“My dear, does the name Mary Lane mean anything to you? And have you forgotten completely a night in Virginia during the war? To me it seems only yesterday…”
É difícil acreditar que este seja o primeiro filme de Margaret Sullavan. Em Only Yesterday (Só uma Noite, 1933), a sua presença diante da câmara revela uma maturidade surpreendente para uma estreante, como se já trouxesse consigo uma longa aprendizagem (que, até então, se resumia ao teatro). Há um momento que concentra todo o filme, algures No minuto 43, quando acontece o reencontro de Mary com Jim (John Boles), e este simplesmente não a reconhece. No grande plano, o rosto de Sullavan atravessa, quase imperceptivelmente, surpresa e incredulidade. Depois, durante breves segundos, as lágrimas acumulam-se até se tornarem sofrimento puro. Não há gestos excessivos, não há palavras histriónicas, apenas o tempo que a câmara concede à transformação do rosto.
Por fim, ela afasta-se – não apenas do homem que ama, mas da súbita consciência de que a sua vida decorre inteiramente à margem da dele. Nesse instante, o rosto recua também da câmara, como se a dor implicasse pudor, como se sofrer fosse algo que exigisse distância. É uma cena breve e contida, mas devastadora, sustentada inteiramente pela subtileza e pelo talento de Margaret Sullavan.
Voltar ao início de Only Yesterday é, paradoxalmente, avançar para o fim. O filme constrói-se numa delicada arquitectura de analepses e prolepses, uma valsa entre passado e futuro: a carta, lida no presente, reorganiza o passado e antecipa o desfecho. Anunciado, nos créditos iniciais, como adaptação de um romance de Frederick Lewis Allen – do qual conserva pouco mais do que o nome –, o enredo deve quase tudo à novela Brief einer Unbekannten (“Carta de uma Desconhecida”), de Stefan Zweig, que viria a ser magistralmente transposta para o cinema por Max Ophüls em 1948.
No filme de John M. Stahl, a acção desloca-se de Viena para Nova Iorque e fixa-se numa data exacta: 29 de Outubro de 1929, que coincide com o colapso de Wall Street. Data histórica e data íntima sobrepõem-se, o macrodrama a servir de cenário a múltiplos microdramas. Como a seguir veremos, não é este o único dia investido de tal densidade: há, no filme, vários dias que parecem conter mais destino e mais memória do que aquilo que caberia em meras vinte e quatro horas.
O dia do crash é introduzido por um pormenor aparentemente lateral: o engraxador que confidencia ao cliente ter também investido na bolsa. Tornou-se célebre a anedota segundo a qual Joseph P. Kennedy Sr. decidiu retirar o seu dinheiro do mercado pouco antes do crash de 1929 ao ouvir um engraxador dar-lhe conselhos sobre acções. Terá concluído que, se até o engraxador especulava, a euforia era já indiscriminada – sinal inequívoco de uma bolha prestes a rebentar. Verdadeira ou não nos seus pormenores, a história parece ser aqui directamente citada.
Mas a câmara abandona rapidamente o caos da bolsa para nos conduzir a um espaço aparentemente imune a essas notícias: os salões da alta sociedade nova-iorquina. Mulheres envoltas em cetins até aos pés, jóias cintilantes, cocktails nas mãos, trocas de espirituosidade. Se alguém pergunta o nome do acompanhante, responde-se com leveza: “the name doesn’t matter very much, but he’s very thirsty”. E quando uma jovem manifesta a vaga inquietação de quem receia ter de procurar um emprego, por ter perdido a fortuna, tranquilizam-na com ironia: “my dear, you were born with a job!”. Da parte dos anfitriões, Phyllis e Jim Emerson, percebe-se que cada um dá as suas facadinhas no matrimónio, de forma inconsequente e sem grande esforço em disfarçar. Em tudo há ligeireza e frivolidade.
A atmosfera faz lembrar uma comédia sofisticada à la Lubitsch: elegância, cinismo leve, a ilusão de que o mundo é um palco onde nada de verdadeiramente grave pode acontecer. Mas essa superfície brilhante é frágil. Dos salões passamos a portas que se fecham; atrás delas, há quem pondere a morte, incapaz de conceber uma existência fora do privilégio. É difícil não sentir a força deste contraste: da nonchalance ao desespero, da espuma do champanhe à fria realidade. A queda da bolsa não é apenas um fenómeno económico, é uma revelação sobre a precariedade das identidades construídas sobre a riqueza.
A esse propósito, apetece recordar uma cena de Titanic (1997), de James Cameron, em que a velha Rose evoca o destino do homem de quem tinha estado noiva. Sobrevivente ao naufrágio – membro daquele restrito grupo de privilegiados que encontra lugar num bote salva-vidas – ele não escapa, porém, ao crash de 1929, acabando por suicidar-se. Também aí se expunha a fragilidade de egos baseados no dinheiro.
Mas regressemos ao primeiro encontro (que na verdade não é o primeiro) entre Mary e Jim, uma noite que parece suspensa do tempo. “I’ve loved you for two years, not just a night”: na frase que Mary dirige a Jim concentra-se a intensidade de um amor que se vive devotamente e em segredo (ela confessa estar perdidamente apaixonada por ele desde um breve encontro, de que ele não guarda memória – a fraca memória de Jim será uma fatalidade durante todo o filme). O encontro que tem lugar no baile retira-os do mundo, como se durante algumas horas a realidade deixasse de existir. Não é apenas uma aventura, é uma experiência que para Mary assume contornos irreversíveis. Um único dia altera o seu destino, enquanto para Jim esse mesmo dia corre o risco de se diluir na sucessão indiferente de outros tantos dias.
O filme constrói-se, na verdade, como uma constelação de dias únicos que transformam vidas. O dia do colapso da bolsa, a noite do baile, o dia do Armistício, que coincide com o nascimento da criança, a noite de passagem de ano, em que se dá o reencontro entre Mary e Jim, dez anos depois. Cada um destes dias funciona como um marco simbólico, lembrando que há datas que condensam uma existência inteira. Num dia se nasce, num dia se morre, num dia se altera o curso de uma vida, num dia se consuma um amor, num dia se destrói uma paixão.
Sabendo que Only Yesterday é realizado por John M. Stahl, um dos nomes grandes do melodrama clássico, logo sabemos que devemos preparar-nos para agarrarmos a caixa dos Kleenex. O realizador trabalha aqui um dos temas que mais o fascinavam: a persistência do passado e a força devastadora de um amor desencontrado no tempo. Estamos, assumidamente, no território do excesso emocional, e ainda bem que assim é. Como diz Julia (Billie Burke) a certa altura, tentando desdramatizar a situação de Mary: “This sort of thing is no longer a tragedy. It isn’t even good melodrama.” Apesar desse pragmatismo, que pode soar a troça do próprio filme, sabemos que estamos prestes a entrar em território de emoções poderosas. Estamos aqui para que nos rasguem o coração, e Stahl sabe exactamente como fazê-lo, sem histeria, com contenção, que é o modo de Mary lidar com as agruras da sua própria vida.
Quando Mary engravida, a reacção dos seus pais é de choque e vergonha. A solução é enviá-la para Nova Iorque, para junto da sua tia Julia – uma mulher independente, moderna, com ideias arejadas. A primeira medida que ela propõe é que Mary corte o cabelo (em estilo Louise Brooks, claro está). Quanto à gravidez de Mary, Julia diz laconicamente: “It’s just another one of those biological events.” Uma gravidez fora do casamento tratada como um facto biológico, não como pecado ou tragédia moral. Eis algo que o cinema pré-Código ainda podia permitir: falar abertamente de sexualidade, de maternidade ilegítima, de autonomia feminina, sem a punição moral obrigatória que o Código Hays institucionalizaria pouco depois.
Terminada a guerra e depois de nascida a criança, Mary procura novamente Jim, por entre os batalhões de soldados que desfilam vitoriosamente na Quinta Avenida. Mas aquela noite foi para ele apenas uma noite, mais uma, que ele já esqueceu.
Mesmo assim, Mary nunca abdica completamente da esperança. Todos os anos envia a Jim uma mensagem de Ano Novo, sempre anónima – pequenos gestos quase invisíveis que prolongam a possibilidade de um reencontro. Como se pudesse congelar aquele dia inicial, repeti-lo indefinidamente através do ritual. Eles acabarão por reencontrar-se, justamente, numa noite de réveillon, dois olhares que se cruzam numa mesa, num salão cheio de barulho e multidão.
Este é um acontecimento que acaba por precipitar a morte de Mary, atingindo-a no ponto mais susceptível de qualquer heroína do bom melodrama: o coração. Tudo se passa como se aquele reencontro se revelasse demasiado violento – rever o homem que ela se tinha habituado a apagar da sua vida durante dez anos. Jim deixa de ser fantasma, para se corporizar à sua frente, comportando-se mais uma vez de forma inconsequente – uma fita de Carnaval que ele lhe atira, uma mensagem breve, a vontade de conversar com ela longe da multidão. Enfim, uma galantaria que facilmente deixa adivinhar que este é um modus operandi bem rotinado, de alguém que conserva uma garçonnière para estes encontros. Para ele, mais uma noite de amor inconsequente; para ela, um acontecimento singular, que faz abalar novamente a sua vida.
O melodrama de Stahl vive dessa tensão entre o efémero e o irreversível. Para Mary, dias únicos que deixam feridas profundas. Para Jim, dias que se esfumam sem história ou consequência, até ao dia em que Mary, já morta, acabará por salvar a vida dele (fazendo-o pousar a pistola e ler a carta que ela escrevera).
Mas que ninguém se engane: o lado trágico da vida de Mary não resulta de ter engravidado e ter criado um filho sozinha, mas do facto de nunca ter vivido a sua vida plenamente, porque nunca conseguiu deixar de amar Jim. É a ideia de existir uma vida desperdiçada, um tema caro a John M. Stahl, já explorado em Back Street (A Esquina do Pecado, 1932), em que uma mulher vive durante décadas como “a outra mulher”, eternamente na sombra do homem que ama.
“Life should be gay and bright and bubbly, like pink champagne!”: assim se dizia num outro bem-conhecido melodrama, e essa podia ser a epígrafe da vida de Jim Emerson. Tudo leva a crer que é naquele dia 29 de Outubro de 1929 que ele é pela primeira vez confrontado com uma verdadeira infelicidade, que faz ruir a sua vida, e que ele não consegue controlar, sendo levado ao desespero. E é então que surge a carta. Mary condensa toda a sua vida numa única carta, escrita num só dia. Como se pudesse fazer resumir uma existência a um gesto final. Regressámos à ideia de que um dia pode conter uma vida inteira.
Quando Jim lê a carta e descobre a existência do filho, a revelação é brutal na sua simplicidade. É a vida dele a ser também abalada, tudo a acontecer naquele dia.
“Why not, I’m your father!”, dirá ele à criança. “My father?”, responde o rapaz, espantado, mas quase mostrando que era algo que acabaria por acontecer, esse conhecimento. Ainda há uma possibilidade de final feliz: o tempo que foi perdido não pode ser recuperado, mas talvez Jim possa dar àquela criança o amor que não deu a Mary.
E assim, Only Yesterday regressa à sua pergunta fundamental: o que resta de um dia? Para Mary, resta uma vida inteira por ele moldada. Para Jim, resta a consciência tardia de que aquilo que foi apenas um episódio para si foi, para ela, destino. E, para ele, finalmente, salvação.
