Paul Schrader escreveu Taxi Driver como uma metáfora do seu quotidiano em Los Angeles, o relato de uma vida solitária, quando procurava impor-se em Hollywood, depois da fuga à família, no contexto de uma comunidade calvinista de Grand Rapids (Michigan), para descobrir a luz sagrada do cinema nos estudos fílmicos da UCLA. Schrader, depois de passar pela crítica, que culminou com a escrita de Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (1972), tornar-se-ia num dos principais cronistas da América dos anos 1970, com a escrita de três guiões, que dialogavam, em surdina ou de forma explícita, com os traumas da Guerra do Vietname: The Yakuza (Yakuza, 1974), Taxi Driver (1976) e Rolling Thunder (O Executor Implacável, 1977). Inicialmente, o guião de Taxi Driver seria destinado a Brian De Palma, mas acabou por chegar às mãos de Martin Scorsese, que o deslocou para a sua New York, naquela que seria a primeira investida de uma das mais importantes parcerias do cinema americano, na concretização de um conjunto de filmes saturados de uma estética cristã, redentora: Raging Bull (O Touro Enraivecido, 1980), The Last Temptation of Christ (A Última Tentação de Cristo, 1988) e Bringing Out the Dead (Por Um Fio, 1999).
Ainda antes de surgir a narração, já o protagonista Travis (Robert De Niro) se confessava. Na entrevista para conduzir um táxi, diz estar ali porque não consegue dormir e, sim, já tentara os cinemas pornográficos. Nessas primeiras sequências, Travis demonstra uma ingenuidade, uma dificuldade em participar da cidade, em compreender os seus códigos, o que o entregará à solidão e ao ressentimento. O taxista, veterano da Guerra do Vietname, um fuzileiro que passou à reserva em 1973, começa desde logo a recordar-nos The Roaring Twenties (Heróis Esquecidos, 1939) e o seu protagonista Eddie (James Cagney), também ele um herói esquecido, um soldado devolvido à sociedade sem amparo. Nunca é verbalizado pelo protagonista, mas a sua incapacidade de dormir estaria relacionada com os episódios vividos na guerra, traumas que Travis nunca exprime em diálogos com os outros personagens, nem confessa ao seu diário.
Scorsese dá-nos a ver De Niro a escrever no diário, debruçado sobre a secretária do seu quarto, como se fosse um retrato do guionista Schrader. (…) Reitera-se a importância da palavra escrita, intensificada pela narração, como confissões do fundo do coração, com a câmara de Scorsese a passear vagarosamente pelas páginas da carta escrita à mão.
Quando surge a primeira narração do protagonista, Scorsese dá-nos a ver De Niro a escrever no diário, debruçado sobre a secretária do seu quarto, como se fosse um retrato do guionista Schrader, o que tem o efeito de intensificar o texto: um acto apresentado, então, como uma dialética de confessionário. Enquanto relata o elevado número de horas que trabalha, que pelo menos o mantêm ocupado, confessa: “Agradeço a Deus pela chuva que lavou o lixo e a porcaria dos passeios”. Já ao volante do táxi, o relato de Travis começa a abandonar as metáforas e define a noite da cidade como um lugar perverso e corrupto, povoado por animais nocturnos: prostitutas, homossexuais, toxicodependentes. E acaba a decretar o desejo de que ocorra uma espécie de apocalipse: “Um dia, há-de cair chuva de verdade para lavar esta porcaria das ruas”.
As primeiras vezes que Travis surge a caminhar nas ruas da cidade é retratado em planos abertos, ainda diurnos, que denunciam a solidão do personagem, com a sua figura a ser dissolvida pelas texturas de automóveis, ruas e edifícios. Essa solidão coloca-o a olhar a cidade de um ponto de vista imaculado, o que, associado à desadaptação e desconhecimento do contexto, o leva a definir o outro como um monstro. Quando atravessa com o seu táxi as madrugadas dos quarteirões problemáticos do Harlem, Travis observa pelo espelho os passageiros no banco de trás, a princípio com curiosidade, para depois o seu olhar denunciar o desprezo pelos habitantes da noite e os seus hábitos pecaminosos.
Apesar do negrume associado às suas rotinas, o protagonista a princípio denuncia uma espécie de candura comportamental, como na primeira sequência no cinema pornográfico. No foyer do cinema, Travis procura interagir com a rapariga (Diahnne Abbott) que geria a venda de guloseimas e refrigerantes. É uma tentativa de socialização, de procurar quem o escute. Começa por perguntar à jovem mulher o nome e apresenta-se. Mas ela sacode aquela investida cândida e ameaça chamar o gerente. Travis denota espanto e recebe aquele comportamento como se fosse uma rejeição, e o espectador intui que se trata de mais um episódio que conduzirá ao progressivo rancor do personagem. Curiosamente, De Niro e Diahnne Abbott, que se conheceram na rodagem, iniciaram uma relação que se prolongaria até 1988. Depois, enquanto assiste ao filme porno, o esgar de Travis revela um misto de cansaço e de estranheza em relação ao que vê, que por vezes evolui para um pavor, como se estivesse a assistir a um filme de horror. Nessa noite, confessará ao seu diário a escusa de pertença da cidade: “O que bastava à minha vida era ter um lugar para onde ir”.
Pouco depois surgirá Betsy (Cybill Shepherd), que Travis idealizaria como um anjo imune a toda a imundície que o cercava. Travis entra na sede de campanha de Charles Palentine e aborda Betsy, usando como desculpa o interesse em se inscrever como voluntário. Logo ali, diz-lhe que ela é a mulher mais bonita que já viu. A candura de Travis, a impetuosidade da abordagem, comove a jovem mulher: conseguimos adivinhar o rubor que despontará no seu rosto. Betsy aceita o convite dele para um café. Nessa tarde, então, Travis verbaliza o que idealizou e o que nos confessara previamente na narração: “Ela está sozinha, eles não podem tocá-la”. E prossegue ao defini-la como uma pessoa solitária e infeliz, pois apesar de todas aquelas pessoas e objectos à sua volta, nada daquilo tem significado. Mas, a partir de uma dada altura da conversa, a rua começa a ver-se com mais detalhe através dos vidros do café, assinalando a presença do movimento das pessoas e dos automóveis, enquanto Travis convida Betsy para uma ida ao cinema. A comparência da rua insinua, dá a indicação ao espectador, que aquele mundo, exterior à idealização que Travis desenhou para Betsy, será uma oposição firme, numa permitirá uma relação entre os dois.
O encontro no café terminara com Betsy a dizer ao seu pretendente que o discurso dele lhe recordava os versos de uma canção de Kris Kristofferson: “Ele é um profeta e um passador (…) meio verdade, meio ficção. Uma contradição”. Travis, mais uma vez, revelara o seu desajustamento, ao não conseguir enquadrar a ironia. A noite da ida ao cinema começa com Travis a oferecer o disco de Kristofferson a Betsy. Ele confessa-lhe que tem a aparelhagem avariada, ao que ela responde que não compreende como ele consegue viver sem música, em mais uma senha para explicitar dois universos apartados. Betsy abandonará a sessão e já na rua diz-lhe que não gosta daqueles filmes (pornográficos). Travis responde que são os filmes que conhece, mas que pode levá-la a ver outros. Enquanto a ingenuidade do protagonista continua a comover o espectador, Betsy decreta: “Nós somos diferentes”. Apesar dos inúmeros telefonemas dele, o par não voltará a juntar-se. Numa dessas chamadas, Scorsese sinaliza a solidão extrema de Travis ao deslocar o enquadramento para um longo e deserto corredor com a rua ao fundo, visível pela nesga de uma porta. Pouco depois, Travis confessa-nos a ruptura com o seu ideal, Betsy é, afinal, “fria e distante como as outras”.
No primeiro plano em que viramos Betsy, Scorsese está em campo, sentado num muro, como um transeunte. Esta sequência é acompanhada da narração do protagonista que nos descreve o anjo branco que aquela mulher representa, uma idealização como uma possibilidade de escapatória a um quotidiano de solidão e ressentimento. É curioso e significativo que, logo após a quebra do ideal, Scorsese volte a entrar em cena: é o personagem representado pelo realizador que devolve o protagonista ao mundo sórdido da cidade. Do banco de trás do táxi, o realizador indica ao taxista a luz projectada num apartamento, que desenha a silhueta de uma mulher, a mulher do passageiro que Travis transportara naquela noite. Mas aquele não é o apartamento dele, a mulher passara a noite com outro homem, um negro. A sequência termina com o desejo de Scorsese, de destruir aquela mulher com uma Magnum’ 44, uma arma gigante, num detalhe que irá ecoar pouco depois no filme.
A partir daqui, assistiremos a vários planos e sequências a partir do táxi, como se a cidade nocturna e suja fosse um retrato da paisagem mental do protagonista, intensificada pela fotografia de Michael Chapman, que acentua as cores saturadas, espalhando os tons como se fossem aguarelas que espelham a desintegração social de Travis, a sua mente difusa, em cacos. A banda sonora de Bernard Herrmann, o seu derradeiro trabalho, tem também uma importância decisiva. O tom é melancólico e jazzístico, mas tem a capacidade de produzir nuances, ao assinalar as variações do protagonista, desde os timbres românticos associados à idealização de Betsy até ao prenúncio de violência, com a presença de uns batuques, percussões que associamos ao rufar dos tambores num western, no tiro de partida de um ataque a uma tribo índia.
Travis encontra-se amiúde com o grupo dos restantes taxistas, mas parece sempre deslocado, das conversas, da natureza dos assuntos e da linguagem utilizada. Esse alheamento é intensificado por Scorsese, mais uma vez com o recurso à profundidade de campo, que coloca o protagonista dentro de um compartimento partilhado, mas numa relação de transparência com o espaço exterior, com a rua. O único dos taxistas com quem Travis consegue estabelecer alguma conexão é com Wizard, interpretado por Peter Boyle, que fora o protagonista de Joe (1970), de John G. Avildsen, um dos filmes mais importantes da Nova Hollywood, designadamente na forma como olhou para o reacionarismo nos anos 1960, na relação com o progresso associado aos movimentos hippies e à libertação racial, no uso da linguagem e da violência, sendo que a presença de Boyle no elenco de Taxi Driver também pode insinuar a influência desse filme para Scorsese e os seus correligionários.
Estamos a meio do filme e numa dessas conversas do protagonista com Wizard, uma espécie de taxista filósofo, Travis é aconselhado a relaxar, a divertir-se mais, a procurar a companhia das mulheres, porque há o perigo de um homem se adulterar, se deixar encolher para a dimensão do seu emprego. A conversa começara com a confissão de Travis, de que andava com más ideias na cabeça. Quando o táxi de Wizard parte, ficamos com Travis dissolvido na noite, no primeiro plano de um par de mulheres negras, prostitutas de rua, e o seu rosto traduz o horror de quem habita um planeta povoado por alienígenas. Pouco depois, a sua narração confessar-nos-á: “A solidão tem-me seguido por toda a parte, toda a minha vida. Em bares, nos carros, nos passeios, nas lojas, por toda a parte. Não lhe consigo fugir. Sou o solitário de Deus”.
A narração do protagonista professa uma fadiga, “uma vida sem sentido”, resultado de dias que se repetem numa “longa e contínua cadeia”. Mas, de repente, Travis antecipa que há uma possibilidade de mudança, uma transformação perspectivada com a promessa de violência. Scorsese demora-se num plano que passeia sobre um conjunto de armas depositadas num lençol branco, como quem declara uma paisagem, a que se associa uma longa e detalhada explanação do vendedor, que identifica a qualidade de cada um dos exemplares, desde a colossal Magnum’44 até aos pequenos revólveres. Travis dirige uma das armas para a rua e, num plano picado, Scorsese coloca-o do ponto de vista do sniper, o que nos recorda vários episódios traumáticos, incluindo o assassinato de presidentes, e instala o protagonista a perfilar-se como um dos participantes da linhagem da história de violência da América.
Travis encontrara um propósito para a sua existência. Revela-nos um plano ambicioso de exercícios, de disciplina diária, incluindo uma dieta alimentar, para convocar todos os músculos, como uma preparação para uma guerra peculiar. Como um samurai, que julga ter identificado uma missão, o protagonista passa a manejar as suas armas, e os dispositivos que construíra, em frente ao espelho, como o ensaio de uma performance, que é também um fechamento sobre si próprio, uma alienação, que ele verbaliza num desses diálogos com o espelho: “Estás a falar comigo? (…) então com quem estás a falar? (…) aqui só estou eu. Com quem é que julgas que estás a falar?”. Através da narração, Travis continua a ler-nos partes do seu diário, como se preparasse um acto final e disso quisesse deixar testemunho para o mundo: “Escutem, sacanas nojentos. Aqui está um homem que não aguenta mais. Que fez frente à escumalha, às gajas, aos falhados, a todo esse lixo. Aqui está alguém que se opôs!”.
Os movimentos de Travis insinuam que estará a preparar o assassinato do candidato Charles Palentine. Ele passa a rondar os lugares dos comícios, onde se cruza com elementos da segurança, com rostos onde lemos a paranóia dos anos 1970, a desconfiança nas instituições depois do Watergate, o pavor da violência, que fora alimentada pelo conflito no Vietname e pelas imagens da crueldade da guerra largamente difundidas pela televisão. Nestas deslocações do protagonista, nas suas conversas, identificamos uma transformação do personagem: já não é o indivíduo crédulo, pois parece dotado de uma espécie de manha, um sintoma do despertar de uma demência.
O primeiro ensaio acontece quando Travis dispara sobre um assaltante negro numa loja de conveniência, cujo proprietário é interpretado por Victor Argo, que participaria em vários Scorsese e praticamente todos os Ferrara, um dos apóstolos, então, deste cinema cristão. A sequência do assalto completa-se com uma dose de extrema violência, com Argo a desferir vários golpes ferozes, com um pé de cabra, no corpo inanimado do assaltante. Entretanto, a antecipar o terceiro acto, Travis empurra o televisor de casa, ao inclinar com o pé o ecrã, lentamente, enquanto estava a ser exibida uma cena melodramática de uma telenovela, o que sinaliza a quebra do último elo do personagem com o mundo exterior.
Ainda na fase do devaneio com Betsy, Travis cruzara-se com Iris (Jodie Foster), uma prostituta adolescente, que fora arrancada do seu táxi pelo chulo Sport (Harvey Keitel). O protagonista procura, então, Iris, numa sequência em que Scorsese aproveita para continuar a encenar a disputa entre os seus dois interpretes predilectos. Em Mean Streets (Cavaleiros do Asfalto, 1973), o protagonista Keitel passava o filme a socorrer, dentro da conduta cristã, o espalhafatoso Johnny, uma espécie de punk, interpretado por De Niro. Aqui, em Taxi Driver, há uma troca, com Keitel como secundário e adversário de Travis, como personagem-símbolo de todos os rancores do protagonista De Niro, que fica explícito na sequência em que o taxista tem de contornar Sport para chegar a Iris. Apesar da disputa, a princípio, escapar ao confronto físico, Travis sente-se agredido quando o chulo lhe diz que ele pode fazer o que quiser com a adolescente Iris: ela vai fazê-lo explodir de prazer. Depois da perda de estatuto de Harvey Keitel no universo de Scorsese, seria o sucessor Abel Ferrara a devolver-lhe o protagonismo em Bad Lieutenant (O Polícia Sem Lei, 1992), o sucedâneo nessa linhagem do cinema cristão, obcecado por oferecer possibilidades de redenção ao sonho americano.
O encontro de Travis com Iris na rua, antes do percurso pelo interior tenebroso e sórdido do edifício onde a rapariga se prostitui, é notável na forma como dá a ver a autenticidade das ruas de New York, como documenta aquela época, a sua população, a ocupação urbana das ruas e passeios, as tonalidades das fachadas e demais características do edificado, em algo que Ferrara actualizaria em Bad Lieutenant, como o fecho de um tempo, que precedeu a chegada ao poder de Rudy Giuliani, como mayor da cidade.
No quarto, Travis pergunta o nome e a idade à rapariga, num tom próximo do que fizera com a mulher do bar do cinema pornográfico. A adolescente responde que o seu nome é Easy, mas o protagonista insiste em saber o nome verdadeiro dela, na primeira acção para desvendar a criança, que ela ainda é, pois tem apenas 12 anos. Iris começa a despir-se, mas ele pede-lhe que pare. Eles estão em cenas diferentes: Travis começa a dizer que quer salvá-la; Iris só quer terminar o serviço dentro dos 15 minutos, o tempo da combustão de um cigarro. O par combina reencontrar-se para tomar o pequeno-almoço no dia seguinte e ele despede-se: “Sweet, Iris”. Está renovado o processo de idealização: depois da frustração com a mulher (Betsy), há uma criança para resgatar, como a redenção de um anjo. À mesa, Iris começa a despontar como uma criança, com aqueles óculos coloridos, dir-se-ia que se tratava de mais uma rapariga a entrar na adolescência, a tomar o pequeno-almoço com um homem mais velho; Travis poderia ser o seu tio. O protagonista formula o desejo de que ela regresse a casa dos pais e à escola. Travis quer enfiá-la num autocarro, tal como Keitel fará, em Bad Lieutenant, com os rapazes acusados de violarem uma freira: não há como perder aquele autocarro, aquela fuga redentora.
O espectador intui, após o falhanço no atentado ao candidato, que a violência como possibilidade de redenção não será concretizada no assassinato de um político, mas antes na libertação do contexto que explorava a criança Iris. Travis vê-se imbuído do manto de justiceiro, um vingador com um estatuto conferido por Deus, para punir o chulo e os seus comparsas. No meio do tiroteio na casa de horror, Travis é como um redentor envolto em sangue, que devolve a criança ao seu estatuto de pureza, com o plano final da sequência, colocado por Scorsese do ponto de vista de Deus, como que a validar as acções do protagonista, uma bênção, então, que outorga o acto de redenção, executado pelo solitário de Deus.
Betsy volta no epílogo para testemunhar a redenção de Travis, num jogo de planos dentro do táxi, decalcado do reencontro de Eddy e Jean, os protagonistas de The Roaring Twenties, de Raoul Walsh. Taxi Driver fecha como um conto de fadas. Uma notícia no jornal atribui o estatuto de herói ao taxista, que ecoa na carta de agradecimento dos pais de Iris, no regresso da criança a casa. Reitera-se a importância da palavra escrita, intensificada pela narração, como confissões do fundo do coração, com a câmara de Scorsese a passear vagarosamente pelas páginas da carta escrita à mão.
