Nesta última série de textos, temos alinhado um conjunto de filmes, que dialogam com uma estética cristã, da autoria de Martin Scorsese e de Paul Schrader, este a acumular as funções de guionista (de Scorsese) e de cineasta, em Light Sleeper (Perigo Incerto, 1992), filme produzido no mesmo ano de Bad Lieutenant (Polícia sem Lei, 1992). No início dos anos 1990, Scorsese parecia mais solto da influência desta estética, que apenas voltaria num pequeno, mas significativo filme, também escrito por Schrader: Bringing Out the Dead (1999). Portanto, há por esta altura, uma passagem de testemunho: Ferrara tornar-se-ia, com todas as suas idiossincrasias, o grande cineasta cristão do cinema norte-americano.
No filme de arranque da obra de Ferrara (1), The Driller Killer (1979), encontramos na primeira sequência o cineasta (é ele o protagonista) a caminhar numa igreja, ao encontro de Cristo crucificado, para logo se escapar à pressa, depois de um velho lhe tocar no braço. Numa atitude punk, que já fora adiantada pelo aviso inicial – “This Film Should Be Played Loud” –, o filme começa por interessar-se pelo mundano e pelas ruas de New York, pelas presenças de bêbados e demais indigentes, para se entregar à demência do protagonista, um serial killer armado com um berbequim, que desponta nos enquadramentos da cabeça de Ferrara, que sacode o sangue, como um Cristo a quem colocaram uma coroa de espinhos. Será num beco de uma dessas ruas que Ferrara violentará Zoë Lund, no filme seguinte – Ms. 45 (1981). A figura mascarada do cineasta voltará a assomar à jovem mulher, como um fantasma, no salto para o pesadelo da protagonista, para fazer dela uma justiceira de uma série de “rape and revenge”. O calibre 45 desabrocha a rapariga, que passa a maquilhar-se, a vestir-se com esmero, para matar. Zoë veste, então, o hábito de freira e, antes do baile de máscaras final, como se replicasse o Travis Bickle de De Niro, em Taxi Driver (1976), faz pose para o espelho, com a arma em punho, pois também ela é uma mulher que já não aguenta mais.
Os filmes seguintes de Ferrara teriam mais meios de produção e tornar-se-iam mais convencionais, dentro do género policial, mas com algumas nuances. Em Fear City (1984), enquanto alguns se divertem nos clubes de strip da cidade, há um psicopata que ataca e mutila mulheres, o que culminará com a perseguição a um isco especial, a Melanie Griffith, nas vésperas da actriz compor dois dos papéis femininos decisivos (e emancipadores) dos anos 1980: Lulu em Something Wild (1986), de Jonathan Demme, e Tess de Working Girl (1988), de Mike Nichols. Começamos a conhecer o assassino pelos quadros em que alimenta uma espécie de diário, com claras afinidades com os personagens que Schrader escreveu para Scorsese: há uma voz que narra a ambição de purificar o mundo, no mesmo tom com que Travis Bickle desejava que um dilúvio varresse o lixo das ruas de New York. Em China Girl (1987), a multiculturalidade de New York é o assunto, com um Romeu e Julieta, ele de Little Italy, ela de Chinatown. O confronto dos gangs rivais nomeia o interesse de Ferrara pelas ruas, pelas gentes, ofícios e crimes. Persiste a sombra de Scorsese, no desfile de romarias e procissões católicas, que citam Mean Strets (1973), ou na sequência em que a mãe do protagonista amassa o pão, tal como a mãe de Scorsese o fazia na abertura de Who’s That Knocking at My Door (1967). O sangue acaba por lavar o sangue, no consumar da tragédia shakespeariana.
O ensaio definitivo para alcançar Bad Lieutenant chegaria no filme anterior: King of New York (1990). Na entrada no cinema de Ferrara, Christopher Walken interpreta Frank White, que acaba de ser libertado da prisão. Há uma melancolia no olhar do protagonista, desde os primeiros planos, que espelha o tom nocturno e trágico da cidade e dos seus submundos, junto a estradas e a linhas de comboio, ou dentro de quartos de hotel e carruagens do metropolitano. Perante a resignação dos poderes públicos, de um mayor que se diz incapaz de provir recursos para a construção de um novo hospital no Bronx, o barão da droga compromete-se a entregar a soma necessária: não deviam ser apenas os bairros ricos a ter um hospital. O espectador balança quando observa o personagem, a escrutinar as suas motivações: legitimação social ou redenção? Ouve-se Dream on, uma canção numa festa de angariação de fundos, a transcender os limites da cidade: New York, cidade dos sonhos e da comunidade, cidade da violência e do crime, cidade em que polícias obcecados galgam a lei para liquidar criminosos sem freio. Num diálogo, como se abrisse o coração ao espectador, Walken declara: “Se tiver um ano ou dois, hei-de fazer algo bom”.
Harvey Keitel transporta os filhos pela manhã para a escola. Não chegaremos a conhecer o nome do protagonista, ele é apenas The Lieutenant (LT), que é como se adiantasse que se trata de um arquétipo, algo que o nome do filme intensifica: Bad Lieutenant. Keitel discute com os rapazes no carro, eles atrasaram-se mais uma vez. O chefe de família repreende-os, exibindo a autoridade condizente ao legado do catolicismo patriarcal. No rádio do carro, discute-se o play-off do futebol americano, LT procura escutar, enquanto os rapazes se disputam, como elementos da claque de cada uma das equipas. A sequência fecha-se com os rapazes a encaminharem-se para a escola, enquanto LT snifa cocaína, com o crucifixo a balançar no espelho retrovisor. Este binómio autoridade vs. transgressão acompanhará o protagonista durante todo o filme, mas terá o seu apogeu na sequência em que LT aborda duas jovens raparigas, que circulam sem os documentos do carro. É uma sequência longa, ritmada pelos diálogos, mas também pela beleza plástica dos quadros, com a luz da madrugada da cidade filtrada por uma débil neblina e pelo orvalho que cai sobre o protagonista e o carro. LT repreende-as, acena-lhes com um castigo: vai ter de levá-las para a esquadra e telefonar aos pais. Mas propõe-lhes uma saída, elas devem fazer algo por ele. Devem satisfazer uma das suas necessidades. Uma delas deverá simular que lhe vai chupar o sexo, tem de lhe mostrar como se chupa o sexo de um homem. Enquanto o simulacro se desenvolve, nos movimentos da boca da rapariga, o protagonista masturba-se encostado ao carro, num dos pontos altos da performance de Keitel, com o seu rosto como um ecrã de sensações, de procura desenfreada por se saciar.
Depois de deixar os filhos na escola, LT começa o dia de trabalho e a câmara de Ferrara mostra-nos a violência em dois corpos ensanguentados de duas jovens mulheres baleadas dentro de um carro. LT e os restantes detectives de New York rapidamente abandonam o lugar do crime e juntam-se para falar do que interessa: o jogo da noite passada. É um círculo de homens de meia idade, todos a participar nas apostas, todos a ambicionar o enriquecimento fácil e rápido, imbuídos do american way of life, da necessidade de sucesso, de vencer na vida. LT é o centro desse anel, pois é ele quem deposita as apostas dos outros, a que se somam as suas apostas, num esquema intricado e arriscado, com somas muito elevadas em jogo, que o colocam, no início da narrativa, com um saldo negativo considerável com os agentes. Em Scorsese por Scorsese, editado por David Thompson e Ian Christie (Faber & Faber, 1989), o cineasta confessava que um dos temas de Mean Streets era a pressão por cumprir o sonho americano, “segundo o qual toda a gente pensa que pode enriquecer depressa, e se não o consegue por meios legais, então fá-lo-á pelos ilegais”. Essa “distorção de valores”, de que nos falava Scorsese é um dos eixos de Bad Lieutenant, que confirma a tal herança colhida por Ferrara (2).
O filme revela um permanente interesse pela rua, com o realizador a seguir o faro do protagonista, como quando Keitel olha para a rua a partir de uma loja e a câmara mostra-nos planos do exterior enquadrados a partir do interior, como se fosse uma actualização da New York de Scorsese, das ruas dos anos 1970, em quadros muito similares aos estabelecidos a partir da perspectiva de Travis Bickle, um De Niro alienado entre os restantes taxistas, em Taxi Driver. Esses quadros quase sempre sinalizam a presença da violência ou insinuam actividades criminosas, como se isso fosse revelador da vida da cidade, até à chegada de Rudolph Giuliani, e da limpeza promovida, a partir de 1994. Ferrara utiliza uma linguagem híbrida, como se ambicionasse documentar a cidade, na presença dos carros e das pessoas que atravessam as ruas, movimentos que são acelerados quando se anuncia a presença em cena de LT: a cidade estremece, vibra, e LT encarregar-se-á de ligar todas as partes da cidade, da autoridade e do crime, da família e da religião, da delinquência e do vício. Numa das sequências iniciais, em que a chegada de LT despertara a rua da letargia, o detective persegue um dealer, até que os dois detêm a marcha depois de subirem uns lanços de escadas de um edifício de habitação. O que parecia uma perseguição policial transforma-se numa transacção de droga, com LT a vender ao outro cocaína pura e levar uma porção para consumir no caminho, mas a exigir também uma dose de crack, para consumir de imediato. Enquanto se desenha a satisfação da droga no rosto de Keitel, há alguém que protesta de um dos apartamentos. LT reage de imediato e espanta a mulher, berrando a partir do corredor: “autoridade policial”. É uma personagem construída na ambiguidade, na complexidade do humano, das suas contradições, erros e necessidades, concretizado num arquétipo, na voz da lei que se subverte no vício e no crime.
Em cima de uma cama, num quarto iluminado pela penumbra, uma mulher simula que penetra a outra. LT, inicialmente fora de campo, assiste à performance do casal. Depois, vemo-lo a beber, já embriagado, com o álcool a escorrer-lhe da boca. Ferrara instala o prelúdio da plenitude do vício, enquanto escutamos o pungente Pledging my Love, cantado por Johnny Ace. O tema, que fala de um amor eterno e verdadeiro, do prazer de proporcionar a felicidade ao outro, estava em Mean Streets, numa sequência que terminava com Keitel, ébrio e a dançar com uma jovem mulher. Ferrara não de desmarca da herança e coloca Keitel a dançar com uma das mulheres. O tema ouve-se na integra, espécie de blues cantado por um crooner suicida: Johnny Ace, morreu num intervalo de um concerto, enquanto brincava à roleta russa com um revólver. A sequência de cenas fica impregnada de um tom letárgico, de uma melancolia que apregoa um fim, para embalar Keitel para a sua performance: um corpo único, um corpo disponível para uma coreografia, que emana de um qualquer deus do vicio, quando nu começa uma lamúria, enquanto balança os braços, como se ensaiasse uma peça em que se tenta equilibrar sobre o arame das drogas e do álcool, como um funâmbulo do vicio, com a cruz de Cristo no peito.
Pouco depois, LT é recebido em casa de Zoë Lund, espécie de hostess, de dealer, mas que lhe prepara a droga, pois tem lá o cachimbo dele para fumar crack. Zoë Lund co-escreveu o guião do filme com Ferrara, depois de ter protagonizado, aos 17 anos, Ms. 45, filme em que era violentada por um Ferrara mascarado. Zoë Lund, que morreria de overdose de cocaína aos 37 anos, era uma grande defensora da volúpia proporcionada pelas drogas duras, em especial de heroína, com a qual desenvolveu uma relação de vários anos. Por isso, em algo que veremos várias vezes em Bad Lieutenant, a presença das drogas e a sua relação com o protagonista, não são de mera ilustração da sofreguidão e dependência de LT, procurando também exibir uma erudição, no prazer e na alienação proporcionada pelo uso das drogas, numa actualização do carácter recreativo, comunitário, associado ao consumo, que fora mostrado pelo cinema na época da ascensão da contracultura, nas décadas de 1960 e 1970. LT penteia o cabelo, enquanto espera a próxima dose, sempre a compor uma walking contradiction, um drogado que é também polícia, chefe de família e católico. As sequências são longas, com pouca presença da montagem, até que um close-up do rosto de Keitel dá a ver o gozo, a satisfação, com a boca que se abre para soltar um estalido, no soltar de um quase invisível vapor, que indica que a droga actuou, cumpriu a sua função. Zoë fuma com ele e o seu rosto traduz a experiência e o deleite do uso quotidiano das drogas, sendo que Ferrara lhe oferece um close-up que sinaliza uma espécie de possessão, de abandono dos limites do corpo.
A sequência em que uma jovem mulher, uma freira, é violada por dois homens numa igreja revelar-se-á determinante para a narrativa e para o conflito inerente às motivações do protagonista. A sequência abrira com uma figura de uma madonna tombada. Este trecho contraria as sequências anteriores do filme ao utilizar uma montagem afiada, com planos de curta duração, a alternar com panorâmicas em que uma câmara ágil varre o décor, com recurso a diagonais com uma rotação que indicia a patologia, o desvario imoral do comportamento daqueles rapazes. A freira grita por cima da melodia produzida pelo órgão da igreja, enquanto a figura de Cristo na cruz testemunha e grita, partilhando a dor da jovem mulher, num plano que poderia ter sido extraído de The Last Temptation of Christ (1988), de Scorsese.
Pouco depois, veremos a freira no confessionário, num plano estático, que enquadra o rosto da mulher iluminado apenas no centro, por um cone de luz, branca e pura, que emana do seu véu. Ela recusa indicar a identidade dos violadores e refere-se a eles como “aqueles tristes e revoltados rapazes”, que vieram ao seu encontro “como os necessitados”. Apesar de eles terem sido “rudes”, “eles tiraram” porque estavam carenciados. A mulher diz conhecê-los: eles “são bons rapazes”. O quadro e o tom da voz da freira indicam uma espécie de êxtase, uma forte motivação dela para redimir os usurpadores da sua intimidade: “Eu devo transformar o sémen amargo em esperma fértil”, tal como Cristo transformara a água em vinho. Ela deve amar aqueles rapazes, da mesma forma que “Jesus amava aqueles que o injuriavam”, tendo a consciência de que “nunca voltará a encontrar dois rapazes cujas súplicas sejam tão intensas, tão explicitas, tão angustiadas”. LT andava pelas redondezas, durante esta confissão. O polícia não partilhava o espaço físico, ao ponto de ouvir a confissão da freira, mas a montagem de Ferrara coloca-o na órbita do discurso da jovem mulher, o que o aproxima daqueles rapazes, do reino dos necessitados: também ele há-de suplicar, angustiado na sua condição de pecador, a ansiar uma redenção, um caminho para colmatar os seus erros, delitos e culpas.
As dívidas de LT avolumam-se; começa a insinuar-se a cobrança definitiva e Ferrara leva-o numa descida ao Hades, quando o enfia no mundo subterrâneo de uma discoteca, onde o protagonista mergulha, já esgotado, onde se arrasta após uma noite em que os resultados contrariaram as suas apostas. É como se fosse uma noite escura simulada num gigante armazém no subsolo, um lugar pintado a negro e barulhento, infernal, com luzes brancas que castigam pontualmente os rostos. LT é aconselhado pelo agente cobrador a tomar posse da recompensa do caso da violação da freira, mas o polícia responde que é um católico abençoado, que escapa às balas desde os 14 anos, como quem joga à roleta russa com o seu destino.
Nas sequências seguintes, a cidade assistirá à derrocada de LT. O polícia, um homem de acção, continuará a percorrer as avenidas e os boulevards de New York, enquanto consome cocaína, com os vidros do carro a servirem de ecrãs de onde emanam imagens e sons de uma cidade viva, vibrante, numa rima com o relato do jogo de futebol americano. Perante mais um desfecho adverso, o rosto de Keitel começa a desenhar os primeiros choros, lamúrias que sinalizam o desespero, a desintegração do personagem, que grita para uma audiência indiferente. Os lugares da cidade também expressam o interesse de Ferrara pelo mundano, como numa sequência em que LT assiste a uma parte do jogo na televisão de um bar. Keitel sentado no balcão, já exaurido, observa as figuras do ecrã, enquanto em contra-campo uma mulher de meia-idade bebe um trago de cerveja, com o seu rosto a revelar mais do que angústia, um alheamento do mundo.
A fechar o segundo acto, há uma pequena sequência significativa. LT visita a casa de uma família hispânica, em mais um espelho laudatório da multi-culturalidade, do microcosmos da América, da coexistência dos povos, credos e modos de vida que participam do movimento da cidade. Um sofá integralmente forrado com a imagem de Cristo recebe o corpo cansado de Keitel. A família entrega-lhe uma caixa de cartão com todas as suas poupanças, para encaminhar para as apostas. Mas antes disso, a câmara detém-se na senhora, na mãe de família, no seu corpo inclinado para frente, no rosto que observa o protagonista esgotado, a seu lado. Recordamo-nos, então, de um monólogo de Zoë que elogiara a sorte dos vampiros, pois alimentam-se dos outros, enquanto “nós temos de consumir-nos a nós próprios”. A senhora faz uma prece, pede para LT se cuidar, pois “ele é gente boa”, enquanto lhe entrega um presente, que pensamos ser um terço ou um crucifixo. É a única vez em que alguém revela uma empatia honesta pela personagem. Ele beija-a no rosto, como se ela fosse a madonna que os rapazes tombaram na igreja.
Com LT e a freira ajoelhados junto ao altar da igreja começa a desenhar-se o caminho para a redenção do protagonista. Em resposta à convicção da freira, que já perdoou aos dois rapazes, LT questiona se ela tem esse direito, pois o perdão dela pode conduzir a mais sofrimento. Perante o desafio de vingança brandido pelas palavras do polícia, a jovem mulher pede para que ele fale com Jesus e recorda-lhe que o filho de Deus morreu pelos pecados dele. Keitel recomeça com a lamúria, que depois se transforma em urro, um brado de quem se desafia a concentrar todas as injustiças, toda a culpa do mundo, como um super-herói cristão. LT suplica por Cristo, que lhe aparece a meio da Igreja, a pairar sobre o solo e debaixo de uma luz branca e branda, com a coroa de espinhos e o corpo nu lanhado, com as marcas de atravessamento por lanças e pregos nas mãos e nos pés, um Cristo crucificado, que descera da cruz. LT confronta-o, em prantos, pede uma resposta à sua prece, desfia um catálogo onde se expressam as incertezas e os limites da fé: “Cabrão! Ficas aí parado e esperas que faça o trabalho todo sozinho. Onde é que estavas?” Em prantos, pede perdão e confessa-se: “Fiz tantas coisas horríveis. Tentei fazer o bem, mas sou fraco, muito fraco”. A sequência fecha com Keitel a rastejar até Cristo, para lhe beijar os pés flamejados.
LT descobre o covil dos dois rapazes. Algema-os, no exercício de uma réstia de autoridade, para depois partilhar a sua droga com eles, como um Cristo que acolhe os marginais, os necessitados. Para o protagonista já não há uma saída, as suas faltas são incomensuráveis, mas pode redimir-se ao ajudar aqueles rapazes, pode dar a vida por eles, como Cristo, que se entregou ao sofrimento e à morte para redimir os homens. Depois de assistirem juntos ao último jogo de play-off, na viagem de carro, LT prega aos rapazes. Eleva o tom, acusa-os de terem destruído a virtude daquela jovem mulher. E ela perdoara-lhes. O protagonista repete as frases como um monólogo de um actor no palco, como se tentasse compreender, como se invejasse aquela capacidade magnânima de absolver: “Como é que ela pôde perdoar-lhes?”.
Em Mean Streets, as vozes de Michael (Keitel) e Scorsese juntavam-se para enunciar que a redenção se faz nas ruas e não na missa de Domingo. LT enfiará os dois rapazes num autocarro para sul, como De Niro enfiara Jodie Foster, em Taxi Driver, no regresso à casa dos pais, para ela retornar ao estatuto de criança: “Se pensam que não vão apanhar este autocarro… Não há a mínima hipótese se vocês não apanharem este autocarro. Porque a vossa vida não vale nada nesta cidade!”. LT também lhes entrega a caixa das poupanças da família hispânica. Depois, Keitel recomeça a berrar, mas é já um eco do desespero, uma réstia do choro que antecipa o fim. Volta a soar Pledging my Love, sempre a recordar-nos as ruas afamadas de Scorsese. A câmara coloca-se do outro lado da rua, a documentar a cidade, a registar os transeuntes e o trânsito na base da Trump Tower. O carro de LT suspendera a marcha, sob um placar publicitário que anuncia “it all happens here”, um possível mandamento da América, a nação do sucesso e da abundância. Depois de um estrondo que se sobrepõe à suplica de Johnny Ace, há pessoas que espreitam para dentro do carro e o espectador ficará sempre na incerteza, se são figurantes da rodagem de um filme ou se são apenas curiosos a espreitar o destino do protagonista. Há algo que é certo: não há maneira de se escapar a este filme.
- Em bom rigor, a primeira longa-metragem de Abel Ferra é 9 Lives of a Wet Pussy (1976), um filme pornográfico. Para lá da transgressão no género, o filme tem uma sequência bastante significativa para o enquadramento deste texto. Pelo meio, um pai hiper-protector, mantém as duas filhas, jovens adultas, reclusas e cativas dos seus ensinamentos, retirados das leituras frequentes da Bíblia. Numa noite, o pai (interpretado por Ferrara, creditado como Jimmy Lane, que voltará nos dois filmes seguintes) é embebedado pelas filhas até que adormece, inconsciente. As duas filhas servir-se-ão, então, do sexo dele para obterem prazer até ao nascer do sol. É também de assinalar que, nesta primeira aventura, despontarão dois dos mais importantes colaboradores do percurso de Ferrara: Nicholas St. John e Joe Delia, respectivamente como guionista e compositor da banda sonora.
- Scorsese on Scorsese (p. 73)
