Os jovens cinemas surgidos em diversos países nos anos 50 e 60, a que chamamos genericamente de nouvelles vagues, abriram um campo de representação renovado aos assuntos da juventude da época, e é natural que as amizades juvenis fossem presenças frequentes na filmografia dos seus principais autores-diretores. Tão mais porque o período foi de progressivo questionamento à família nuclear, modelo tido por hegemônico após a Segunda Guerra, e as amizades surgidas na escola, na rua ou no trabalho tendiam a formar uma família de eleição estabelecida por jovens em ruptura com as suas próprias famílias herdadas e com as gerações mais velhas. Era a esses irmãos escolhidos ao sabor do acaso e das afinidades que confiavam angústias e aspirações por vezes inaudíveis a pais e mães, fossilizados em papéis defasados em sociedades de mais em mais presenteístas e voltadas à realização individual. As amizades intrageneracionais na tela permitiam aos novos diretores mostrar como se estabelecia um potente vínculo com o outro por parte de um jovem que o rompimento com as estruturas sociais poderiam convidar à solidão e à tentação narcísica e cujo encontro com seus iguais em idade forjava em um coeso mundo à parte, mundo dos jovens, em oposição a um mundo outro, o dos adultos cindidos entre o casamento e o escritório.
Les quatre cents coups (Os Quatrocentos Golpes, 1959), de François Truffaut, é um monumento cinematográfico no pórtico da nouvelle vague francesa não só por expressar muito do impulso à inovação estética característico ao período; também o é por captar a nova juventude dos primeiros anos de De Gaulle e seus modos próprios de sociabilidade, para além da família. Na verdade, a obra-prima de Truffaut, ainda antes de 68, flagra a família nuclear em estado avançado de decomposição. O pai (Albert Rémy) não está lá – aquele que tomamos pelo pai biológico é, em realidade, o pai adotivo; comporta-se por vezes como uma espécie de irmão mais velho do pequeno Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) e termina por renegá-lo. A mãe (Claire Maurier) sonega-lhe afeição, e seu comportamento longe do marido corresponde a tudo menos ao que se esperaria de uma recatada esposa e mãe, que a ideologia dos anos 50 designava como ideal feminino.
Para sobreviver à mistura muito particular de caos e de autoridade característica de sua família, Antoine liga-se em uma amizade próxima a um colega de escola, René (Patrick Auffay). É na casa de René que ele se refugia ao evadir-se do lar paterno. Experimenta ali os sopros da vida adulta, a liberdade, também a transgressão: o jogo, o cigarro. Porque, e isso é significativo, é sob o signo da transgressão tanto quanto sob o do companheirismo que a amizade com René se inscreve. Ponto máximo desse cruzamento: Antoine tem René como comparsa no furto de uma máquina de escrever. Detento, proíbem que receba suas visitas. Trata-se de suprimir sua pequena sociedade (simpaticamente, quase candidamente) delinquente para integrar o trânsfuga Antoine à grande.
Amizade, juventude, liberdade, transgressão: sem lhe ser exclusiva, essa fórmula característica de Les quatre cents coups atravessa a nouvelle vague e as nouvelles vagues, em diferentes configurações.
Era assim nos anos 60 com a representação das amizades juvenis em uma sociedade liberal como a francesa, próspera e democrática. Foi assim também com as nouvelles vagues que surgiram além da Cortina de Ferro.
Truffaut a retoma em Jules et Jim (Jules e Jim, 1962). Situada nas cercanias da Primeira Guerra, a trama destoa em aparência do imperativo de contemporaneidade associado aos Jovens Turcos do cinema francês da época; resta que se pode entender esse retorno ao início do século XX pelo próprio tema do filme (e do romance que o inspirou): a experimentação amorosa entre jovens amigos. Afinal, os estertores da Belle Époque, a conflagração mundial subsequente e os Anos Loucos dos Entreguerras foram períodos de crise e de questionamento das estruturas herdadas, na arte e na sociedade, por uma juventude boêmio-burguesa mais e mais em descompasso com as gerações anteriores, um pouco como viria a se dar nos anos 60.
É nesse contexto que os amigos Jules (Oskar Werner), Jim (Henri Serre) e Catherine (Jeanne Moreau) dão vazão a toda sorte de configurações amorosas, ao arrepio de preconceitos e de costumes. O mundo privado, fundado na estima a toda prova desses jovens, é o cenário para esses experimentos: a paixão dos dois amigos pela independente Catherine e sua amizade que resiste à rivalidade amorosa; as brincadeiras de Catherine com o gênero, ora femme fatale, ora menina meio menino; seu casamento com Jules; o reencontro depois da Guerra e o consentimento do marido a que o amigo fique com a sua esposa; a coabitação dos três num chalé austríaco; ao fim, a lassidão e o desentendimento que brotam desse peculiar triângulo amoroso, seguidos de um desfecho trágico – o qual, se não desautoriza moralisticamente o amor livre, mostra as consequências imprevisíveis do tourbillon de la vie e da paixão cantado singelamente por Catherine em uma das cenas mais belas do filme e a que nenhum dos três amigos pôde se furtar.
O mesmo esquema, de uma jovem que oscila sentimentalmente entre dois amigos, é mobilizado por Jean-Luc Godard em Bande à part (Bando à Parte, 1964). Já o título sugere a ideia de uma separação quanto ao mundo normal, de uma certa excepcionalidade, também de rechaço às convenções: faire bande à part significa destacar-se de um grupo para formar outro, também caminhar separadamente ou manter-se a distância. E é o que fazem Odile (Anna Karina), Franz (Sami Frey) e Arthur (Claude Brasseur), não somente sob o aspecto da moral, mas sobretudo da lei, e esse seu mundo à parte juvenil e marginal se funda em sua amizade.
Essa se cruza, por sua vez, com os temas da inconstância sentimental e da delinquência, agora mais grave do que aquela que uniu René a Antoine em Les quatre cents coups. Não se trata mais de um simples furto de uma máquina de escrever; o plano de Odile e dos dois comparsas é o de um assalto à mansão da tia da garota em Joinville, onde um certo Sr. Stolz esconde uma soma considerável em espécie. Esse dinheiro lhes permitiria fugir para a América do Sul, atravessando bem aquela fronteira do mar que freara Antoine Doinel em sua tentativa frustrada de evasão pela qual se encerrava Les quatre cents coups. Bem entendido, a maquinação não tem de todo o resultado esperado, e seu final, como o de Jules et Jim, carrega-se de tintas trágicas como num filme B. Por outro lado, o conjunto da narrativa mostra que esse mundo à parte das amizades juvenis não se dá apenas à parte do mundo dos adultos; erige-se contra ele, define-se em sua oposição, e a criminalidade é o sintoma maior dessa tensão generacional: os jovens amigos se associam para despojar custe o que custar os adultos bem estabelecidos e endinheirados.
Era assim nos anos 60 com a representação das amizades juvenis em uma sociedade liberal como a francesa, próspera e democrática. Foi assim também com as nouvelles vagues que surgiram além da Cortina de Ferro, nos países do Pacto de Varsóvia e de obediência ao realismo socialista?
A relação entre as duas Maries ganha uma dimensão político-histórica não apenas por refletir uma época, mas por contribuir à sua crítica e à do próprio espectador.
Alguns filmes de Věra Chytilová dão a medida desse estado de coisas à época na sua Tchecoslováquia natal. A nouvelle vague tcheca, a que se filia Chytilová, cresce no intervalo entre o degelo da dita desestalinização, em meados dos anos 50, e a “normalização” que se seguiu ao fracasso da Primavera de Praga, em 1968, com o retorno à ortodoxia comunista. Seu cinema aproveita e reflete esse momento de respiro e de relativa liberalização. E é sem surpresas que os temas da amizade e da juventude sejam centrais a algumas de suas criações, atravessados pelos da subversão e, em especial, do feminino. Tratava-se de mostrar a amizade entre jovens mulheres como forma de resistência ao regime comunista e ao domínio masculino.
Essa concepção da amizade feminina já aparece em seu primeiro filme profissional, o média-metragem Pytel blech (1962), rodado com atores não-profissionais. Nele, acompanhamos a chegada de Eva a uma pensão para trabalhadoras em Nachod, por meio de uma câmera subjetiva que mostra a acolhida das outras meninas, muito longe de ser caloroso; a rotina nessa instituição estritamente vigiada; as atividades “livremente compulsórias” impostas entre seus muros; os flertes com rapazes; as formas de resistência e de evasão encontradas pelas internas; por fim, a relação especial que se estabelece entre Eva com uma de suas colegas, Jana – precisamente o elo mais desajustado nessa correia que se pretende sem falhas.
Com efeito, Jana não se deixa submeter pela instituição: ausenta-se do trabalho, caçoa, contesta colegas e autoridades, semeia a desordem no dormitório comum. Os trabalhadores reúnem-se para julgar a rebelde; chamam Eva para testemunhar sobre Jana; a cumplicidade da amizade feminina fala mais alto: Eva se cala, e a punição de Jana é a de passar por um treinamento que a reeduque… Como observa uma das autoridades ao ver as meninas dançando livremente ao ritmo do jazz (americano!) na cena final, mantê-las sob controle “é mais difícil do que vigiar um saco de pulgas”, sempre a ponto de escapulir. E o fato de que as últimas palavras do filme sejam um diálogo entre Eva e Jana, que trocam caretas e olhares cúmplices, só faz reforçar que a sua amizade é a condição de possibilidade a que essas meninas explorem margens de liberdade em uma sociedade sufocante.
O que é resistência em Pytel blech transforma-se em molecagem e sabotagem naquela que é a obra mais celebrada de Chytilová, Sedmikrásky (Jovens e Atrevidas, 1966). O sóbrio preto-e-branco dá lugar à cor, quando não aos filtros coloridos. Chytilová abandona o tom semi-documental, de cinéma-vérité, em favor da subversão pop. Trata-se novamente da amizade entre duas meninas, mais precisamente da história de duas Maries (Jitka Cerhová e Ivana Karbanová) que nada têm de imaculadas e que decidem ser más para igualar-se ao mal do mundo – embora dizer “história” seja licença da expressão: tem-se mais uma colagem episódica de peças que as duas comparsas pregam em tudo que recenda a autoridade, a formalidade, a abundância; ao poder, em suma. Figuras respeitáveis, homens mais velhos, mulheres mais velhas, formas fálicas, banquetes da burguesia (ou da nomenclatura do Partido?) – tudo é dessacralizado pelas duas amigas que enganam ou desprezam seus pretendentes, exploram-nos, cortam sugestivamente em pedaços linguiças e salsichas, roubam, queimam, comem em excesso, guerreiam com pratos da haute cuisine, depredam salões pomposos e móveis que pretendem atravessar os séculos, como numa comédia pastelão. Comédia pastelão com uma evidente mensagem política: no caso anárquica, feminista e individualista, em celebração à juventude e à amizade feminina e em oposição à opressão sisuda do regime comunista – o que não deixará de desagradar a um Godard engajado ao fim dos anos 60, que acusa Chytilová de incorreção política e de cumplicidade com valores burgueses.
Cenas documentais de bombardeios da Segunda Guerra abrem e fecham Jovens e Atrevidas. Oferecem uma moldura histórica e política à galhofa insolente das duas amigas. A dedicatória final apenas ressalta esse sentido político que há em suas pueris maldades. Ressignifica a totalidade do filme como uma longa peça pregada pela também menina Chytilová ao hypocrite spectateur chocável pelas brincadeiras sexuais e alimentares das duas amigas, ainda que potencialmente conivente quanto a crimes históricos de muito maior envergadura, a exemplo dos que foram cometidos na Guerra e que viriam a sê-lo pelos próprios membros do Pacto de Varsóvia contra a Primavera de Praga, apenas dois anos depois: “Dedicado àqueles que se chocam só por causa de uma cama de alfaces esmagada”. A relação entre as duas Maries ganha uma dimensão político-histórica não apenas por refletir uma época, mas por contribuir à sua crítica e à do próprio espectador.
As amizades da nouvelle vague podiam ser tudo, menos inocentes.
Rodrigo de Lemos
Doutor em Literatura pela UFRGS-RS e professor de Língua e Cultura Francesa na UFCSPA-RS. Escreve sobre Cinema e Literatura no Estado da Arte.
Este texto foi publicado, em simultâneo, no À pala de Walsh e no Estado da Arte – Revista de Cultura, Artes e Ideias.
