmica, parte da população da terra (e não só a britânica) fica cega. Escapam Mason (Howard Keel), que se encontrava internado num hospital onde fizera uma operação à vista e ainda usava pensos nos olhos na altura do desastre, e um casal de cientistas, os Goodwin (Tom [Kieron Moore], com problemas de alcoolismo, e Karen [Janette Scott]) que vive isolado no farol de uma ilha onde procede às suas experiências. As imagens do casal no farol e as das ruas (sobretudo de Londres) desertas (ou da população cega recolhida em edifícios públicos) são fortes e lembram-nos as de Children of the Damned (Uma Aventura Fantástica), filme de 1964 (a preto e branco) de Anton Leader que continua Village of the Damned (A Aldeia dos Malditos, 1960) de Wolf Rilla que também adapta um romance de Jonh Wyndham (como Day of the Triffids).
Maurice Merleau-Ponty, em Le Visible et l’Invisible (1964), como que dando a sua formulação da conhecida frase de Proust – atribuída por Godard, em Adieu au Langage (Adeus à Linguagem, 2014), a Monet – segundo a qual não se deve pintar nem o que se vê nem o que não se vê mas o não ver, afirma que ver é não ver, tese paradoxal que depois precisa nos seguintes termos: “quando digo que todo o visível é invisível, que a percepção é uma im-percepção, que a consciência tem um ponto cego, que ver é sempre ver mais do que aquilo que se vê (…) é preciso compreender que é a visibilidade que comporta [em si] uma não-visibilidade” (Gallimard, Tel, 1986 [300]). É nesse não-ver que reside a base de uma outra “visão”, assente numa relação com o “interstício” das coisas, a matéria (substância) do mundo, afinal o tecido (visível-invisível) do que ele designa por a sua carne. Assim, continua o autor, o que a consciência “não vê é o que faz que ela veja, é a sua ligação ao Ser, a sua corporalidade (…), a carne em que nasce o objecto” [301/2]. É nesse ponto, melhor, “fractura” (abismo: béance) que se joga uma intermitência (de “ver” e “não-ver” [da ordem do Fort-Da de Freud]) que constitui, na sua complexidade, a visão – algo a que o cinema, ele próprio um fenómeno de intermitência de luz(es) e sombra(s) no movimento, como que co-substancialmente adere, em si incorpora e compreende. A ficção científica em certa medida pode ser encarada como a possibilitação desse impossível, a linguagem (a possível articulação figural) dessa corrente de fluidos, energias.
É na base desse duplo “vazio” – a desertificação dos lugares e a cegueira – que se coloca a questão do “monstruoso”, isto é, da figuração do que não se vê ou do invisível. Primeiro, os seres alienígenas surgem como plantas, com um aspecto apenas um pouco mais ameaçador, no meio de outras plantas; depois crescem, ganham volume e movimento, autonomizam-se, atacando as suas vítimas (que hipnotizam e depois devoram): as “trífides” configuram-se como um aspecto que se destaca do fundo e cresce a partir dele, sempre acompanhado por um estranho ruído: veja-se, deste ponto de vista, o ataque desses seres a Mason e Susan (Janina Faye), numa floresta em que o nevoeiro ambiente facilita a homogenização das formas/ figuras, ou a sua “plantação” no bosque em redor da mansão em França que elas depois invadem durante uma orgia dos seus ocupantes.
Se o desenlace da acção entre Mason e Susan (a jovem que ele encontra a sair do combóio em Londres), aos quais se junta a francesa Christine (Nicole Maurey), é rocambulesco (Mason afasta as trífides servindo-se do som de uma carrinha de gelados que encontra em Cádiz), já a do casal do faról é diferente. Aí, os seres (que finalmente vemos de pé e de frente, com a sua cabeça colorida) encurralam Tim e Karen e é com um jacto de água salgada que Tom os aniquila. As cenas no farol (poderemos ver aí a mão de Francis?) constituem de facto um filme dentro do filme, um estudo muito inglês (que lembra The 39 Steps [Os 39 Degraus, 1935] de Hitchcock) sobre suspense e angústia num espaço fechado (Janette Scott é sempre muito bem filmada). Todo o filme, aliás, tende para o fantasmagórico, das ruas desertas (ou em chamas) das cidades ao barco e ao avião fantasmas (conduzidos por cegos que os continuam a operar mecanicamente), até desembocar nas cores soturnas do farol em que as formas escuras (e as sombras) das “trífides” se confundem com o tom castanho-tijolo (ocre) das paredes.
A sua imagem emblemática encontramo-la no plano das plantas-alienígenas devoradas pelo fogo e de que resta apenas, de pé, o esqueleto enegrecido: imagem-radiografia do filme (género) e dos poderes do cinema para des-nudar, revelar, o nódulo resistente do (in)humano de que somos, talvez, a provisória cobertura.
Particularmente interessante deste ponto de vista é The Deadly Bees (Mel Amargo), filme de 1966 de Freddie Francis. Francis, antes de realizar filmes (a partir de 1962/3) – desdobrando-se pelo noir psicótico (Paranoiac [O Louco, 1963], Nightmare [1964], Hysteria [O Terrível Pesadelo, 1965], The Psychopath [Assinatura de um Crime, 1966]), a FC (They Came From Beyond the Space [1967]) ou o “horror” da Hammer e Amicus (Dr. Terror’s House of Horrors [O Comboio Fantasma, 1964], The Skull [A Caveira, 1965], entre outros) – era sobretudo conhecido como operador de câmara – de The Innocents [Os Inocentes, 1961] de Jack Clayton a The Elephant Man (O Homem Elefante, 1981) de David Lynch, passando por filmes (ligados ao free cinema) como Room at the Top (Um Lugar na Alta Roda, 1959) de Clayton, Saturday Night and Sunday Morning (Sábado à Noite e Domingo de Manhã, 1960) e Night Must Fall (Ao Cair da Noite, 1964), ambos de Karel Reisz.
Na verdade, transposição para o mundo natural (orgânico) da “máquina perfeita”, o insecto (“animal plástico” [243] e “ser tecnológico” [274]) constitui em si uma engrenagem, fábrica (movida dinâmica e emocionalmente por uma espécie de “movimento perpétuo” com amplitude cósmica) que, sendo um dispositivo de “metamorfoses” (mutações) e de engendramento de “figuras” (formas), se revela também, nos termos do magnífico livro de Emmanuelle André e Jean-Michel Durafour (Insectes, cinéma – Le sensible qui palpite), uma “figura” (fórmula e forma) por excelência cinematográfica [10] que, com o seu dispositivo óptico (de visão) próprio, interroga o ponto de vista humano (abismando-o [17]), assim como as suas representações, nomeadamente o cinema (Rouge profond, 2022 [223]). O “insecto”, aliás, lança-nos sempre no ∞ (“o seu nome é o de um infinito vivo”, escreve Michelet em L’Insecte [1855]). Comentado Michelet, Jean Louis Schefer (“L’usage de l’insecte”) observa que ele traz consigo “a ideia alucinada de que o mundo, captado em cada um dos seus pormenores, nunca deixa de trabalhar” [148], transmitindo-nos a percepção, ainda Michelet, de um “mundo de atómos animados” (Figures de Différents Caractères, POL, 2025 [155]).
Neste quadro, ao contrário da “borboleta” (ser metamórfico que se eleva e desaparece no ar), ou da “formiga” (entidade espeleológica que perscruta a tessitura dos terrenos em que surge), a abelha é o que podemos designar como um animal (espécie) ecológico já que não só faz corpo com o meio como procura intervir nele (destilando-o no seu polimorfismo) para desse modo fazer a sua fotossíntese, tornando-o assim mais cheio e fértil (a colmeia, local em que se produz o mel, constitui o laboratório dessas operações metabólicas e de síntese).
Os primeiros planos de The Deadly Bees situam-nos logo nesse horizonte cósmico da ficção científica: neles vemos as mãos (com luvas) de alguém com um fato protector (semelhante ao de um astronauta) que maneja as placas de mel (escuras) de uma colmeia e as bate de ar, fazendo esvoaçar as abelhas; os planos seguintes, já com os créditos (nomes, a rosa) mostram-nos as abelhas a voar em direcções desencontradas no céu azul claro. As abelhas equivalem a “átomos”, grãos de matéria de que se compõem não só os corpos (Deleuze) mas também as imagens. Faz assim sentido que – tal como os insectos que, com a fricção dos élitros, produzem os sons (música) que organizam a sua dança (movimentos) -, também a entrada na acção do filme, com a apresentação de Vicki Robbins (Suzanna Leigh) – uma cantora pop com um princípio de esgotamento -, sirva para assentar a atmosfera musical do filme (boa banda sonora de Wilfred Joseph, canções pop de Vicki e a participação ao vivo de um conjunto, nada menos do que os Birds de Ronnie Wood), em consonância afinal com a vibração cósmica do espaço. Na sua prestação musical, aliás, Vicki é rodeada (assediada mesmo) por várias câmeras de TV cuja cabeça (sistema de lentes) ela fixa em grandes-planos (ou planos aproximados) subjectivos. A câmera (“oeil à facetes”, segundo Epstein), sabêmo-lo bem, é ela própria insectóide (as abelhas, com efeito, possuem três ocelos na parte superior da cabeça, sensíveis à luz polarizada). Assim, se o “inorgânico” (inumano) da câmera objectiva e reifica a “estranheza” do real (mundo orgânico), o cinema procederá também ele à operação de biologizar (e em certa medida “antropomorfizar”) o inorgânico – daí que a fobia de Vicki em relação às câmeras (ela desmaia enquanto a sua voz continua em playback) possa mutar numa fobia pelo animal, o insecto (o orgânico).
Vicki é enviada, para se restabelecer, para uma ilha onde é recolhida por um casal de meia idade, os Hargrove, do qual Ralph (Guy Doleman), o marido, é apicultor – tal como Manfred (Frank Finley), vizinho dos Hargrove, que faz o nó com uma série de referências que desenham o mapa do cinema inglês (de suspense e horror) contemporâneo (dos anos 60): The Birds (Os Pássaros, 1963) de Alfred Hitchcock, claro (Seagull Island está por Bodega Bay e os ataques das abelhas assemelham-se aos dos pássaros), mas também, o que é mais inesperado, pelo tipo old england, de “coleccionador”, de Manfred, The Collector (O Obcecado, 1965) de William Wyler (que adapta o romance homónimo de John Fowles).
Como sempre, a cuidadosa cenografia (minuciosa na sua picturalidade) de Francis, apoiada na excelente música ambiente de Wilfred Josephs e na prestação de actores veteranos (Guy Doleman, Frank Finley e Catherine Finn [Mary Hargrove]), ajuda a construir um efeito generalizado de “suspense” (o filme é pontuado por planos de mãos a manejar as pranchas com abelhas) e de “estranheza” (unheimlich): essa “presença” (nuvem) que se abate sobre os personagens (fechados na ilha) é a da “morte” bem presente no plano da massa negra mas animada (quase 3D) das abelhas – visível através da superfície de vidro na parede que dá para o laboratório – que Manfred contrapõe, como obstáculo à visão (representação), ao olhar curioso de Vicki (e do espectador). Com o carácter “táctil” do seu outre-noir (Soulages), ele constitui uma cortina (separador) que refere a opacidade tanto da representação como do inconsciente (já que, de acordo com a fórmula de Lacan, o “inconsciente é a morte”).
Com as primeiras mortes – o cão de Mary, depois Mary (sequências que alternam planos de “sobre-impressão” de imagens de abelhas com grandes-planos da aplicação delas sobre partes do corpo das vítimas) – Vicki começa a interrogar-se sobre o que poderá explicar esses ataques e, incentivada por Manfred, parece suspeitar de Ralph que diz ter destilado o “cheiro do medo” sob forma líquida. Já Manfred pretende controlar as abelhas pelo som, por meio da gravação de uma nota aguda produzida por uma espécie de traça (com uma imagem de caveira no corpo) capaz de as hipnotisar. Depois do ataque a Vicki, é o das abelhas a Doris (Katie Wild [a jovem muda de Evil of Frankenstein (A Maldição de Frankenstein, 1964)]), agora na floresta (em plena natureza), que melhor nos dá a dimensão cósmica, de “enlouquecimento” dos átomos (mobiles de insectos) do filme (sequência de que encontramos depois equivalentes em Phase IV [1974] de Saul Bass ou La Nuée [2020] de Just Phillipot).
No final, no ambiente de infra-vermelhos da “caixa de revelação” do laboratório de Manfred, Vicki descobre que é este que se encontra por detrás dos ataques das abelhas mutantes, providas de um ferrão maior e mais letal. Ou seja, a natureza (as espécies) muta, tal como as imagens, cuja última forma talvez seja a das imagens-cacho das abelhas (como as que encontramos também nos dois Candyman, o de 1992 (O Assassino em Série), de Bernard Rose e o de 2021 de Nia DaCosta). Imagens, sim, carnudas (de “carne” [Merleau-Ponty]), que dão origem a novas entidades híbridas, como a estátua de Pierre Huyghe (Exomind/Deep Water, 2017) que tem uma colmeia viva (activa) implantada na cabeça. É esse também o efeito de metamorfose do cinema.
3. No Nosferatu (Nosferatu, o Vampiro, 1922) de Friedrich Wilhelm Murnau, atravessando a ponte que nos conduz ao “reino dos fantasmas” (como o refere uma legenda da versão francesa do filme, muito comentada na altura pelos surrealistas), também a imagem passa ao registo do negativo (veja-se o uso do negativo directo de alguns fotogramas com a carruagem do vampiro), pelo que as imagens a vir desse domínio corresponderão ao novo regime (espectral e fantomal) da imagem de cinema: a sua concepção como “fantasma”, vampírica ( que teria a ver com a sua capacidade de “sucção das aparências por um princípio de irrealidade”, nos termos de Max Milner em L’ envers du visible – Essai sur l’ombre [Seuil, 2005 (424)]).
Sugando o sangue (a realidade, vida) dos corpos, o Vampiro redu-los, produz a partir deles uma sua versão diminuída pela perda da alma ou da qualidade (atributo) da vida. O seu clone ou zombie. Ou, no quadro da crítica platónica das imagens, o seu simulacro: fantasma. No Teeteto, com efeito, Platão carateriza a Imagem (simulacro: phantasmata) como “objecto segundo parecido” ou um “ser de semelhança”: nela, “há algum ser” mas “não um verdadeiro ser” (citado por J.P. Vernant, “Naissance des images”, Religions, histoires, raisons, Maspero, 1979 [109]).
Também a imagem cinematográfica, de uma natureza ontológica incerta, se constitui, como referimos, enquanto híbrido de presença (a actualidade presencial da imagem) e de ausência (a do real ou dos objectos, desligados e ausentes, enquanto tal, da imagem). Nisso reside a sua “essência evanescente”, como refere Schefer em Du monde et du mouvement des images.
Referindo-se à dialética, nela, de “presença” e “ausência”, Vernant caracteriza a imagem (eidôlon) como “uma aparição real inserindo efectivamente entre nós (…) um ser que, sob a forma momentânea do mesmo, se revela fundamentalmente outro porque pertence a um outro mundo” [111]. É também neste sentido que Jacques Derrida, na entrevista concedida ao número especial 50 ans dos Cahiers du Cinéma (abril 2001), define o cinema como uma técnica espectral de aparições, relacionando o seu surgimento mais com necessidades imaginárias – que teriam a ver com o novo regime e poderes da imagem – do que com condições técnicas: assim, para ele, o cinema derivaria, sobretudo, de um desejo insatisfeito, antropológico e civilizacional, de relação com o fantasma.
Como em David Lynch (Mulholland Drive [2001] ou Inland Empire [2006]), entrando no cinema, entramos no reino dos fantasmas, da sua estranha (ir)realidade que tanto nos altera e refaz (programa), como muda a própria realidade – desde logo devido ao diferente tipo de relação que, a partir daí (alterados na nossa visão, percepção das coisas), com ela estabelecemos.
É esse o modelo de mutação ontológica e antropológica (genética) que nos propõe o filme de Vampiros e, por meio dele, o cinema.
4. Se o cinema é uma “arte veloz” (Bazin) (um dos seus efeitos, segundo Schefer, seria o de “produzir ou introjectar acelações na vida dos homens” [Du monde et du mouvement des images (9)]), uma das propriedades do Vampiro, sabe-se, é a velocidade e esta permite-lhe elaborar a questão da sua in-visibildade. Figura do “invisível”, em certa medida ele encontra-se sempre já lá – tende a confundir-se com o lugar – e por isso o seu termo topológico é o do contra-campo: o lugar do desconhecido – da incerteza, dúvida – e, portanto, do Horror no cinema.
Por vezes, o vampiro surge (con-figura-se) de repente, inesperadamente, realizando as potencialidades desse lugar lá mas vago (é assim que Nosferatu aparece a Hutter, no castelo, no filme de Murnau ou o modo como é dado, por diversos planos, o seu “despertar” no Dracula (1931) de Tod Browning ou aqui [Francis, 1968]); outras vezes, contudo, ele passa por tropos interpostos (morcegos, ratos, lobos) que servem para abrir caminho à sua “figuração”. Por tudo isto, encontra-se-lhe associado um princípio de simulação metamórfico, monstruoso, que age como um vírus (infecção), de acordo com a dupla lógica da réplica do “mesmo” (que é também uma sua des-essencialização e des-figuração) e da proliferação (estéril celibatária e reificante) dos clones.
Em certa medida, o “preto-e-branco” favorece esse regime de invisibilidade mais rápida, e portanto mais “gráfica” e abstracta do vampiro, enquanto que a cor – é o caso do “gótico barroco” da Hammer (Terence Fisher mas também Freddie Francis, Roy Ward Baker, Peter Sasdy ou Jimmy Sangster) – introduz uma lentidão e stase no processo, passando-se, por assim dizer, ao estado estético que se desenrola mais gradualmente através de um processo de sedimentação (coagulação) da figura (pelo sangue) na imagem,
É o caso exemplar da “gruta glacial” de The Evil of Frankenstein de Freddie Francis onde a “coisa” se encontra conservada num espaço composto para ser em tudo semelhante à gruta de Fingal (palavra que em gaélico tem o sentido de “estranho branco”), a caverna marinha da ilha de Staffa, nas Hébridas interiores (mar da Escócia), consagrada pelos poemas (épicos) do falso Ossian (de facto, James Mcpherson, 1765). No filme, têm-se esplendidas imagens do corpo da “coisa” no gelo que se aparenta com uma mancha (nódulo) na parede, um ser monstruoso fantasma suspenso intermediariamente numa espécie de estado de cristalização. Afinal, um ser folhado, actual-virtual, palimpsesto semelhante ao estado cristal (Deleuze) da imagem de cinema.
Reanimá-lo, claro, é o trabalho do cinema. Descongelá-lo aqui pelo fogo, percorrendo o processo inverso da sua anterior (re)animação com a energia da tempestade (cena fulcral, e compreende-se porquê, de todos os Frankensteins). Nesta regressão a uma cena quase primitiva, a surda-muda ruiva (Kathy Wild), que guarda o monstro na gruta (e se encontra presente, ainda que escondida, noutros planos), toma no filme o lugar do espectador que assiste espantado à acção (há mesmo uma relação simpática, de projecção, entre ela e a “coisa”, que não tem nome precisamente para que melhor nos possamos imaginar nela).
Deste ponto de vista, o início de Dracula Has Risen from the Grave (O Sinal de Drácula, 1968) de Freddie Francis é exemplar.
Aí, num ambiente pastoral, o vermelho do sangue opera a passagem para outro plano (género) do filme: o sangue – a substância vital de que ele se constituí e alimenta, em que se plasma o paradoxo (“eucarístico”) de (re)encarnação do vampiro – é descoberto por um rapaz mudo a pingar da torre do sino da igreja – ver-se-á depois, num plano de uma “obscenidade” impressionante, que ele escorre de uma mulher jovem e, na verdade, o plano muito aproximado (quase táctil) da dobra de carne entre o pescoço e o ombro dela, bem podia ser o do seu sexo ensanguentado. Ou seja, o sangue, pela sua cor, o seu expressionismo extremo, quase abjecto (aglutinando as conotações do sexo e da morte), é aqui a marca do cinema (a acção, aliás, é suposto passar-se em 1896, ano da introdução do cinema na Inglaterra).
Pouco depois, Monsenhor Mueller (Rupert Davies), de visita à aldeia, dá conta dos acontecimentos e, acompanhado pelo padre local (Ewan Hooper), decide exorcisar o velho castelo de Drácula (Christopher Lee, neste e nos outros filmes aqui referidos) que continua a lançar a sua sombra sobre a terra: numa noite de forte tempestade, Mueller faz o exorcismo e sela a porta da mansão com uma grande cruz de prata – no entanto, o padre, que ficara para trás, cai, fere-se na cabeça e o seu sangue, entrando por uma fresta da superfície de gelo que cobria o corpo do vampiro, acaba por verter para a sua boca, reanimando-o (têm-se então grandes-planos da boca ensanguentada do vampiro que fazem um raccord imaginário com os planos da carne exposta da rapariga morta). O processo da sua ressurreição é assim material = carnal (pelo sangue – ou o cinema, é o mesmo) e a primeira imagem do vampiro é a de um reflexo seu tremido numa poça de gelo derretido – só depois, noutro plano, ele surge já de pé (rutilante no seu negro e vermelho) apontando para o padre que subjuga pelo olhar. Comparado com Fisher (os seus Dráculas são de 1958 [Horror of Dracula (Horror de Drácula)] e 1966 [Dracula: Prince of Darkness [Drácula: Princípe das Trevas]), o gesto maneirizante de Francis, deformando o modelo, acentua a dupla dimensão “estética” (o efeito “sensorialista” da forma) e “obscena” (há sempre mais “exibição”/ “mostração” do que representação) do processo (Aliás, a “sexualização” – sempre mais ou menos “psicanalisante”- do filme, denotando por assim dizer a conotação e passando da metáfora para a catacrese ou metonímia, faz parte [estamos em 1968] dessa 2.ª de mão (maneira) formal do autor).
Vendo-se impossibilitado de entrar na mansão, Drácula decide vingar-se na família de Mueller, em particular na sobrinha, Maria (a excelente Veronica Carlson, que também encontramos em Frankenstein Must Be Destroyed [O Barão de Frankenstein, 1969] de Fisher, Horror of Frankenstein [Os Horrores de Frankenstein, 1973] de Jimmy Sangster e The Ghoul [O Monstro do Pântano, 1975] de Francis). Presentificação (figura) do plano do imaginário (Maria, ao deitar-se, começa por desapertar os botões da blusa), Drácula é sentido antes de mais como percepção, uma emanação da atmosfera/ lugar (ele é o “contra-campo” que Maria fita, à janela, mas nós não conseguimos ver) e só depois aparece no fundo do plano (pela “profundidade” o “contra-campo” coincide com o “fóra de campo”), subjugando Maria pelo olhar (o poder do cinema) até finalmente a “beijar” no pescoço – a câmera, então, desliza do rosto para o pescoço com um efeito de flou, sintoma da fusão com o plano do imaginário (o do desejo de Maria). Marca da transformação por que esta passa, noutro plano a mão de Maria primeiro agarra a da boneca ao seu lado na cama para depois a largar com um espasmo (orgástico). Ao contraste vivo do negro e dos vermelhos (ou outras cores, puras: azuis, verdes) dos filmes de Fisher, aqui assiste-se a um lento e progressivo, mórbido (no sentido da morbideza dos pintores maneiristas), processo de “queda” (perda de “aura”) do original (modelo [mito]): assim, ao cenário (décor de estúdio) de Maria (os telhados de maqueta e tela pintada que ela percorre quando sai de casa para ir ver Paul [Barry Andrews]) opõe-se a figura pardacenta, escura e quase muda, do padre sob influência do vampiro que arrasta consigo esse processo de contaminação (descoloração) das formas (num plano magnífico e críptico, tão sombrio como em Philippe Grandrieux [talvez o “plano-emblema” do filme], ele abre as cortinas para mostrar, num enquadramento muito apertado e teatral, Maria abraçada ao caixão de Drácula, que beija).
Na segunda visita de Drácula ao quarto de Maria, se o découpage parece “clássico” – de acordo com a sequência: plano exterior dos telhados com a persistente forma fálica (erecta) ao centro, plano de Drácula de fóra, depois o da janela em que se projecta a sua sombra e Maria entra, aproximando-se dela para a abrir e recuando, sem corte, se vir sentar na borda da cama, até chegarmos ao plano do vampiro, já no limiar da janela, enquanto Maria descobre o peito para o receber -, no entanto o que é verdadeiramente “estranho” nesta sequência (a do “fantasma”, por excelência) é a sua ”lentidão”, o carácter baço, cansado (esgotado), das cores, assim como a luminosidade alaranjada (quase “beata”) que banha os planos: ou seja, o lado ”doente” mas “comprazido” com isso do conjunto (em toda a sequência, aliás, Christopher Lee, muito branco, lívido, traz já a máscara do Michael Myers de Halloween [Halloween – O Regresso do Mal, 1978] de Carpenter).
Os filmes de terror que Roy Ward Baker realizou no quadro da Hammer, na passagem da década de 60 para a de 70 (a saber, The Vampire Lovers [As Amantes do Vampiro, 1970], Scars of Dracula [As Cicatrizes de Drácula, 1970] e Doctor Jekyll and Sister Hyde [A Bela e o Monstro, 1971]), levam talvez ao seu ponto de maior elaboração formal (e temática) o “barroco gótico” da companhia.
Baker, aliás, antes e depois deste período (ele notabilizou-se pelo seu trabalho na TV em séries como The Saint [O Santo, 1963/8], Gideon’s Way [1964/5] e sobretudo essa série pop, e op, por excelência que foi The Avengers [Os Vingadores, 1965/8]), foi um realizador saído da tradição do cinema de géneros inglês que procurou, em várias ocasiões, introduzir nele elementos novos que tinham a ver com as transformações do gosto e da mentalidade do seu tempo (anos 60/70): casos, para lá do “filme desastre” A Night to Remember (A Tragédia do Titanic, 1958), de The October Man (O Homem de Outubro, 1947) e Don’t Bother to Knock (Os Meus Lábios Queimam, 1951) – com uma jovem Marylin Monroe, na América – , no noir, de Quattermass and the Pit (O Mundo das Trevas, 1962) ou Moon Zero Two (1969), na FC, o espantoso western barroco (decadente) The Singer Not the Song (A Esperança Nunca Morre, 1961), com c, ou mesmo o terror gerôntico de The Anniversary (O Aniversário, 1968) com uma Bette Davis demente (oh, sim, old age ain’t no place for sissies!).
Scars of Dracula é um filme exemplar do materialismo (sensacionalismo) formal do novo horror da Hammer, ao fim e ao cabo em sintonia com as posições filosóficas de românticos ingleses como Byron ou Shelley.
Um aspecto que ganha relevância nesta nova grelha formal é a importância que aqui adquire o morcego: ele funciona como coadjuvante de Drácula (seu emissário, avisando-o) mas também como agente (veículo da acção) como o mostra, logo no início, a carnificina, por ele perpretada na igreja, das mulheres da aldeia. Nessa sequência é perceptível a cuidada mise en scène dos aspectos gore dos corpos por onde passa, pensamos, a memória de The Birds de Alfred Hitchcock. O morcego, que constitui uma das corporizações (e figurações) do vampiro, faz aqui mais intimamente corpo com ele, como se pode verificar, logo na abertura do filme, quando, em grande-plano, ele deixa pingar o sangue sobre os despojos (relíquias) de Drácula, reanimando-o. Passamos claramente, mais ainda do que em Freddie Francis (onde ainda persiste uma dimensão “pictural” do plano), para uma concepção mais física do “mito” (lenda: imaginário) e da “forma”, que explora a textura (materialidade) plástica da imagem, através do fluxo sanguíneo que, via Drácula, corre ao longo do filme – o sangue, como atrás referimos, constitui aqui a substância, essência (plástica) da forma (imagem). O título, “Scars of Dracula”, sugere-o já: a insistência posta nas “feridas” (cicatrizes) dos corpos revela afinal essa latência, abertura à sua dimensão “carnal” (profundeza) que rompe com os seus contornos (vai-se assim da estética do “desenho” de Poussin para a “pictural” de Rubens). O novo “terror” (gore) da Hammer preocupa-se sobretudo em “mostrar” a matéria (realidade) de que somos feitos (veja-se a cena em que Klove [Patrick Troughton] esquarteja o corpo de Tania [Anouska Hempel]), assim como a da própria película, matéria do cinema, numa linha de que encontramos a exponenciação mais consequente em The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971) de Stan Brackhage.
Esta “materialidade” (substancialidade sanguínea) das formas (o seu monismo) passa também pela cadeia de ecos (ressonâncias) e raccords do “vermelho” ao longo do filme (momentos em que, por assim dizer, o “imaginário” reconfigura o “diegético”): assim, ao “vermelho” da capa de Drácula e do motivo do sangue corresponde a cor do vestido de Sarah (Jenny Hanley), das velas do bolo e do laço da gravata de Simon (Dennis Waterman) na sequência do aniversário da jovem, como se ele fosse a “matéria” (plástica e imaginária) do fluxo das imagens de que o plano da “figuração” não passaria de uma emanação pontual e segunda. O “vermelho”, claro, é também a cor da “peixão” (melhor, das pulsões), ou seja, da “vedade” que agita os corpos e os despoja de roupas, expondo a sua nudez convulsa .
Não nos encontramos aqui no registo do “prazer” mas no do “gozo”, o de um excesso em que se intersectam “êxtase” (no sentido de Dali) e “nojo”. “Detestamos o que nos faz desfalecer de prazer”, adverte Dali, para precisar: “No êxtase, com a aproximação do desejo, do prazer e da angústia, tudo (…) muda sensacionalmente”, “o êxtase constitui o <estado puro> de uma lucidez exigente, vital e hiper-estésica, a lucidez cega do desejo” (“Le phénomène de l’extase”, Oui, Denöel, 1971 [230/1]).
Contudo, o plano da representação (o das superfícies, espelhos [por alguma razão Drácula aí não se reflecte) encontra-se falhado (a sua unidade foi quebrada, autonomizando-se as partes): é o caso do vidro do medalhão com a sua foto que Paul (Christoher Matthews) oferece a Sarah (com o vidro cindido na vertical, ao meio, de acordo com a própria divisão de Sarah entre os dois irmãos, Simon e Paul) mas também o da cor dos vestidos que ela usa, o vermelho do início e o azul (celeste) que veste quando chega à mansão de Drácula (o vermelho é também a cor da decoração do seu quarto – cortinas e colcha – no castelo). Compreende-se assim a fascinação dos vampiros pelo carácter unido, polido, da pele das suas vítimas, testemunho do “ideal” (utopia) de uma imagem inteira de si e do real por que, paradoxal e letalmente, anseiam.
Essa “falha” da representação (desejo) transmite-se ao “olhar” e é no esboroar das formas do seu plissado que, como “sutura” das escaras que abrem a carne à sua profundeza, se elabora a “nova forma”, plasmática, deste “horror” (Francis, Baker): vertigem e desmaio de que são exemplo tanto a stase hipnótica (ralenti, arrêt na e sobre a imagem) do olhar (raiado de sangue) de Drácula, como o súbito flou na vista de Simon quando apercebe o vampiro através do copo que este lhe estende (é esse flou, claro, que permite que a forma do vampiro se torne visível). Assim, ao regime bi-ocular (2 olhos) da visão humana contrapõe-se a ultra-visão de Drácula (e do cinema): 4 olhos em que as pupilas vermelhas como que, num efeito de colagem [Cocteau], vêm sobre as pupilas cerradas do adormecido vampiro (num efeito semelhante ao de X: The Man with X-Ray Eyes [O Homem com Raios X nos Olhos, 1963] de Roger Corman).
O Gótico do universo de Drácula não é apenas um “desvio” (bizarro, extravagante) da representação (e do cinema de mimese) – ou mesmo o seu “outro lado” (“contra-campo”) que reemerge dela como o “retorno do recalcado” -, constitui, sim, a “verdade” (alucinada) da sua transfiguração (visão-ultra alterada) em consonância com o poder de “reencarnação” (a eucaristia profana e obscena) do sangue e do novo mundo que ele traz consigo – e que é, também, o das promessas “profanas” (e sempre por realizar) do cinema.
