Os anos 1920 foram uma época de frenesim. Finda a Primeira Guerra Mundial, instalou-se um optimismo, que imporia uma expansão económica, também resultante da extensão da presença do automóvel e do desenvolvimento das infra-estruturas de electricidade e telefone. Essa agitação também se refletiu no mundo artístico, principalmente nas capitais do coração da Europa e nas grandes cidades americanas, com especial destaque para o Cinema, que conheceria o apogeu do mudo, garantindo, em simultâneo, o reconhecimento artístico e o estabelecimento da cidade dos sonhos, em Los Angeles: Hollywood. Muitos dos cineastas, e outros artistas que comporiam essa primeira fornada implantada nos armazéns de Hollywood, eram emigrantes, em fuga do reverso da medalha da efervescência dos anos 20: a ascensão dos movimentos fascistas, em cima das derrotas impostas na guerra, em especial as humilhações experimentadas pela Alemanha e pela Itália. Nos EUA, a década festiva conheceria uma deriva particular, com a introdução da lei seca, a proibição de venda de bebidas alcoólicas em locais públicos, apenas revogada com a chegada ao poder de Roosevelt, no início da década de 1930. A agitação dos anos 1920, que fornecera a ideia de que todos participavam dos ganhos de uma economia pujante, seria subitamente interrompida com o crash bolsista, numa terça-feira negra, a 29 de Outubro de 1929.
Em The Roaring Twenties (Heróis Esquecidos, 1939), filme realizado por Raoul Walsh e co-esctrito por Robert Rossen, assistimos aos festejos do fim da Primeira Guerra em Nova Iorque, olhado a partir do presente, do ano em que se iniciaria a Segunda Guerra. Um jornal de actualidades assinalava que os soldados que regressavam encontraram saias mais curtas, uns quinze centímetros acima do tornozelo, e preços também a subir, na comida, nas rendas, nas roupas ou nos impostos.
Quando o protagonista Eddie Barlett (James Cagney) vai à oficina onde trabalhara antes de se alistar, dois mecânicos comentam: pensa que por vestir aquele uniforme me vai tirar o emprego. A conversa com o patrão da oficina confirma que o lugar que Cagney julgava garantido se esfumara. O veterano palmilhará as ruas de Nova Iorque, com o seu uniforme impecável, mas não consegue encontrar emprego. Começa a esboçar-se o ressentimento do protagonista, que se disponibilizara para combater pela nação americana e que se via agora como uma figura de cartão, um herói esquecido, julgado morto por uns quantos e gozado por outros tantos, que avaliavam a estada nas trincheiras como se fosse um acampamento de férias. É aqui que nos começamos a recordar de Travis Bickle, o inadaptado veterano da Guerra do Vietname, interpretado por Robert De Niro, que percorria com o seu táxi as ruas em ebulição de Nova Iorque, nos anos 1970, em Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese.
Também na relação com as mulheres, os personagens de Cagney e De Niro revelarão afinidades na necessidade de encontrar uma certa inocência nessas figuras femininas, uma candura que contrariava o seu contexto, o estado do mundo. Cagney decide procurar em Mineola, uma pequena povoação em Long Island, a rapariga com quem se correspondera durante a guerra. Mas Jean (Priscilla Lane) é ainda uma colegial, que enviara sucessivas cartas ao seu soldado de sonho, sem referir, afinal, que as suas experiências como cantora e dançarina tinham ocorrido no coro da igreja e nas festas do secundário. Eles despedem-se. Jean pergunta-lhe quando ele lhe telefonará. Cagney responde que voltarão a falar dentro de dois ou três anos, quando ela se tornar uma rapariga crescida. Se a resposta de Cagney apresenta um tom irónico, o protagonista, inadvertidamente, estaria no primeiro capítulo da procura de preservar a tal imagem de inocência em Jean, que o desenrolar da narrativa dramatizará.
Cagney, à espera de algo melhor, mas ainda assim a procurar acreditar numa sociedade de livre iniciativa, enceta a partilha da exploração de um táxi, a meias com o parceiro de casa. O protagonista, entretanto, começa a fazer entregas de álcool, primeiro de forma acidental e depois como mais um soldado de um extenso exército que juntava uma lei impopular a um povo contrariado. Os lugares de venda de álcool, bares com a designação de speakeasy, denunciavam uma sociedade moralista e corrupta, que ocultava estes espaços de dimensão generosa nas traseiras de negócios legítimos, como lojas de venda de utensílios domésticos ou materiais de construção, com a complacência dos agentes da autoridade. Cagney passa naturalmente do negócio da entrega ao negócio da produção, da contrafacção de álcool: afinal ele também tem uma banheira em casa. É a ascensão social na escada liberal, do homem americano a traçar o seu destino, num universo desregrado, alimentado apenas pela ambição individual.
Nesta fase da narrativa há dois personagens importantes na relação com o protagonista: Panama Smith (Gladys George), uma mulher experiente, gestora de espaços nocturnos, por vezes cantora, que funcionará como uma injecção de lucidez no quotidiano de Cagney; e Lloyd (Jeffrey Lynn), um jovem advogado, que começará por dar um respaldo legal ao empreendedorismo do contrabando de álcool, através de um negócio de fachada: o desenvolvimento de uma frota de táxis. A entrada em cena de Lloyd relembra-nos o início de The Roaring Twenties estabelecido em 1918, algures em França, com três homens jovens a representarem o contingente de um milhão de soldados norte-americanos. Ao invés de grandes actos de bravura, nas primeiras sequências observamos os soldados a abrigarem-se nas trincheiras, onde se atropelam de modo caricato. Além do protagonista e do jovem advogado, há um terceiro elemento – George, interpretado por Humphrey Bogart – o personagem mais cínico e pragmático, como verbalizará ao antecipar que as medalhas e as honras que sairão daquela guerra de nada servirão no regresso ao mundo real.
Enquanto aguardam a chegada das notícias da capitulação dos alemães e do fim da guerra, os três homens antecipam os seus planos no regresso à nação americana: Cagney ambiciona abrir uma oficina com as poupanças que angariasse como mecânico, Bogart afirma que pretendia regressar ao negócio dos bares. Prevenido pelo advogado da entrada em vigor, no ano seguinte, da lei seca, Bogart responde que uma coisa é aprovar a lei, outra é pô-la a funcionar: haverá sempre gente a precisar de um copo. Esta conversa acontece dentro de uma sequência de combate, sendo que os três homens se encontravam protegidos por uma espécie de muralha, com vista para o inimigo. À elevação ética, à dimensão moral de Lloyd, que revela que tem na mira um soldado adversário que não deve ter mais de 15 anos, Bogart responde com a lesta observação do adolescente e o abrupto disparo, enquanto comenta que aquele já não chegará aos 16. Nesta sequência, Walsh serve-se de um conjunto de características, comportamentos e motivações, para uma construção tão célebre quanto eficaz dos personagens, que definem as suas âncoras para o seu desenvolvimento futuro, ao longo da narrativa. Pouco depois, chega a notícia do armistício: Cagney e o advogado abraçam-se, festejam o regresso a casa; Bogart, à parte, olha para a arma e diz que gostou daquele objecto e que acha que o levará com ele.
Entretanto, estamos em 1922, e há uma frota de táxis que continua em expansão e a transportar cada vez menos pessoas. Lloyd previne Cagney que ele está num caminho perigoso, naquele engrossar da actividade de contrabando de álcool. O protagonista responde que aquele dinheiro, com que lhe acena, prova o contrário. Um tempo modelar, na concepção de uma sociedade movida a iniciativa, que está onde o dinheiro aterra. O consumo de álcool passa a estar associado à evasão, da lei e das convenções, uma desobediência que se associa a outras transgressões de costumes, com Walsh a exemplificar com o movimento dos corpos das showgirls, de longas pernas enquadradas no espírito, no excesso do cabaret. Esse movimento infractor chega às escolas, onde o fruto proibido fica ao alcance de uma garrafa.
O reaparecimento de Jean, a rapariga de Mineola, mostra que ela se transformara numa bela mulher, que mantém a ambição de cantar e dançar. O reencontro com Jean, três anos depois, insinua que a jovem mulher funcionará para Cagney como uma réstia de decência no universo corrupto onde ele se move: numa noite, o protagonista acompanha-a a casa e abdica de entrar, quando percebe que a mãe de Jean morrera e ela vive agora sozinha. Cagney também ilude a capacidade daquele mundo o degenerar ao persistir no seu copo de leite, furtando-se ao consumo de álcool. O protagonista vai impor a carreira de Jean e o seu patrocínio, como cantora de um dos bares que ele abastece de álcool.
Com a acumulação de poder e de dinheiro, Cagney começa a revelar comportamentos agressivos, uma violência que nos é dada a ver pela primeira vez, numa intencionalidade evidente, na primeira actuação de Jean, numa noite que o protagonista, obcecado com a perfeição, contratou público para aplaudir entusiasticamente a inexperiente cantora. É como um balanço em que Cagney se move, entre uma certa candura que lhe reconhecemos do tempo de guerra e a quase barbárie que o presente lhe exige. Walsh escolheu Lloyd como testemunha preferencial desta transformação, o que é intensificado com vários enquadramentos em que o jovem advogado está no segundo plano a observar os tumultos do protagonista.
Outro acontecimento relevante para o futuro dos personagens é o pedido de casamento de Cagney à jovem cantora. Panama Smith, a outra observadora, a personagem lúcida, antecipa a resposta, a hesitação de Jean perante o ímpeto do protagonista. Cagney assume que eles não são da mesma igualha, que a cantora não gosta do negócio dele e da sua entourage. Esse compromisso ficará no limbo, mas empurra Cagney a apressar a sua actividade, para que possa continuar a associar o seu futuro à virtude da jovem mulher, para que isso permita que ele nos anos seguintes possa abandonar o contrabando de álcool e se dedique a um negócio legítimo com o pecúlio angariado. Essa aceleração, empurra Cagney a trepar à força no negócio, a enfrentar a concorrência, para a substituir e concentrar o poder.
Só aqui, a meio da narrativa, reaparece Bogart, num reencontro, mais uma vez intencional, proporcionado por uma acção violenta, na luta por uma carga de álcool, em que Cagney e Bogart, dois dos duros de Hollywood nas décadas de 1930 e 1940, começam como adversários e acabam como sócios. Este reencontro devolve-nos ao início do filme, às características bem desenhadas dos personagens no palco da guerra, que apartam os dois homens. Enquanto Cagney é um iludido dentro da doutrina liberal, que entende a violência como um modo de chegar a algo benévolo, como um futuro partilhado com Jean, Bogart é um pragmático, um indivíduo sem escrúpulos, sem vontade de compromisso ou resquícios de uma moral, um catalisador de violência. Isto ficará evidente pouco depois dos dois se associarem, quando num dos golpes o gangue se cruza com um polícia, que fora o sargento deles durante a guerra na Europa; Bogart aproveita a ocasião para o liquidar, contra a vontade de Cagney, que demonstra incompreensão perante a irracionalidade do outro no ajuste dessas contas antigas.
A meio da década de 1920, a introdução de uma nova metralhadora automática, que varre as cidades a partir de automóveis em aceleração, é a imagem da América lançada numa era de fúria e insanidade, com o negócio do álcool capturado por grandes corporações, que substituíram o pequeno contrabando. Este estado de coisas culmina com o assalto do gangue de Cagney a um edifício de grande escala, composto de uma amalgama de estruturas de betão, que mais parecem esculturas soltas em enormes caixas negras, que nos lembram os armazéns de Hollywood, à espera de serem preenchidas por imaginação, mas também por violência e morte. Descobriremos que se tratava de uma investida num edifício governamental, que corresponde à metáfora ao assalto final a uma nação e aos seus valores.
Instala-se, então, uma espécie de máfia, com várias famílias de corporações, que Cagney quer liderar, com Bogart como cão de fila. Este movimento empurra Lloyd para fora da organização. Pela primeira vez, desde os tempos de guerra, Walsh volta a juntar no mesmo quadro os três homens, numa réplica das tensões entre os personagens e as suas posições morais. Bogart propõe-se liquidar o jovem advogado, mas Cagney actua como o seu travão: a sua decência permite que Lloyd escape ileso. As traições ao protagonista suceder-se-ão. Depois de Bogart, também Jean se despede do clube. Cagney encontra na rua Jean e Lloyd. Walsh dissipa as dúvidas: o novo casal é enquadrado no contra-campo do protagonista solitário. Num impulso, Cagney começa por socar o jovem advogado, mas logo se retrai e pede desculpa, atraiçoado por uma réstia de complacência, trazida à tona pela presença de Jean. O protagonista volta ao bar, para se refugiar na companhia de Panama Smith e pela primeira vez cede ao álcool, para testemunhar a sua derrota e insinuar a degeneração do personagem.
A resolução da narrativa inicia-se a partir do crash bolsista, em que Walsh expõe a ganância e o oportunismo, um ponto de vista de denúncia moral que resultou na ruína de muitos e arrastou a economia de toda a nação americana. No meio do frenesim, a cultura de compromisso também empurra Cagney para o definhamento, que resulta na ascensão de Bogart.
Depois da ruína e da prisão, Cagney volta a ganhar a vida como taxista. É Natal e o reencontro fortuito com Jean iniciará a possibilidade de redenção do protagonista. A jovem mulher entretanto casara com Lloyd, que agora trabalha como procurador público. O taxista ajuda Jean a carregar os presentes até ao seu belo apartamento onde se cruza com o filho dela, de quatro anos. O rapaz irrompe pela sala, fantasiado de cowboy, a relatar que teria matado uns quantos índios nessa manhã. O rapaz aponta as pistolas a Cagney, que acede à ironia refinada de Walsh e levanta os braços, rendido ao ímpeto do imitador de Buffalo Bill. Numa pequena sequência, numa brincadeira de crianças, o cineasta relembra-nos a história de violência de uma nação, que dizimou as comunidades ameríndias para expandir o seu território, num processo prosseguido no contexto de The Roaring Tweenties e a antecipar o desfecho sangrento daquela narrativa, algo que vimos tantas vezes em Hollywood associado às celebrações natalícias.
Se Cagney procura manter a distância emocional, denota algum ressentimento e percebe que está a ser usado, quando Jean pede o seu auxílio para garantir a segurança da sua família. O protagonista não conseguirá resistir à tentação de se redimir, de ser parte, mesmo que por alguns instantes, da felicidade, de uma porção benévola do mundo, como quem preserva o seu bem mais precioso. Num dos bares decadentes, onde o protagonista destila a sua auto-comiseração, o espectador recebe a senha quando o piano solta a melodia de My Melancholy Baby e observa o despertar de memórias no olhar embriagado de Cagney, dos tempos em que Jean se iniciara como cantora.
A acção heróica e insana de Cagney, numa noite de ano novo, a culminar numa extensa escadaria de uma igreja, ficará como uma dissertação, um tutorial, tal como Scorsese desenvolveu em A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995), na celebração do primeiro centenário do cinema. A força e a elegância de um discurso operático, aquele requiem por um herói esquecido, seria replicado várias vezes pelos cristãos Martin Scorsese, Paul Schrader ou Abel Ferrara.
