Super-Homem (David Corenswet) cai aparatosamente no árctico. Neste plano, o primeiro do filme, pode-se inferir uma reflexão acerca do estado actual do cinema de super-heróis. Durante mais de uma década, boa parte das produções de grande orçamento dos estúdios norte-americanos consistiu em adaptações de banda desenhada. O sucesso dos filmes na bilheteira, e os lucros provenientes de outras fontes de rendimento, como o merchandising, fizeram da DC Comics e da Marvel, em particular, megaempresas multimédia, gestoras de estúdios, de nome próprio, que sustêm a economia do cinema a nível mundial. Não obstante o apreço que se tenha por estas corporações e pelo que produzem, durante anos a sua acção foi espantosa de um ponto de vista industrial e comercial. Em colaboração com outros players da indústria, com a Disney a assumir as rédeas a partir de certo momento, foi instituída uma linha de montagem cinematográfica extraordinariamente eficiente, capaz de dar vazão às demandas dos espectadores – senão em qualidade, certamente em quantidade, uma vez que, no período em que os filmes de super-heróis granjearam de maior popularidade, foi difícil de acompanhar as estreias.
Da produção em série emergiram universos cinematográficos que faziam de cada título um objecto intertextual dependente de meta-referências aos outros filmes de super-heróis da mesma marca registada. Rapidamente, os filmes tornaram-se demasiado enredados e agigantaram-se: em orçamento, duração, tamanho do elenco e dimensão das catástrofes representadas. Não bastava o país estar em perigo, o planeta tinha de estar sob ameaça. Porém, também não chegava a humanidade ser afectada, o universo inteiro tinha de estar implicado. Como a infinitude do universo tem uma escala exígua, é nada mais nada menos do que a existência de multiversos sem fim que está em jogo.
Devido a estes e outros factores, aos poucos, a fadiga há muito prometida em relação aos filmes de super-heróis deixou de ser apenas algo ansiado pela cinefilia e passou a ser um dado verificável nas receitas de bilheteira decrescentes. O entusiasmo do público está a diminuir e os estúdios estão menos confiantes no desenvolvimento das futuras fases dos universos de super-heróis, que se afiguram cada vez mais esgotados e esgotantes. Portanto, a queda a que Super-Homem é sujeito, na primeira sequência, espelha a trajectória descendente do cinema em que Superman (2025) se enquadra. Ciente deste contexto, o que Gunn deseja operar é uma revitalização da imagem de Super-Homem, que perdeu o ânimo nas últimas encarnações, mas também demonstrar que os códigos da banda desenhada continuam a ser atractivos para o grande público.
A primeira decisão que inspira confiança é fazer da origem de Super-Homem uma nota preambular. Esta é a terceira interpretação do herói de banda desenhada em menos de vinte anos e, nessa conformidade, causaria déjà vu testemunhar, uma vez mais, a chegada de Super-Homem à Terra, seguido da sua adopção e integração na sociedade. Assim, as formalidades expositivas são, em grande medida, ignoradas e o imaginário de Super-Homem é, de imediato, colocado em diálogo com a actualidade. Neste âmbito, podia atentar-se na intriga internacional que envolve os Estados Unidos da América apoiarem tacitamente um regime ditatorial que ocupa um território vizinho. O paralelo com a guerra na Ucrânia e no Médio Oriente é fácil de traçar, do mesmo modo que é impossível não nos ocorrer as imagens de “Trump’s Gaza” quando é revelado que Lex Luther (Nicholas Hoult) tem mapas que dividem Jarhanpur. No entanto, o aspecto que me interessa discutir é a caracterização de Luthor e o retrato dos dispositivos mediáticos.
Embora desprovido de imaginação, o final não rasura a mão cheia de imagens incisivas que mostram que as adaptações de banda desenhada também podem pensar o cinema, os dispositivos e as imagens.
A constatação de que Lex Luthor é um tecnocrata feito à imagem de Elon Musk é evidente. No entanto, quero colocar à margem a relação que Luther estabelece com qualquer figura em concreto e centrar-me na sua estratégia e arsenal de ataque. Em dois dos confrontos com Super-Homem, Luther vale-se de um avatar mecânico a quem dita comandos que equivalem a movimentos ofensivos e defensivos. F1, G5, C3, vocifera o vilão para os programadores computacionais que, na era dos ciberataques e da violência executada remotamente, assumem um papel equivalente ao de um fuzileiro. De um ponto de vista dramático, causa estranheza constatar que os combates têm como contracampo Luther a gritar consoantes e números aparentemente aleatórios numa sala de operações povoada de nerds sentados à frente de monitores e teclados. Porém, as sequências de combate deslindam como hoje o teatro de operações é realizado, em primeiro lugar, por intermédio dos écrans e que os principais exercícios militares, desde a monitorização à eliminação de alvos, dependem de comandos computacionais.
Luther compreende que a vitória sobre Super-Homem se dará por via da imagem e dos dispositivos. Por um lado, vemo-lo repetidamente a tentar destruir a imagem pública de Super-Homem nos meios de comunicação social: da televisão, aos jornais, até à internet. Por outro, sabe-se que, para preparar as lutas supramencionadas, Luther utilizou um arquivo de imagens de Super-Homem para recolher informação respeitante ao modo como este se movimenta em voo e em combate. A captura e o processamento de imagens são indispensáveis à guerra. Prever as manobras do adversário deixou de ser uma matéria delegada a estrategas ou peritos em guerra psicológica – o estudo do inimigo é uma questão de extracção e tratamento de dados por parte de dispositivos inteligentes.
Para além dos robots telecomandados e de uma mulher geneticamente modificada (a ideia de que um dos objectivos dos tecnocratas é a manipulação da constituição do ser humano também tem que se lhe diga), o principal recurso de Luther é o pocket universe, uma dimensão paralela da realidade construída pelo vilão com o objectivo de lá aprisionar os seus opositores. Entre as coisas que se vêem no universo de bolso, cujo portal é uma espécie de tela em que se pode mergulhar, destaca-se um complexo de celas que encerra adversários políticos, uma rede de escritórios onde macacos geram publicações que atentam contra o carácter de Super-Homem e uma sala, com um televisor no centro, em que Krypto, o cão indomesticável do protagonista, corre atrás do que vê no écran. Destas imagens, a mais cómica é a dos macacos brainwashed, que tanto evocam o exército de bots que disseminam desinformação online quanto nos lembram de nós próprios, e da nossa propensão para utilizar o teclado irreflectidamente. Porém, o plano mais acutilante é o de Krypto alienado. O cão, que fora caracterizado como irrefreável, encontra-se num estado sonâmbulo, activo mas completamente dissociado da realidade. Krypto está nesta condição porque a tela capturou-o e obriga-o a despender energia a correr atrás de miragens. Conforme se nota, Luther sabe desinformar e desmobilizar os adversários através dos écrans.
O pocket universe é isso mesmo: o espaço écranico. O que são os dispositivos, sobretudo o telemóvel, senão universos de bolso que prometem abrir um horizonte infinito, mas que nos encerram em celas atomizadas que nos distanciam dos outros e do que nos rodeia? Também relevante é a presença de um rio na parte inferior do pocket universe. O rio é representado menos como um curso de água e mais como um caudal de pixels coloridos onde, de acordo com Luther, toda a vida que lá cai morre. A submersão nos pixels, na matéria plástica dos écrans, pulveriza a vida, que é arrastada pelo caudal do rio até a um buraco negro, entrada para um não-lugar onde qualquer vestígio de substância desaparece. Uma vez no pocket universe, Super-Homem é neutralizado por Luther. No filme, a redenção do super-herói só se efectiva depois desse universo ser desmantelado. A maior arma dos tecnocratas, sugere Gunn, está nos nossos bolsos e nas nossas mãos.
Colocando à margem a leitura mais atenta de passagens concretas, escusado será dizer que Superman também vive de sequências de espectáculo, entre as quais se sobressai, por exemplo, a fuga do pocket universe. Através de uma montagem paralela bem organizada, o episódio articula o resgate encabeçado por Lois Lane (Rachel Brosnahan) e Mr. Terrific (Edi Gathegi) ao salvamento de um bebé alienígena por parte de Super-Homem e Krypto. Infelizmente, a resolução comprova que Superman é incapaz de escapar à sua natureza enquanto blockbuster de super-heróis e, em virtude disso, uma fenda multidimensional ameaça engolir Metropolis. Os minutos finais oferecem o tipo de imagens que há muito preenchem o catálogo da Marvel e afins: arranha-céus colapsam, carros colidem, pessoas geradas em computador gritam e correm desnorteadas, e uma cidade de faz de conta transforma-se num fogo de artifício de explosões. Face a este espectáculo reproduzido ad nauseam em grandes produções, resta ao espectador ficar indiferente, algo que, de certo modo, o filme reconhece, porquanto certas personagens figurantes assistem à destruição de Metropolis com a mesma atitude fleumática.
Embora desprovido de imaginação, o final não rasura a mão cheia de imagens incisivas que mostram que as adaptações de banda desenhada também podem pensar o cinema, os dispositivos e as imagens, conforme se observa na última cena, que figura Super-Homem, sentado numa cadeira, como no cinema, a assistir, numa tela panorâmica, aos home movies dos Kent.
★★★☆☆
