Após a exibição de Tôkyô monogatari (Viagem a Tóquio, 1953) e de Sanma no aji (O Gosto do Saké, 1962) no ano passado, o Espaço Nimas volta a apresentar uma selecção de cópias digitais restauradas de filmes de Yasujirô Ozu. Desta feita trata-se de três dos seus primeiros filmes a cores: Higanbana (A Flor do Equinócio, 1958), Ohayo (Bom Dia, 1959) e Akibiyori (O Fim do Outono, 1960). É mais um acontecimento imperdível no calendário português de cinema.
E, em 1958, fez-se cor no cinema de Ozu. Higanbana foi o primeiro filme do mestre japonês a cores. E que cores! Vermelhos como nunca se viu, verdes, laranjas e castanhos que, qual fotografia vintage, fixavam para sempre os tons de um país em mutação.
De certa maneira, quase todos os filmes de Ozu se poderiam chamar “Pais e Filhos” e Higanbana não é excepção. No centro estão as diferentes atitudes de uns e outros face ao casamento, mais precisamente à escolha do cônjuge. Para Hirayama (Shin Saburi), o patriarca protagonista do filme, quem decide o casamento das filhas é ele e a sua recusa injustificável em aceitar a escolha de noivo da filha mais velha, Setsuko (Ineko Arima), dá o mote para uma série de pequenos conflitos familiares. Como noutros filmes de Ozu, à família “principal” junta-se uma panóplia de personagens que gravitam em seu torno (não são propriamente personagens secundárias, quase podem ser vistos como membros de uma família alargada de personagens) e que normalmente incluem amigos de longa data e vizinhos. De facto, o grupo masculino de amigos em Higanbana tem algumas semelhanças com o que veremos em Akibiyori (ideia reforçada pelo facto de alguns dos actores serem os mesmos) e as relações que estabelecem com as mulheres e os filhos servem para traçar um retrato colectivo a partir de meia dúzia de figuras.
Uma série de cenas coloca directamente em evidência o choque geracional entre pais que encontraram o cônjuge via casamentos arranjados e filhos para quem a única opção lógica é casar por amor com alguém da sua escolha, ou nem sequer casar. Através de uma série de diálogos – pois boa parte da informação exposta nos filmes de Ozu é transmitida através de conversas aparentemente casuais entre familiares, amigos ou vizinhos em locais do dia-a-dia como casas ou pequenos restaurantes – torna-se clara essa diferença de perspectiva entre pais e filhos e, independentemente dos casos, todos os pais do filme terão de aprender a acomodar-se às escolhas dos filhos com uma resignação eventualmente serena que, no fundo, é também uma forma de aceitar a passagem do tempo.
Pelo menos três figuras de filhas representam no filme três possíveis escolhas “novas”, todas elas problemáticas para os pais. Estas figuras femininas terão uma interacção particular com o protagonista. Uma, Fumiko, “fugiu” de casa para viver com o namorado e o seu pai (Chishu Ryu, icónica figura parental de vários filmes de Ozu) e pede ajuda a Hirayama para se reaproximar dela. Outra, Yukiko, contemporânea da filha de Hirayama, rejeita os pretendentes e não planeia casar-se. Finalmente, Setsuko quer casar-se mas o pai não aprova. A reacção do senhor Hirayama perante a filha mais velha é subtilmente problematizada como algo hipócrita, veja-se o discurso que é convidado a fazer num casamento, no início do filme, em que expressa uma certa inveja dos noivos por estes não estarem numa união arranjada como a sua; ou, numa das cenas chave do filme, a forma como incentiva Yukiko – por quem nutre uma ternura algo ambígua – a ignorar a vontade da mãe e casar com a pessoa de quem gosta. Tudo isto só para descobrir que tudo não passa de uma armadilha para conseguir o seu consentimento para o casamento da filha, o qual ele teimosamente rejeita até à eventual aceitação final. Esta surge primeiro repentina e contrariada na decisão de assistir ao casamento e, depois, igualmente súbita mas mais sentida, na viagem de visita à filha que se mudou com o marido para outra cidade. A viagem é feita, como não poderia deixar de ser, de comboio e é com o plano do comboio a passar (imagem tão típica do cinema de Ozu) que ficamos.
Tal como em Akibiyori, também aqui as reuniões dos velhos colegas proporcionam momentos de particular humor mas também de expressões de nostalgia pelos “velhos tempos”, embora a conformação ao que “tem de ser” referente aos filhos venha mostrar, como alguém acaba por dizer no filme de 1960, como se tende a complicar coisas simples. No fundo, o cinema de Ozu é um monumento a essas “coisas simples” da existência humana. Não é por acaso que os espaços, os gestos e os diálogos do filme são todos habituais e corriqueiros, e que os acontecimentos de maior potencial melodramático não são mostrados.
Muitos dos filmes de Ozu – que nunca se casou – revolvem em torno de casamentos como milestones familiares que têm de ser cumpridas. Em Higanbana a questão é particularmente relevante e são as diferentes atitudes perante a questão que marcam claramente a diferença geracional entre “pais” e “filhos” – neste caso “filhas”, cuja atitude independente (como diz a filha mais velha num dos diálogos mais significativos do filme, ela tem opiniões diferentes do pai e vê as coisas à sua maneira) as torna reflexos curiosos de uma marcha lenta pela emancipação feminina no Japão, embora a intenção de Ozu não seja enaltecer a coragem das jovens mas simplesmente mostrar as coisas como factos consumados dos tempos que mudam e que têm de ser aceites respeitando todas as perspectivas.
Tecnicamente, Higanbana é um Ozu típico, embora o facto de ser o seu primeiro filme a cores permita uma visão renovada dos seus exímios planos (com a câmara normalmente baixa, os celebrados tatami shots), vários sem qualquer pessoa, nos interiores de casas, escritórios e restaurantes, com uma concepção meticulosa dos enquadramentos e disposição cuidada de objectos, muitos deles testemunhas dessa transição entre passado e presente, entre tradicional e moderno que é tão associada ao cinema de Ozu.
