Há uma tendência para encarar as primeiras obras de um realizador como cartões-postais daquilo que este virá a fazer, em particular, pretende-se encontrar nessas primeiras obras os indicadores do que serão as recorrências, as obsessões, os modos e os trejeitos do autor. E o certo é que, dê por onde der, é sempre possível estabelecer (nem que seja por contradição) essa relação entre o título de estreia de um cineasta e as suas marcas definidoras.
Olhando para os primeiríssimos filmes de Matías Piñeiro, a sua primeira curta-metragem, Una Mujer Silenciosa (2002) – realizada como trabalho final de curso, na Universidad del Cine –, e a sua primeira longa-metragem, El Hombre Robado (2007), esse intento de estabelecer linhas de continuidade com os filmes seguintes é simultaneamente possível e manifestamente forçado. Isto porque, até certo ponto, estes dois primeiros filmes são diametralmente opostos. Essa oposição começa, logo, pelos títulos: primeiramente, os pronomes, um indefinido (una), o outro definido (el), passando por isso do geral ao individual, da “mulher genérica” para aquele “homem em particular”, num movimento que só se acentua mais com os anos e os filmes; em segundo lugar, há a divisão binária entre a mujer e o hombre, eterna oposição amorosa que os seus filmes prosseguirão e complexificarão (quando as suas atrizes interpretam personagens originalmente masculinas, baralhando corpos e códigos de género); por fim, o contraste que se estabelece entre os adjetivos silenciosa e robado (será sobre esta oposição que se procurará refletir adiante).
Se esse primeiro exercício de escola se titula no silêncio, é porque se integra num cinema da lentidão, dos gestos secos, dos planos fixos, da composição precisa (onde os adereços e o guarda-roupa negoceiam com o décor uma composição de cores sempre em diálogo harmonioso), da materialidade de um tempo que se demora na tela e do aziago silêncio que perpassa a personagem principal, uma mulher que não fala e que os créditos finais nos dizem chamar-se “lía” – assim mesmo, com letra minúscula. Tanto pelo formalismo da câmara, como pela estrutura narrativa (o quotidiano doméstico, a figura masculina imperativa e o momento de violência final), como pela própria presença da atriz principal, Una Mujer Silenciosa assume-se, sem despudor, como uma vénia a Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels (1075), de Chantal Akerman. É, portanto, um filme que, com um pouco de esforço se poderia integrar no dito “slow cinema”, mas mais apropriadamente numa tendência – entretanto perdida, ou apaziguada – do cinema argentino do início do milénio que, com cineastas como Lisandro Alonso ou mesmo Lucrecia Martel, caminhava para a contemplação e para a busca da interioridade das personagens no minimalismo das ações e dos olhares. Há, no entanto, um outro filme argentino contemporâneo de Una Mujer Silenciosa e com o qual esta curta faria uma tristíssima e desapiedada sessão dupla, Whisky (2004), do duo tragicamente interrompido, Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll.
Ainda assim, se este descritivo está nos antípodas do que viria a ser o cinema de Matías Piñeiro (palavroso, apaixonado, literário e romântico), não deixa de ser possível ver nalguns pormenores a semente do que estaria por vir. Considerem-se, por exemplo, as repetições do atendedor de chamadas, que poderão ser tidas como formas de antecipação das sucessivas repetições de textos shakespearianos que compõem a maioria dos seus filmes da década dos 2010’s – pense-se naquele extraordinário diálogo beijoqueiro em espiral de Viola (2012), nos repetitivos ensaios de Rosalinda (2011) ou nos vários takes sonoros de La princesa de Francia (2014). Ou, noutro pormenor, o folhear absorto de um livro, por uma mulher, como fuga ao cortejo indesejado de um homem – antecipando-se a reclusão literária de várias das suas personagens futuras, ou antes, o modo como estas, através da literatura/leitura, encontram um guia caótico e contraditório para as relações amorosas. Por fim, há já aqui um interesse por filmar o quotidiano e o espaço doméstico com uma solenidade que não lhe é familiar e o gosto pelos intervalos (neste caso, cartões a negro – no futuro serão intertítulos, momentos musicais ou a introdução ominosa de uma narração) e pelos cortes abruptos que quartam a completude de um movimento, de um gesto, de um olhar ou de uma palavra (estratégia que se repetirá adiante das mais inusitadas formas, com propósitos mais ou menos cómicos).
O contraste da curta com El Hombre Robado é, portanto, violento. Há, num primeiro nível, as oposições formais: contra uma câmara fixa com os seus enquadramentos de interiores perfeitos e as suas cores estudadas (que recordam, na suspensão que convocam, as pinturas de Edward Hopper), surge então uma câmara deambulante e nervosa que filma o mundo exterior em movimento constante e através de uma película de 16mm a preto-e-branco, altamente granulosa. Depois, as personagens desmultiplicam-se e passamos de uma mulher silenciosa e um homem fatalmente pouco sedutor, para um retrato coral da juventude de Buenos Aires: uma rapariga, o companheiro desta que ela não consegue abandonar, a amiga dela e o respetivo namorado e uma outra amiga que vem ficar com um deles (e ainda outra personagem, que chega quando tudo já está prestes a terminar).
E com tanta mais gente e tantos entrosamentos amorosos, tantos outros diálogos surgem. As palavras são cuspidas a uma velocidade caótica quase impossível de acompanhar (algo que Rosalinda reafirma, de forma torrencial, e que definirá o tom dos filmes seguintes – sequências ensopadas de texto que desaguam em momentos de pausa lúdica e comezinha), que faz lembrar as comédias palavrosas de Lubitsch ou Guitry, insufladas pela energia das screwballs de Hawks ou Sturges, pelo caos alegre e feminista de Cassavetes, e pela frescura literária de Rivette (quando o filme estreou na Argentina, foi acusado de ser “demasiado francês”).
Este aspeto, do ritmo da fala, coincide com a própria velocidade com que andam algumas das personagens, sempre de um lado para o outro em permanente correria, entre passeios e passadeiras (em Viola, María Villar troca as pernas cansadas pela bicicleta, mas as travessias da cidade são, em tudo, semelhantes). E as peças de fruta que se comem são tantas quanto as correrias (recorde-se que no final de Una Mujer Silenciosa havia uma maçã).
Toda esta pressa e esta insaciedade resulta de uma vontade de percorrer os espaços e a História de Buenos Aires (e da Argentina), tendo como “guia” a crónica de Domingos Faustino Sarmiento (escritor, intelectual e político argentino reformista – sétimo presidente do país), Campaña en El Ejercito Grande, quando este participa na luta armada contra a ditadura de Juan Manuel de Rosas, em 1851. Esse livro, que uma das personagens carrega obsessivamente para todo o lado, e lê aos bochechos, promove uma reformulação do olhar sobre os locais e os monumentos da cidade – como o explica a certa altura, aproveita os transportes públicos e as pausas para o ler, mas sempre que a ele regressa volta duas páginas atrás, num constante vai-e-vem literário que reflete, em grande parte, o já citado gosto pelas repetições do cinema de Piñeiro.
Nesse sentido, o realizador filma, de forma estrutural, os títulos que encabeçam os vários documentos que compõem esse livro (composto por cartas, excertos de crónicas, passagens de diário e artigos), como separadores para os amores e desamores que se entretecem naquele grupo de amigos. Essa separação, em capítulos, é por vezes arbitrária, mas sempre seguida com aprumo, assim como a autoimposição de localizar, exatamente, a ação, filmando tabuletas, cartazes, letreiros com os nomes dos edifícios e placas toponímicas. Daí surge um mapa sensorial da cidade, onde se cruza o século XIX com o século XXI, entre museus de arte antiga e de música, um jardim botânico cheio de gatos, um cemitério com gente famosa, o observatório astronómico nacional, inúmeros alfarrabistas, um negócio de objetos roubados, um interesse pela botânica (em particular as orquídeas) e uma carta manuscrita como já ninguém envia.
O filme apresenta-se como uma sucessão de episódios que se acumulam sem necessariamente conduzirem a outros, ou sequer se encerrarem totalmente, deixando um rasto de pontas soltas. Ou como diz a mesma personagem que carrega Campaña en El Ejercito Grande, “quando estou a terminar um livro algo estranho acontece. Por isso não termino mais que um livro por mês”, ou seja, uma noção de que a leitura – de um livro com mais de 150 anos – influencia, ainda, o correr dos dias. E, portanto, se o próprio livro é fragmentado e multiforme, também assim serão os seus leitores e mundo que habitam.
Em entrevista, o realizador afirmou que “Cada película responde a la anterior, por el simple hecho de que es lo único que tengo para dialogar y lo que tengo más cercano”. Nesse momento referia-se ao facto de El Hombre Robado aprofundar o trabalho que havia desenvolvido na curta A propósito de Buenos Aires (2006), no entanto, o mesmo salto pode ser dado para Todos mienten (2009), a longa-metragem que realiza logo após El Hombre. E os paralelos entre esses dois filmes são cabais, podendo até encarar-se esta dupla como um istmo na filmografia do cineasta: ligada, apenas, por uma frágil ponte de areia à obra restante. Nesse filme o centro é, de novo, uma obra de Sarmiento, Facundo, a trupe de atores é a mesma e a combinatória amorosa assemelha-se, só que desta vez não se trata de construir um negócio de revenda de arte roubada, constrói-se sim um de arte falsificada (numa falsificação que é mais autêntica que a original) – situação que, em Viola, será continuada com um negócio de DVDs pirata entregues ao domicílio. Sendo que o meio da arte, das galerias e dos museus, será continuamente recuperado, com visitas a museus, reflexões sobre pintura e música ou com personagens que são, elas mesmas, artistas.
Passando além de Todos mienten, em El Hombre Robado antecipa-se já a encenação de uma peça de Shakespeare dentro do filme (nesse caso Othelo). Esse será o centro nevrálgico dos filmes posteriores, afirmando-se, daí em diante, o gosto por expor o artifício da interpretação (confundindo-se ativamente atriz, personagem e peça teatral, num labirinto de espelhos onde as próprias figuras de Shakespeare se mascaram e interpretam outras, diferentes de si): em Rosalinda pega-se numa passagem de As You Like It (revista por uma luz queer), em Viola passa-se por uma colagem de peças, com especial enfoque em Twelfth Night, com La princesa de francia encena-se uma adaptação radiofónica de Love’s Labour’s Lost, e com Hermia & Helena (2016), tudo se centra numa tradução para castelhano de A Midsummer Night’s Dream. Com Isabella (2020), Piñeiro encerrou (?) a sua pentalogia das “Shakespearadas” – como lhes chama –, centradas em comédias (ou passagens cómicas) do dramaturgo inglês. Na curta correalizada com o galego Lois Patiño, Sycorax (2021) revisita The Tempest, rodada nos Açores, abrindo assim o seu cinema ao género fantástico (e à co-realização) – o que o reaproxima, por ironia do destino e de forma travessa, ao universo de Rivette, fechando-se um ciclo iniciado com El Hombre Robado. E, claro, o deslumbrante Tú me abrasas (2024) parte dos fragmentos de Safo, num filme que é – também ele – um filme-fragmento.
Posto isto, e regressando ao início (para que tudo se feche), a oposição entre silenciosa e robado prende-se com esta ideia, que Piñeiro vem reafirmando, de filme para filme, do “roubo” como prática artística. Entendendo-se, aqui, roubo de uma forma ampla: adaptação, citação, revisitação crítica, interpretação ou, no limite, apropriação. E este é o cerne do trabalho do realizador que, contra a mudez, se apresenta como Janus, de dois rostos opostos, equilibrando a erudição palavrosa das suas fontes literárias com a leveza romântica e solar das suas tramas. No fundo, essa oposição nuclear da obra de Piñeiro encontra-se representada na oposição entre estes seus dois primeiros filmes, podendo, afinal, concluir-se que há de facto algo de cartão-postal nesta sessão. Um belo momento inaugural para a obra singular que estava por vir.
Entre 29 e 30 de outubro, o Batalha Centro de Cinema dedica um programa ao cineasta argentino Matías Piñeiro, que inclui a apresentação de filmes, uma masterclass sobre a relação entre literatura e cinema, e o lançamento de uma monografia dedicada à sua prática cinematográfica, copublicada com a Fireflies Press.
