Não existe um mundo comum, e ainda assim, não obstante,
ele precisa ser composto.
(Bruno Latour, Anthropology at the Time of the Anthropocene)
No mesmo dia em que recebia o material de leitura para um grupo de estudos organizado pelo IFILNOVA, em torno do tema Tradução e cosmopolítica. Tensões e desvios na construção do comum, assistia à sessão Mundos Partilhados, no FUSO 2026 – Festival Internacional de Videoarte de Lisboa. Dar-se-ia, então, um feliz caso de autocontaminação: quando esferas diferentes da nossa experiência se tocam, se atravessam e, nesse contacto, fazem emergir renovadas possibilidades de significação.
Na sua 18.ª edição, o FUSO reuniu, nas palavras do seu texto de apresentação, um conjunto de programas que atravessam questões recorrentes, mas nunca esgotadas, da arte contemporânea. Entre elas, emergem reflexões sobre o território como espaço de resistência, perspetivas decoloniais que interrogam narrativas históricas e estruturas de poder, bem como a possibilidade de imaginar e construir outras formas de ver, compreender e habitar o mundo. No caso da sessão Mundos Partilhados, com curadoria de Pascale Cassagnau, o foco deslocava-se para um conjunto de obras que colocam em perspetiva atos de transmissão, de educação, de tradução e de partilha de saberes. Vistas, ouvidas, lidas, experienciadas, estas obras inventam maneiras de fazer e de dizer mundos partilhados. De lhes dar corpo. De os traduzir, enfim, para que possam ser, uma vez mais, vistos, ouvidos lidos e experienciados, numa teia contínua de leitores e espectadores que se emancipam sucessiva e mutuamente.
Entrava na sala de cinema, no pátio interior do Museu da Polícia, e recuperava algumas das ideias que havia lido em O Atravessador e o Tradutor, de Souleymane Bachir Diagne. O texto apontava para um entendimento da tradução enquanto gesto de mediação. Dizia-nos que o tradutor seria aquele que dispõe de uma compreensão cultural completa de uma dada situação e que, por essa mesma razão, nunca se limitaria a transportar de uma língua para outra aquilo que lhe foi solicitado. Mas o texto falava-nos ainda do império e do modo como o colonialismo precisa de tradutores porque: “quando não temos intenções de ir ao encontro do outro na língua dele, mas sim subjugá-lo à nossa, somos confrontados por essa necessidade”. Ora, o que se exige de um intérprete colonial é que seja um mero atravessador, um intermediário, um instrumento por meio do qual a palavra é veiculada. Mas o intérprete colonial (se assim o desejar) poderá assumir um papel de mediador, inaugurando um terceiro espaço entre o império colonial e o mundo colonizado. Caberá a este, colocado numa posição de privilégio, ser tradutor. Não por acaso, os filmes desta sessão recaem também sobre a temática colonial. E, de uma forma ou de outra, dizem-nos que o cineasta ou o cinema — colocado, de igual modo, numa posição de privilégio — poderia também ser um agente tradutor, que participa na composição de um mundo comum sem eliminar a diferença entre os mundos que nele entram em relação.
A sessão iniciava-se, então, com um filme-ensaio de Filipa César e Sónia Vaz Borges. Cruzando um olhar documental com uma perspetiva subjetiva, Mangrove School (2022) investiga a experiência educativa nas escolas da guerrilha na Guiné-Bissau, instaladas no coração dos mangais. Filipa César e Sónia Vaz Borges filmam estes territórios como infraestruturas de uma arquitetura em rede. A atenção desloca-se para os alunos, a quem é transmitido o legado da luta anticolonial; para as águas lamacentas; para os corpos que avançam entre a água e as raízes; para os primeiros exercícios de leitura. Tudo parece exigir uma aprendizagem do movimento: como construir estas estruturas, saber onde pousar os pés, como atravessar a superfície incerta do terreno. À parte a temática da educação como forma de emancipação, e da tradução que é inerente a um contexto educativo — com uma adaptação, por exemplo, dos exemplos utilizados nos livros de leitura —, interessa o próprio processo de filmar. O que acontece quando fazer um filme implica aprender a habitar, corporalmente, um território desconhecido — e quando esse processo de aprendizagem transforma também aquele que filma? “Rapidamente nos tornámos nós próprias aprendizes, e a primeira lição foi saber como caminhar. Se caminharmos em linha reta, pousando primeiro os calcanhares no chão, escorregamos e caímos facilmente nos diques dos arrozais inundados do mangal, ou ficamos presas na lama.” Esta aprendizagem corporal é fundamental, porque desloca a tradução de uma operação exclusivamente linguística ou intelectual para uma experiência sensível. Afinal, a tradução não é um processo linear, mas implica uma aprendizagem que é, muitas vezes, corporal e anterior à palavra. Mangrove School sugere que não se pode traduzir um mundo sem primeiro aprender a mover-se nele.
Em seguida, assistimos a La Tempête (2016) da realizadora franco-argelina Dania Reymond. O filme encena a reconstituição de uma primeira sessão de cinema, na sala de aula de uma escola de aldeia. As crianças — aprendizes de técnicos de projeção — trabalham na cobertura das janelas para escurecer o espaço e preparar a projeção. O filme que surge então no ecrã representa a chegada de um camião-cinema a uma zona rural argelina, nos anos 60, durante o período colonial. A imagem de um veículo pesado transformado numa sala de projeção móvel, destinado a levar filmes a comunidades isoladas, escolas ou lugares sem acesso às salas de espetáculo tradicionais, torna particularmente evidente a ambivalência do gesto tradutor quando este se encontra inscrito numa relação colonial. Por um lado, o cinema apresenta-se como um meio para o trânsito de histórias, tempos, linguagens e preocupações situadas, aproximando, textual e esteticamente, geografias e realidades distintas. Leva imagens, histórias e formas de representação a um território onde elas não estavam disponíveis e, nesse movimento, pode constituir um denominador comum. É significativo, aliás, que o cinema seja aqui evocado como uma tempestade de sons, imagens e afetos: uma força que irrompe diante de espectadores atónitos, não obstante a geografia que ocupam. Por outro lado, o cinema que chega é também portador de uma determinada visão do mundo e, nesse contexto, participa numa operação de imposição cultural. La Tempête parece confirmar, assim, a dimensão paradoxal do cinema enquanto dispositivo tradutor. O cinema pode construir uma ponte entre mundos distintos e, simultaneamente, reforçar a distância e a assimetria que os separa. Se, na sua essência, o cinema é já um gesto de tradução — entre o mundo interior e exterior, entre o mundo filmado e projetado —, essa capacidade de mediação não o torna, por si só, emancipatório. A tradução pode aproximar, mas também pode transportar consigo as relações de poder que estruturam o(s) mundo(s).
A respeito da tradução, assistimos ainda a The Typographer (2019), de Bouchra Khalili. Muito curto e experimental, o filme termina com a composição e impressão de uma frase de Jean Genet, aquela que viria a servir de epígrafe a Un captif amoureux. Ainda adolescente, sob tutela do Estado, Genet foi colocado num centro de aprendizagem em Seine-et-Marne para se formar como tipógrafo, mantendo ao longo da vida uma atenção particular à tipografia enquanto campo profissional. A frase de Genet atravessa diferentes suportes e temporalidades e reaparece décadas depois, deslocada do seu contexto original e reativada por Khalili. O filme evoca essa relação de Genet com a composição tipográfica através de uma prática de arquivo e de inscrição de vestígios. Interroga a marca e a impressão, mas também o apagamento dos signos e o gesto potencialmente salvador, até redentor, do fazer artístico. Mais, The Typographer permite pensar a tradução como uma passagem entre diferentes suportes e temporalidades, da experiência de Genet à escrita, da escrita à composição tipográfica, da palavra impressa ao filme e, finalmente, do filme ao espectador. Nada é linearmente reproduzido e há, neste processo, uma cadeia de tradução que talvez seja própria do cinema, onde cada passagem implica uma perda, mas também uma nova possibilidade. A epígrafe de Un captif amoureux — “Guardar todas as imagens da linguagem e valer-se delas, pois estão no deserto, onde é preciso ir buscá-las” — torna particularmente sugestiva esta leitura. O “lugar seguro” da linguagem e da tradução, onde se guardam as suas imagens, não é um lugar estanque, mas um espaço de passagem, arenoso. E, se as imagens da linguagem estão no deserto, traduzir implica ir ao seu encontro.
Regressamos, então, à questão do mundo comum. Como lembra Latour, não existe um mundo comum previamente dado – este terá de ser composto, procurado no deserto. [Compor]: formar de várias coisas uma só; apaziguar; harmonizar; noutras palavras, estabelecer relações entre coisas que não estavam ainda relacionadas: palavras e imagens, tempos e corpos. Desta sessão saímos sobretudo com uma questão: não será o cinema um dos lugares mais férteis para pensar esta tradução-composição? É que se o mundo comum nunca chegar a mostrar-se inteiramente, haverá pelo menos um instante, numa sala, em que os corpos, por um momento despojados das suas circunstâncias particulares, se reúnem em torno de um mundo comum.
Organizado pela Duplacena e pela Horta Seca – Associação Cultural, com uma programação concebida pela equipa curatorial composta por Pascale Cassagnau, Lori Zippay e Bruno Z’Graggen, e pela dupla formada por João Mourão e Luís Silva, o FUSO 2026 realizou-se entre 25 e 29 de agosto. A programação prolonga-se agora nos Açores, com o FUSO INSULAR – Mostra de Videoarte dos Açores, que decorre entre 30 e 31 de outubro.
