1. Se nas primeiras duas décadas do século XX, o cinema parece poder corporizar a adopção da “modernidade” no Japão, fornecendo modelos para uma “vida moderna” (ocidentalizada) – com as figuras tanto da “rapariga moderna” (mogā [abreviatura de modan gāru]) como do sarariman (“colarinho branco”) -, verifica-se também, na altura, uma forte resistência a essa “modernização” de que é exemplo o livro O Elogio da Sombra (In’ei Raisan) de Jun’ichiro Tanizaki já em 1933.
Aí, Tanizaki observa que, tanto no caso do cinema (fotografia) como no da reprodução mecânica do som (rádio), se tratava de “aparelhos inventados e postos a funcionar” pelos ocidentais que os “adaptaram desde o início à sua própria expressão artística”. Daí a afirmação de que se os japoneses tivessem “inventado a fotografia ou a rádio”, seria possível que elas “fossem concebidas de forma a valorizar as qualidades próprias da [sua] voz e música”, adaptando-se melhor, desse modo, à “cor de pele”, “aparência”, “clima” e “costumes” dos japoneses. E concluía: “sofremos danos reais” e “por termos acolhido estes aparelhos, fomos levados a desnaturar as nossas artes” (Relógio d’Água, 2008 [23/ 24]).
Coloca-se aqui a questão, ainda hoje muito discutida (por exemplo entre Nöel Burch e David Bordwell), da existência (ou não) de uma “qualidade japonesa” (nihonjinron) do cinema no quadro da estética tradicional da nação, sobretudo no que diz respeito à sua relação com a Pintura e o Teatro.
Nöel Burch, em To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema (University of California Press, 1979), defende essa “especificidade”, sobretudo até aos anos 50/ 60 com o aparecimento de uma “nova vaga” (noberu bagu) de realizadores (Oshima, Matsumaro, Suzuki, Yoshida, etc). Uma posição, aliás, que reatava com a de Sergei Eisenstein que já em 1929, no texto “Fora do Quadro” (ou “O princípio cinematográfico e o Ideograma”), afirmava que no Japão, embora não houvesse “propriamente um cinema”, havia uma “cultura cinematográfica” (“os traços cinematográficos da cultura japonesa que existem fóra do cinema”) (A Forma do Filme [Film Form, 1949], Jorge Zahar Ed., 2002 [35]): assim, criticando a tendência para “imitar os mais revoltantes exemplos norte-americanos e europeus”, ele defendia que os realizadores japoneses deviam “entender e aplicar as suas particularidades culturais ao cinema” [47]).
Isso tinha a ver, em particular, com a persistência no primeiro cinema japonês do modelo do teatro kabuki. Deste modo, a concepção mais “presentional” do que “representational” (Burch) do teatro – com características como a acentuação da descontinuidade dos códigos (registos) e linguagens empregues no espectáculo, ou a exposição do “fazer” enquanto factor de distanciamento (caso da manipulação à vista das marionetas no Bunkaru [algo que Brecht muito apreciava]) – passaria para o cinema, motivando a “frontalidade” da actuação dos actores, as suas “poses fixas” (mie), o uso da “máscara” (ou maquilhagem) ou a persistência, até muito tarde, do oyama (actor masculino especializado em papéis femininos).
Todos estes aspectos convergiram numa concepção marcadamente bidimensional da imagem de cinema, caracterizada pela não exploração da “profundidade” do plano (de acordo com a ideia da obra como um “sistema de superfícies”, em consonância com a arquitectura ou topografia da casas [Burch: 119]), e numa tendência para a denotação do “quadro” [194] dentro do plano que reforçava a construção “alveolar” do espaço, sobretudo em interiores (um traço que, veremos, passa de Ozu para Kiyoshi Kurosawa): ter-se-ia assim a construção de um espaço esburacado, estruturado por um efeito de “vazio”, “suspendendo a projecção do espaço alveolar numa superfície mosaico” [200], a que corresponderia uma imagem, dissemo-lo, mais “iconográfica” do que “mimética” ou “descritiva”, funcionando (significando) pela confirmação de “estereótipos”, ou seja, tendo sempre mais a ver com o símbolo do que com o signo.
2. Se a existência de “lecturers” (no espaço anglo-saxónico) ou de “bonimenteurs” (em França) constituíu uma característica da primeira fase do cinema (ainda mudo), no Japão as figuras correspondentes do benshi (mais um orador) e do katsuben (um “performer”, mais criativo) revestem-se de uma configuração própria a relacionar não só com a tradição japonesa da “narração oral” (caso do kōdan [leitura de textos, sobretudo épicos, nos séculos XIV e XV]) – ou a existência no teatro (no Nô e kabuki) de um narrador que pode comentar a situação e mesmo encarregar-se de diálogos – como com a especificidade do desenvolvimento do seu cinema (assim, desde 1886, lanternistas ambulantes percorriam o país criando condições para a recepção do cinema). Para Nöel Burch (To the Distant Observer), por exemplo, katsuben e benshi constituíam um dos factores dessa (suposta) “especificidade”, determinada também pela sua resistência aos “códigos de Hollywood” – uma atitude partilhada também pela figura do oyama , a popularidade do chambara (uma modalidade mais bélica do filme de época, o jidai-jeki), assim como pelo gosto e hábitos do público.
Benshi e katsuben persistem até cerca de 1941 – data em que o governo proíbe a produção de filmes mudos pelas pequenas companhias -, situando-se o seu “período de ouro” entre 1927 e 1931 (antes da entrada do cinema sonoro, de início sobretudo importado da América e da Europa).
“Poetas do escuro” (como gostavam de se chamar a si próprios), com o seu débito oral (vocal) e comentário (narração) – colocando-se numa posição de enunciação próxima, para Isolde Standish, da voice over ocidental (dos anos 30/ 40) e num registo de discurso que ela equipara ao stream of consciousness –, eles tinham a importante função de produzir (ainda mais do que no ocidente) a “atmosfera” da situação de projeccção do filme (A New History of Japanese Cinema. A Century of Narrative Film, Continuum, 2006 [68]).
Para lá das já referidas funções de “vocalização” (em que importava a qualidade e capacidade de “modulação” da voz e a sua mudança de registo e timbre) e, claro, de “narração” (frequentemente apoiada num estilo formulário de expressões e situações tópicas que jogava com a capacidade de reconhecimento imediata do público), no seu “comentário” eles desempenhavam tanto uma função de “interpretação” (por vezes mais “digressiva” do que “diegética”) como “fática”, de interacção com o público (os benshis mais famosos, verdadeiras “atracções”, podiam mesmo intervir na montagem e condições de projecção do film, assim como na redacção dos intertítulos).
Essa dimensão de “liberdade” do comentário criava uma constante tensão entre o discurso oral e o das imagens (Standish: 285), produzindo um efeito de dissociação na recepção (também ela passiva/ activa) dos espectadores. Como observa Nöel Burch, enquanto factor de “descontinuidade” do acto de visão do filme, katsube e benshi contribuíam (em graus diferentes) para a “fragmentação” da experiência (fenomenológica) do cinema, tendendo a resolvê-la no âmbito de uma concepção de “espectáculo total” (plurimedial e polivalente) (Burch: 99).
Com o “sonoro” (o primeiro filme sonoro legendado exibido foi, em 1931, Morocco de Joseph von Sternberg), para lá da resistência de vários realizadores (caso de Ozu) – cientes de que o som vinha reforçar o modelo mimético do cinema ocidental -, verificou-se uma reacção corporativa dos sectores da indústria mais directamente ameaçados por ele: benshis, oyamas e músicos de sala. Assim, em 1932, têm lugar várias greves, promovidas por estes sectores, contra o sonoro.
Com o tempo, e os avanços técnicos do cinema, a função do benshi foi sendo considerada “conservadora” dado que questionava a autonomia da “forma” do cinema e daí a crítica a que ele foi sujeito por sectores mais “cinéfilos” como o Movimento do Cinema Puro (jun’eigageki ūndo) que defendia, a partir da década de 20, a “autonomia” (e autossuficiência) da linguagem cinematográfica, assim como a sua modernização e ocidentalização (é essa a posição de Yusako, o marido, em Mulher de um Espião [Supai no tsuma] de Kiyoshi Kurosawa, 2020).
Se para Burch “o filme mudo japonês era o mais mudo de todos” (op.cit. [78]), também os autores e críticos (literários e cinematográficos) do Movimento do Cinema Puro (tendência de que é um bom exemplo, embora contradictório e complexo, o magistral Kurutta ippêji [A Page of Madness] de Teinosuke Kinugasa, em 1926), procurando demarcar-se da “teatralidade” (excentricidade cinematográfica) do “cinema kabuki” dos anos 10, afirmavam o carácter “mudo” (i.e. visual) do cinema, opondo uma concepção do cinema como experiência centrípeta, auto-referencial, centrada no próprio medium (na sua autossuficiência plástica e narrativa [uma posição afinal próxima da contemporânea 1ª vanguarda francesa de Marcel L’Herbier, Abel Gance ou Jean Epstein]) contra uma sua concepção mais “heterogénea”, aberta e centrífuga, que necessitava, para a sua plenitude, do contributo de outras linguagens (comentário externo, cenografia, efeitos em palco, música).
É nesta situação paradoxal que se vem inscrever o filme de Kaizo Hayashi, recuperando a figura do “benshi” (katsuben) no quadro da estética (revisionista) do cinema puro do mudo enquanto mudo, aqui entendido como forma essencial do cinema.
3. Yumemiru yôni nemuritai (To Sleep so as to Dream) é a primeira obra, em 1986, de Kaizō Hayashi (que chegou a ser exibida no Festival de Cinema da Figueira da Foz em 1987), um filme “independente”, realizado com o próprio dinheiro do autor e recorrendo, como actores, a muitos amigos e conhecidos: Hayashi trabalhou no teatro de vanguarda com Shūji Terayama, numa companhia de que anos mais tarde o seu actor principal, Shirô Sano, também fez parte. Em entrevistas, Hayashi tem referido que o facto do detective Uotsuda estar constantemente a comer ovos cozidos constitui uma brincadeira com a expressão “hard boiled” e a sua ligação ao género do noir – via Edogawa Ranpo ou Dashiel Hammett, escritores, como ele diz, “não dedutivos” (como o Sherlock Holmes de Conan Doyle) mas que funcionam mais por “associação livre”.
A situação inicial do filme é aliás a de uma retro-projecção: não se trata tanto de uma memória (nostálgica) do passado como de algo que vem de trás, nos assalta e se impõe com a presença de uma assombração. Nessa sequência de abertura, o som do aparelho de projeccção vem, sobre fundo negro, antes de qualquer imagem, só depois se vendo o brilho (cintilação) de uma imagem a preto-e-branco, recuando então o foco do plano para nos dar a ver, depois de um movimento lateral da câmera para a direita, parte do corpo e a mão de uma enigmática figura; a câmera recua de novo e pára nas costas do cadeirão, sempre no escuro, até que um corte nos atira directamente para as imagens do filme projectado: uma luta entre uma figura mascarada de negro (armada de um sabre mas também de uma pistola) e outras duas vestidas de branco (também com o rosto coberto) – pelos intertítulos ficamos a saber que a figura de negro pretende libertar uma “princesa” raptada pelas outras duas. No entanto, inesperadamente vemos a película consumir-se na tela, o som da bonina a correr solta no projector e, por fim, a mão, enluvada e com anéis, da solitária presença.
Nove corte (o filme avança por jumpcuts), agora para a superfície vidrada de uma porta em que se lê o anúncio de uma agência de detectives, a que se seguem planos de Uotsuka (Shirō Sano) e do seu ajudante, Kobayashi (Kōji Otake), entregues ao ritual de cozer ovos. Se o filme é “silencioso” ouve-se contudo o som estridente do telefone a tocar (assim como, ao longo do filme, outros sons diegéticos – canções na rádio –, de ambiente ou expressivos) – ou seja, o som está sempre presente como a 3D das imagens, referindo o plano do “real” por detrás da representação (cinema): ligam-se assim os dois campos, o da “espectadora” (uma antiga actriz do cinema mudo, Sakura Tsukishima, ou Madame Cherryblossom [Fujiko Fukamizu]) e o do detective Uotsuka, a que é dada a missão de descobrir a filha de Sakura, Kokio (Miss Bellflower [Moe Kamura]) que fora raptada (confirma-se assim que a acção das imagens projectadas no início reproduz a da narrativa enquadrante do filme). A situação é, portanto, a de um duplo (aliás, múltiplo) enquadramento mas esses dois planos de focalização quase que coincidem, produzindo um efeito de clausura: é desse modo que se articulam os dois tempos (registos) do filme, o noir, dado no presente, mais moderno e ocidentalizado (vd. plano de rapariga que engraxa os sapatos na rua), e o do filme de época (um chambara) dentro do filme. Não há espaço, assim, para a “nostalgia” (uma reelaboração “poética” do passado) mas antes para a emergência (enquanto seu acting out selvagem) do “fantasma”.
De acordo com uma lógica de construção em enigma, na mensagem gravada enviada pelos raptores – que se designam, em termos bem cinematográficos, como M. Pathé’s & Co, nome de uma das primeiras firmas produtoras japonesas – refere-se de forma cifrada o lugar em que se encontra Kokio: “The Star Wheel in the Flower where the General Tower is seen”. O enigma é ele próprio equacionado, no plano figural, pela imagem interpolada de uma mulher jovem, vestida com um quimono, que abre uma sombrinha de papel no centro de um plano que parece dar para um fundo de paisagem também ele de bruma (chuvoso). Ouve-se ainda uma canção entoada por uma voz feminina (a de Moe Kamura).
No lugar da causalidade (ou motivação) da relação narrativa surge a associação livre (da ordem do inconsciente ou do significante) das imagens. O enigma (associação aparentemente discordante ou paradoxal dos significantes) colocado a Uotsuka (e Hayashi) é afinal o do filme (ou da actriz ou bobine perdidas) e também aqui as duas “démarches”, a investigação (desenvolvimento da intriga) e a composição da obra, posicionam-se entre si como uma banda de Moebius, um espelho diabólico em que as duas imagens (reflexos) se aproximam para divergir. É juntando as diversas pistas (algumas pérolas, um panfleto oferecido a Kobayashi pelo mágico de rua) que Uotsuka consegue identificar o local referido no enigma como a Torre do General Juntan, em Asakusa (não só o famoso bairro de diversões de Tóquio como o cenário de várias ficções policiais fantásticas de Edogawa Rampo): é daí, do alto da Torre, que Uotsuka e Kobayashi apercebem, no parque de atracções da Flower House, a Roda das Estrelas onde se encontra uma nova mensagem gravada dos raptores. Uma nova pista, um giroscópio, é-lhes aí deixada que os conduz a um grupo de comediantes (ilusionistas, mágicos?) de rua que carregam uma caixa misteriosa com esse símbolo inscrito. Uotsuka persegue o homem com a caixa que o conduz a uma armadilha (as cenas de perseguição e luta são tratadas num registo burlesco que lembra tanto o expressionismo alemão como os “excêntricos” soviéticos dos anos 20 [Koulechov, Kozintsev, Trauberg]). Desmaiado, o detective tem então uma nova aparição de Bellflower que lhe pede que a salve da “história interminável” em que está presa há 50 anos (um plano magnífico, que lembra Ugetsu [Contos da Lua Vaga, 1953] de Mizoguchi e em que por detrás deles se projectam luzes, como se ela fosse uma imagem saída de um caleidoscópio). Desse “sonho”, como marca realitária, prova de que houve contacto, Uotsuka fica com um ramo de “campânulas” (bellflowers).
Se o tempo da acção é indeterminado – melhor, u-crónico, já que a tonalidade ocidentalizada dos anos 20 [do período Taishō] coexiste com elementos discordantes, como a carrinha dos anos 50/ 60 em que se desloca o detective -, o filme, esse, é de 1986, portanto 50 anos posterior à acção diegética. Se há uma regressão (tentação) “nostálgica” no revivalismo formal do filme, ela é contudo trabalhada interiormente pela vontade de sair desse “círculo vicioso”, de soltar, dar liberdade a esse “fantasma” (o de Bellflower e o de um certo cinema) e de assim o restituir ao seu filme.
O último sinal é escrito por Bellflower na mão de Uotsuka, The Electric House, isto é, o Denki-kan, o primeiro cinema japonês, também situado no bairro de Asakusa: o objecto da demanda do detective, assim, cada vez se confunde com o do centro (sentido?) do filme, visando colmatar a abertura/ falha entre as imagens luminosas de Bellflower e as, na sombra, de Sakura envelhecida. E esse objecto, presente mas sempre em fuga, é tanto o do cinema (o filme com Bellflower, como sugere Uotsuka) como o “sonho”.
Com efeito, no lugar do antigo cinema existe agora uma sala de teatro de “variedades” (atracções), onde ressurgem os mágicos, uma marioneta humana, uma lançadora de punhais (Midori Sawato, hoje uma benshi), acobratas e, por fim, se projecta um filme, The Eternal Mystery (aquele a que a velha actriz assistia no início). A sessão decorre de acordo com o modelo japonês: acompanhamento por músicos ao vivo e com o comentário de um benshi, Akagaki (Shunsui Matsuda), apresentado como a “Pathé voice”. No filme, entra como actriz, como se pode ler num cartaz, Miss Cherryblossom (Botão de Cerejeira): salta-se logo para o fim, o combate entre o “máscara negra” e os ninjas de branco e, quando a máscara cai ao justiceiro, vê-se que ele é Uotsuka (maquilhado), prosseguindo a acção até se chegar ao ponto em que a película arde de novo. Então a projecção é interrompida, o cartaz rasgado e o público expulso da sala por o filme ter sido proibido devido aos possíveis efeitos nocivos para a moral do uso, nele, de actrizes femininas (segundo o artigo n.º 12 de um inventado código de controle do cinema [estar-se-ia, portanto, agora, no período Shôwa, anos 30]). No entanto, o plano seguinte, que mostra esse espaço como um “pub” moderno, deixa a dúvida de tudo não ter passado de uma alucinação acordada (sonho?) do detective.
Seguindo a sugestão floral (e lunar) dos nomes das duas actrizes (afinal a mesma em idades diferentes), Uotsuka regressa à casa de Sakura que agora encontra vazia; vai então dar a uma sala (escura) onde, ao fundo, ressurge a imagem de Bellflower que lhe aparecera no início e depois um realizador que o manda repetir a sua tirada; depois de vários incidentes, Uotsuka e Sakura assistem ao desenrolar da acção e o filme parte-se de novo, concretizando-se assim a circularidade e interpenetração dos vários níveis da intriga: talvez devido a esse excesso de saturação imaginária (e de autorreflexividade), os mascarados de branco saem da tela e atacam o detective, também ele agora mudado no justiceiro de negro. “Quanto tempo esperei pelo fim desta história?”, lê-se num cartão que se segue a um plano de Bellflower (a actriz do filme) mas que, por seu turno, é seguido de outro de Cherryblossom (sentada no cadeirão mas agora com o rosto, envelhecido, visível); “finalmente, o meu primeiro filme, 50 anos depois, vai ser acabado”, acrescenta Sakura, agradecendo a todos (panorâmica sobre o conjunto de actores e figurantes intervenientes no filme). Uotsuka entrega-lhe então o pente com os três símbolos que condensam o enigma: a lua entre duas flores (correspondentes aos nomes das duas actrizes): “sinto-me tão bem como se sonhasse, agora posso adormecer”, sussurra Sakura, morrendo.
Quando todos os planos, no início descentrados, se intersectam – baralhando os tempos e criando entre eles as correntes fluidas de uma estrutura mais leve e livre na qual os termos se associam por afinidades formais e afectivas -, a dimensão que sobra, emana e plana sobre eles, é a de um cinema vivido como sonho.
Assim, no final, vemos de novo Uotsuka junto à câmera de projecção, com a luz a incidir-lhe no rosto, enquanto no plano Bellflower, polvilhada por micas de luzes, desfaz uma flor e espera que ele venha ter com ela; noutro plano, o mordomo de Sakura carrega aos ombros o corpo da sua senhora e amada para fora de casa.
Final ambivalente, portanto: por um lado, há um cinema que por momentos ressuscita – o de Sakura/Cherryblossom – mas que o faz para morrer, por outro lado, aquele que se projecta no fim – um cinema para lá desse seu eco antecipador de que restam algumas imagens em The Eternal Mystery – é um cinema ucrónico, fora do tempo ou, talvez melhor, que escolheu como território um tempo (realidade) virtual, intermediário e plástico, em que “passado” e “modernidade” se refundem constantemente entre si.
4. No caso da Trilogia Taishō (1980/ 1991) de Seijun Suzuki, ter-se-ia não um cinema”realista”, como é referido por um dos personagens de Kagero-za (Heat-Haze Theatre, 1981), mas um cinema do sonho (onírico), na linha estética do ero-guru-nansensun da era Taishō. Yumeji (1991) – filme livremente feito à volta da vida do pintor (e poeta) com esse nome (Takehisa Yumeji) que viveu entre 1884 e 1934 – teria o sentido de “sonho” e na parte final de Kagero-za surge um “teatro do sonho”, posto em cena por crianças, que funciona simultaneamente como um desdobramento fantástico-onírico e como a alegoria (cifra) do filme.
Só em Tsigoineruwaizen (Zigeunerweisen, 1986) – termo alemão de uma composição (“Ária cigana”) tocada pelo violoncelista Pablo de Sarasate, cuja gravação em disco, no início do século XX, percorre como um leitmotiv a obra – essa dimensão plástica onírico-fantástica (fantasmática) da trilogia surge recoberta pelo registo (expressivo e dramático) aparentemente “naturalista” da primeira parte do filme embora mesmo aí acabe por sossobrar diante dos fantasmas “góticos” (o próprio Suzuki caracteriza assim o seu filme) da sua parte final (com a primeira mulher, morta, de Kakasago [Yoshio Arada] e a sua filha em que este, também falecido, parece encarnar).
Nestes filmes, assim, têm-se cenas (quadros) fantasma, descontínuos entre si e que são “chamados”, ou ligados (por vezes mesmo justapostos como numa colagem, cadavre exquis [da ordem de alguns trabalhos de Yumeji aí mostrados]), pelo discurso da “paixão” (pulsão), sempre de alguma forma alucinada, dos personagens masculinos que eles próprios, nos três filmes, surgem aos “pares” (Nakasago/ Aochi [Toshiyo Fujita] no primeiro, Matsuraki [Yusaku Matsuda]/ Tamawaki [Katsuo Nakamura] no segundo e os dois pintores – Yumeji e Inamura [Tamasaburo Bando] no último), o que, com a presença do actor Yoshio Harada (simultaneamente Nakasago, o anarquista Wada e o marido falso-morto, Wakiya), introduz um princípio de “serialidade” na trilogia.
No “quadro” (campo) do avant scène definido pelos personagens masculinos, vêm e vão, entram e saem, como corpos vivos ou alucinados, as várias mulheres que, pela sua presença e passagem, lançam diversas camadas cromáticas e simbólicas (imaginárias, fantasmáticas) que acabam por constituir, dar substância e consistência (ainda que sempre falhada) à “forma” do filme – e isto num registo estético, expressivo, que liga o (neo)noir barroco e electroneôntico (psicadélico) dos filmes da Nikkatsu dos anos 60 ( Yaju no seishun [Youth of he Beast, 1963], Tokyō nagaremono [Tokyo Drifter, 1966] ou Koroshino rakuin [Branded to Kill, 1967]) ao delírio neo-barroco (ou mesmo rococó) dos seus últimos filmes ( Pisotoru opera [Pistol Opera], em 2001, e Operetta tanuki goten [Princess racoon], 2005).
Tableaux vivants femininos, de um erotismo tradicional (de acordo com a cenografia e estética de “interiores” do ukyo-e) ou moderno (a referência explícita a Aubrey Beardsley em Yumeji), que, por assim dizer, fixam e escandem, extática ou convulsivamente, a pintura-rolo (do “fantasma”) que se desenrola ao longo dos três filmes.
E contudo esta deriva, delírio cromático e formal – o do aparecer e desaparecer, transfigurado, das “máscaras” (suportes, revestimentos) do “fantasma” (evidenciado no teatro de crianças-marionetas de Kagero-za) -, processa-se cenograficamente na estrutura arquitectónica da casa tradicional japonesa (o cubo-rubik da constante possível reversão de interiores em exteriores, e vice-versa); nela, não só os ecrãs (tabiques), sempre removíveis, escandem a logica onírica das aparições/ desaparições, como os espaços que dentro dela constantemente se (entre)abrem, permitem a colocação (articulada no plano) das figuras (caso em particular das duas mulheres, Sono e Koine – encarnadas pela mesma actriz, Naoko Otami – na casa de Nakasago em Zigeunerweisen).
Que em Yumeji, o último filme, o personagem seja um pintor (embora em Kagero-za já surjam desenhos e bonecos com fundos pornográficos) apenas explicita a lógica sobretudo plástico-imaginária e formal-fantasmática (afinal, a sua “verdade”) do cinema de Suzuki.
Com efeito, aqui, o enigma da forma é o do feminino, dado, também ele, pela permutabilidade combinada com a persistência das figuras femininas – caso da constante vinda de um elemento fixo, a actriz Michiyo Okuso (mulher de Aochi no primeiro filme, Shinako no segundo e a dona do “hotel” no último).
Yumeji (o “senhor sonho”, como também é chamado), a certa altura, aliás, interroga-se: “para quem, e o quê, escrevo?”, e noutro momento invoca: “Onde está Beatrice?”(a de Dante, pressupõe-se). A questão do “mistério feminino”, deste modo, escande e coincide com a do “desejo”: O que quer uma mulher?, interrogava-se já Freud.
Segredo (do “feminino” e da “forma”) que se encontra cifrado, talvez, no tão reclamado (procurado) desenho de uma vagina (de Tomoyo [Tomoko Mariya], a mulher do falsamente morto Wakija [não por acaso, pensamos, corporizado por Yoshio Harada, o actor recorrente ao longo dos três filmes]), um desenho pintado por Yumeji no quimono (e corpo) de Tomoyo e que, no lugar do sexo, tem uma cabeça de touro com traços semelhantes aos de uma prancha Rorschach.
A versão sublimada dessa cifra do “desejo” encontramo-la, para o plano da “forma”, na “reprise”, no final do filme, da imagem da mulher de costas (de quem nunca se vê o rosto) que usa um quimono branco com motivos vermelhos e que surge como que suspensa (colada) da folhagem castanho-avermelhada de uma árvore (ela própria, depois, motivo de uma pintura-biombo, Song of Evening Primrose, que fecha o filme).
Cinema, assim, do sonho (visão) mas como transfiguração não tanto de elementos do real, figuras deste mundo (a estas encontra-se destinado o registo do “grotesco” – o dos corvos negros empalhados que surgem ao longo da obra), mas da “morte (de um outro mundo). Algo que se encontra, e por nós aí espera, num “after life” (“the world beyond”, como também é dito por Yumeji), e de que são talvez signos (figuras) a criança (possessa) de Zigeunerweisen, o “teatro do sonho” de Kagero-za ou o boneco, auto-figuração do artista, que aparece no final de Yumeji no fundido no negro do último plano.
5. Supai no tsuma (A Mulher de um Espião, 2020) de Kiyoshi Kurosawa é um filme que parte de uma situação (dramática ?) semelhante à dos extra-terrestres de Sanpo suru shinryakusha (Before We Vanish, 2017) e Yochô: Sanpo suru Shinryakusha (Foreboding, 2017) ou mesmo do “fantasma” de Kishibe no tab (Rumo à Outra Margem, 2015): também aqui uma mulher, Satoko (Yū Aoi) procura compreender a natureza e comportamento do marido, Yūsaku (Issey Takahashi), chocando contra a sua enigmática opacidade; no entanto, ao colocar-se o problema da “identidade” do marido, ela acaba também por se confrontar com o da sua própria condição de, por um lado, ter de corresponder aos parâmetros morais (e sociais) do que deve ser uma “esposa” no Japão (nomeadamente no período conservador, Shôwa, dos anos 30), e de, por outro lado, viver com um “homem moderno”, ocidentalizado, que afirma que, mais do que “japonês”, se considera “cosmopolita”: “a minha aliança não é com um país mas com a justiça universal”, afirma-lhe ele para justificar o seu comportamento.
A interrogação sobre o enigma de “si” e do “outro” – ou seja, o que há sempre de oculto, estranho, no indivíduo e pode fazer dele, num grau maior ou menor, um “alienígena” – desdobra-se aqui numa interrogação sobre o cinema, introduzindo um horizonte de “auto-reflexividade” suportado por várias situações de filme no filme que nos remetem constantemente para um plano metacinematográfico – afinal o grau zero, situação quase literal da vida externa do indivíduo percebida enquanto cinema.
Por um lado, tem-se o “filme caseiro” (home movie) de ficção (policial) rodado por Yūsaku, um noir herdeiro talvez do “suspense” (e fantástico) de Edogawa Ranpo: esse filme, aliás, tem diversas entradas – primeiro vêem-se imagens de uma mulher (Satoko), usando uma máscara, no escuro, a abrir um cofre e a ser parada por um homem; depois, a projecção dessa cena, a preto-e-branco, com o rosto da mulher em grande-plano, em que lhe é arrancada a máscara; mais adiante, numa nova sessão de projecção (agora pública, para os empregados de Yūsaku), para lá das cenas iniciais, vê-se também a mulher a ser abatida a tiro – imagens a que se sucedem, antes da palavra Fim, de novo grandes-planos do seu rosto.
Em segundo lugar, temos o filme documental rodado por Yūsaku na Manchúria com as experiências de guerra biológica aí levadas a cabo pelas forças ocupantes japonesas (neste filme vêem-se corpos amontoados a ser queimados e imagens fantasmagóricas de doentes esqueléticos e médicos com bata e máscara). A Manchúria, aliás, nesses anos, tornou-se um centro de produção de propaganda japonesa e vários realizadores – de Kenji Mizoguchi a Sadao Yamanaka – passaram por lá ou aí realizaram filmes. Neste registo “meta” podemos ainda incluir a referência ao “último filme” de Mizoguchi (talvez Zangeku monogatari [O Conto dos Últimos Crisântemos], de 1936) que Satoko diz ter ido ver ao marido, assim como Kochiyama sochun [Priest of Darkness] de Sadao Yamanaka (realizador do mais conhecido Ninjo kamifusen [Humanity and Paper Balloons], em 1936) que foi mobilizado para a Manchúria onde morreu, muito jovem, em Setembro de 1938. Nesse filme, de que se vê o genérico inicial, Setsuko Hara (depois a actriz que bem conhecemos de vários filmes de Ozu, de Tōkyō Monogatari [Viagem a Tóquio, 1953] a Kohayagawa-ke no a ki [O Outono da Família Kohayarawa, 1961]) desempenha o papel de uma jovem (Onami) que se sacrifica (aceita vender-se) pelo irmão mais novo. Curiosamente, e exemplo de como todas estas obras se encontram ligadas, Setsuko Hara foi a escolha inicial de Kaizō Hayashi para o papel de Miss Cherryblossom (Sadako) em To Sleep so as to Dream, sendo depois substituída por Fujiko Fukamisu, noiva de Yamanaka.
Neste desdobramento (reflexividade) que exponencia a dimensão metacinematográfica do filme, A Mulher de um Espião evoca ainda outras obras do autor: tanto o suposto primeiro filme japonês, com uma sessão de hipnose, de Kyua (A Cura, 1997), como o (falso) footage com uma múmia de Rofuto (Loft, 2005). Ou seja, em Kiyoshi Kurosawa a “reflexividade” tende a abrir-se sempre ao Fantástico (seja o do indivíduo ou o do cinema). Com estas situações de “cinema no cinema”, elaboradas no quadro de uma sua concepção onírica como “sonho” ou “hipnose” (vd. A Cura e Kōrei [Séance, 2000]) pode relacionar-se ainda a sequência fantasmagórica (espectral) do pesadelo em que Sakoto “põe em cena”, “dramatiza” – de acordo com a noção de Fantasma de Laplanche e Pontalis no seu Vocabulário de Psicanálise [Moraes, 1976]) -, os seus receios em relação a Hiroko (Hyunri), a mulher que o marido trouxe da Manchúria (nesse “sonho”, Hiroko segreda-lhe mesmo que o marido é um “génio a mentir”).
Com efeito, o filme, por estes desdobramentos, vai mudando de “forma” (registo), passando do rigor (minimalismo geométrico) tradicional da composição do plano (em sintonia com o rigorismo moral e ideológico desses anos) a uma concepção de “plano” e “forma” mais solta e livre, permeável a outras sugestões formais (o anátema de uma “contaminação” com os modelos estrangeiros, ocidentais, percorre aliás todo o filme): passa-se assim da “norma” (convencionalismo) a um regime sobretudo “pulsional” (emotivo) dos meios e comportamentos.
As mutações da “forma” são afinal as de Satoko – seja por vontade própria, seja por hipnose, devido à influência que o marido tem sobre ela e que passa, como referimos, pelo cinema (na cena em que é presa, Satoko, depois de lhe ser projectado o “falso” filme que devia levar para Xangai, desmaia frente ao ecrã como o personagem feminino de Le mystère des roches de Kador de Léonce Perret [1912]) – ela que vive a sua transformação em “espia”, cumprindo o destino do seu personagem no home movie realizado pelo marido (melhor, o do “romance”=”fantasma” do marido em relação a ela).
O seu dilema, aliás, é o de muitos personagens femininos de Mizoguchi pelo que o filme podia também denominar-se O Amor de uma Mulher. O que há nela de terrível, é a sua entrega ao marido (aceitando ser “a mulher de um espião”) e o modo como ela se encontra sempre aquém dele e das suas maquinações (assim, aceita o seu plano de “deserção”, acabando por ser denunciada para que ele possa fugir). Estamos portanto para lá do noir de espionagem, num melodrama exacerbado (do ponto de vista das paixões) mas quase sem patético (e nisso talvez mais chinês do que japonês). Quando se atinge o limite da representação (fingimento), o personagem e o filme (nos seus últimos 20 minutos) enlouquecem. A mutação de Sakoto (como sucede com o personagem feminino do final de Before We Vanish) culmina assim na sua “loucura”, seja ela verdadeira ou simulada (como insinua ao médico do marido, Nozaki, que a visita). Questão que fica em aberto, assim como a da morte (ou não) de Yūsaku ou a da ida de Sakoto à América já depois da guerra ter terminado: para o procurar?, ir ter com ele como combinado? É essa incerteza, mistério insolúveis que aqui, como noutros filmes do autor, se mantém como a única “realidade”, princípio formal da obra (sobre este tópico cf os nossos artigos “O fantasma é o futuro de homem – Da espectralidade das Imagens no cinema de Kiyoshi Kurosawa: Kairo (2001)”, Revista de Comunicação e Linguagens, n.º 53, 2020 e “Antes de Desaparecermos, os últimos dias do cinema segundo Kiyoshi Kurosawa: de Cure a Invasão”, “Um dia destes tenho o dia inteiro para morrer: a finitude das artes”, Cassiopeia nº 7, 2021).
Resta referir o carácter surpreendentemente político do filme, tomando, no seu “cosmopolitismo” (Yūsaku), o partido dos aliens (“estrangeiros”, de algum modo sempre marginais) contra a doxa, o normal e o normativo do “nacionalismo” e da “política de guerra” do imperialismo japonês. Uma característica, pensamos, que Kuraudo (Cloud), em 2024, confirma.
6. Com os seus últimos filmes, Chime e Cloud, ambos de 2024 (como La vie du serpent, remake feito em França de Hebi no michi [A Serpent’s Path] de 1998), Kiyoshi Kurosawa parece deslocar-se de um cinema (horror) em que, apesar de tudo, os espectros (fantasmas) que emergiam dos interstícios do real (imagens) adoptavam e ainda se revestiam de alguma “figuração” (que se descolava, por um espécie de efeito de flou, embaciamento, da sua aparência humana) para um cinema em que é essa dimensão “cinzenta” (intermediária) de “más-formações” psíquicas ou do próprio real, que se mantém enquanto tal – como “resto”, resíduo ou ruína de uma devastação mais geral – numa “indeterminação” (quanto ao seu estatuto, natureza) que escapa a uma figuração “desviante” e se afirma, mais abstractamente, como princípio de desestabilização e alucinação do real (e das imagens).
Se em Chime este processo é captado numa fase ainda híbrida, em Cloud a sua lógica (fatal) é mais evidente, verificando-se de qualquer modo, nos dois casos (e mesmo em La voie du serpent) uma ainda maior concentração e abstração elíptica da “forma” que parece encontrar na relação com o noir (ou o slasher em Chime) o veículo (suporte) narrativo (mínimo) privilegiado.
Em Cloud, continuando a linha mais política de A Mulher de um Espião, deparamo-nos com uma crítica do estado actual (financeiro e especulativo) do capitalismo.
Jun Fujita, em Le Ciné-capital: d’Hitchcock à Ozu (Hermann, 2008), lembrando que, sempre “recalcado”, “o dinheiro é o reverso das imagens de que o cinema dá uma visão facial” [22], observa que o cinema (corrente) extrai uma “mais valia” (formal, ideológica, imaginária) do “trabalho colectivo das imagens” pelo que haveria que “soltar a imagem dos clichés e erguê-la contra eles” [27], seja por um seu “encadeamento disjuntivo e já não conjuntivo” – em que as imagens encontram a sua própria “autonomia” [28] -, seja pela sua “mentalização”, enquanto “figuras do pensamento” [45]. Ter-se-ia assim um cinema mais do “tempo” do que do “movimento” (dando lugar a uma espécie de “não trabalho” ou “greve” das imagens [25]) que, curiosamente, apoiando-se em Deleuze, Fujita faz convergir (se não coincidir) com o devir japonês do cinema [128]: “os japoneses captam o tempo sob a sua forma pura, directa”, ou seja, “percepcionam a banalidade do quotidiano como um horizonte inalterável no interior do qual se apercebem contudo de tudo o que muda” [128] (traduzimos). Algo que se pode bem aplicar ao último Ozu e, cada vez mais (pense-se nos dois filmes sobre o “fim do mundo”, a que já nos referimos), ao próprio Kiyoshi Kurosawa.
Como sempre a câmera encontra-se fixa e define geometricamente o enquadramento do plano que constitui uma “grelha” – estrutura em que as peças se movam, como num xadrez, e circulem – mas também uma “moldura” (armadura): a acumulação de caixas na sala (ou armazém) de Yoshii (Masaki Suda) sublinha bem o carácter saturado – “enlouquecido”, porque entregue ao seu automatismo – dessa lógica de divisão em compartimentos que caracteriza o enquadramento. Glosando Sartre, aqui o “inferno” é o enquadramento, a “prisão” que ele determina e delemita. Com efeito, como observa Sébastien Journel, enquanto “prisão panóptica” (veja-se o plano de abertura, no exterior, de A Mulher de um Espião), o “enquadramento”, ao mesmo tempo que “circunscreve”, impõe uma “distância” sem transcendência: “o mundo que ele representa limita-se à composição do plano, não há nada para lá dele” (<Kairo> de Kiyosshi Kurosawa: le réseau des solitudes, L’Harmattan, 2009 [53]). Assim, se a câmera se encontra fixa é porque constitui o eixo do mundo, encontrou o ponto em que as energias, boas (Ozu) ou negativas (Kurosawa), confluem: a partir daí tanto os personagens podem agitar-se como formigas como a “forma” desdobrar-se, obedecendo ao seu mecani(ci)smo letal.
Por um lado, quando a câmera se move, geralmente em ligeiras panorâmicas sobre nada (o vazio do espaço), é porque procura esse ponto fixo do enquadramento (justo). Na verdade, o “enquadramento” (fixando um ponto de vista) funciona também como um ecrã , um dispositivo de observação que nos olha mais do que reflecte: ele é, segundo Journel, uma espécie de “anti-olhar” [86], opaco, que “não pertence a ninguém” [69] (pense-se nos monitores ou ecrãs televisivos de Kairo): uma “visão exterior”, separada e “des-locada” (degolada?) do corpo, cuja origem é “enigmática” [68] (se não “in-humana”) e que parece provir do “fundo”, do outro lado da morte (ainda Kairo) (“é a morte que todos apercebem nesse retorno da imagem”, precisa Journel [86]).
É essa função de “ecrã” que também têm no filme os “produtos” que Yoschi compra em baixa para revender em alta, assim como as suas “imagens”, serielizadas e compactadas no ecrã do computador (de acordo com esta lógica de “reduplicação” do mercado, como ele explica ao seu empregado, Sano [Daiken Okudaira]: “ser real ou falso não interessa”, “desde que haja procura, vende-se”).
Assim, o tratamento do produto que permite a sua “valoração” (preço, mais-valia) passa por essa serielização que o constitui como “mercadoria” sem aura (como a “obra de arte” passada a frio no dispositivo de repetição das seriegrafias de Andy Warhol). Como observa Roland Barthes, no artigo «Esta velha coisa, a arte…», a “repetição”, limando as arestas e textura (densidade) do objecto (i.e. “des-simbolizando-o”), “abole o patético do tempo” (e das coisas, real) [170]: “a coisa [ou imagem] desembaraçada de todo o simbólico”, já não é “metáfora” ou “metonímia” mas apenas facto – “resíduo de uma subtracção”, ela adquire “a inexistência obtusa de um facto” (O Óbvio e o Obtuso, Edições 70, 1984 [171/2]).
Essa transformação (metamorfose) monstruosa – funcionando os ecrãs como dispositivos de descorporização e desvitalização das coisas e de sua passagem, pela via da reprodução (repetição) ao estatuto de “simulacro” – constitui o (novo) Horror correspondente ao efeito letal, de disseminação da “morte” (mais-valia) no processo de reprodução (acumulação) do valor do capitalismo. O termo cloud refere não só a zona intermediária, de indistinção, em que as coisas (e as imagens) circulam (entre actual e virtual, vivo e morto) mas também o carácter obscuro do funcionamento do “valor” que o universo da net (sempre “dark”) exponencia e universaliza. É essa a zona obscura (de vazio) também de Yoshii, personagem de “pulsões” – que age por “instinto”, como ele diz, e não pela “razão” – e por isso aberto, poroso às “forças negras” desse mundo. Daí um extremo individualismo que o leva a não aceitar a proposta de promoção do patrão e preferir trabalhar por sua conta.
Claro que exarcebar a lógica do “virtual”, o carácter viral (letal) dos simulacros, tem os seus riscos (Retal é o nome de guerra de Yoshii na net), pelo que o seu esquema se vira contra ele já que os compradores defraudados procuram vingar-se e mesmo matá-lo. Assim, um grupo de descontentes (entre os quais o seu antigo patrão) persegue-o e se Yoshii num primeiro momento ainda consegue fugir, acaba de novo por ser preso e, como num snuff movie, os perseguidores pretendem retransmitir a sua execução em directo. O novo “terror”, com efeito, começa aqui: os seus demónios saem directamente do real e o universo do virtual finalmente objectiva-se e personifica-se desta vez não sob formas fantasmagóricas (Kairo) mas bem materiais e comuns.
Ao fim e ao cabo, Yoshii é castigado por quebrar vários códigos (ainda feudais) da sociedade japonesa: desrespeito ao patrão (Takimoto) por rejeitar a sua proposta de promoção, a Muraoka (Masotake Kubota) por não ter aceitado a sua proposta de negócio e aos compradors por ter quebado o compromisso de fiabilidade na venda da mercadoria. É a velha ordem do Japão, o seu fantasma (um pouco como a armadura do pai samurai de Lady Wakasa em Ugetsu Monogatari de Mizoguchi) que regressa para rasgar as ilusões do (neo)liberalismo dos novos tempos. É esse mesmo retorno do ancestral (recalcado) – neste caso o código do bushido, da fidelidade entre samurais – que explica o regresso de Sano, o empregado que ele despedira, para salvar o ex-patrão. “Sou seu assistente”, é a sucinta explicação que ele dá para a sua atitude.
No final, é o próprio Yoshii que abate tanto o ex-patrão como Muraoka enquanto Sano (uma figura diabólica, ligada a yakusas e bem mais complexa do que parecia no início) salva o disco rígido do computador do ex-patrão, mostrando-lhe no ecrã do telemóvel, para o convencer, a progressão das vendas do seu último produto (a boneca de uma jovem actriz de que ele comprara o lote inteiro ao fornecedor para inflacionar o preço).
“Sr Yoshii concentre-se apenas em ganhar dinheiro, eu trato do resto”, são as palavras de Sano num plano extático em que só um céu de tempestade (como o do final de Before We Vanish) parece mover-se (em slow motion). “Tudo será possível, o que quiser, mesmo coisas que acabem com o mundo”, continua Sano, agora já num plano frontal. O reverso do “código de honra” (fidelidade) do bushido reescreeve-se, deste modo, como um novo tipo de pacto faustiano agora gisado em função do dinheiro. Daí a exclamação final de Yoshii: “Estou amaldiçoado. É então assim que se vai para o inferno…”.
Os vários fios dão assim o nó: o terror neo-liberal, o filme de samurais transposto para o noir-yakusa e mesmo o filme de alienígenas (catástrofe) do “fim do mundo”. Será este o medo (horror) tipicamente japonês a que Kurosawa se refere em Mon effroyable histoire du cinéma (Rouge profond, 2008 [39])?
