Viúvo há quatro anos, Karsh (Vincent Cassel) convida Myrna Slotnik (Jennifer Dale), uma mulher divorciada, para almoçar num restaurante de que é proprietário porque, de acordo com o dentista de ambos, os molares de um conjugam com os incisivos do outro. Para provar que é um bom partido, Karsh recorre a um velho truque de sedução entre os viúvos: fala da mulher que morreu de cancro e de como a dor da perda o carcome, dado que a sua densidade óssea está a diminuir, desfazendo-se em pó ainda em vida. Karsh confessa a Myrna ter sido possuído por uma vontade inexplicável de se atirar para junto da mulher, Rebecca (Diane Krugger), quando viu ser sepultado o caixão em que esta jazia. O desejo de estar próximo da mulher não era de foro sentimental ou intelectual. O impulso, explica Karsh, tinha uma natureza carnal que atendia à dificuldade dele se despedir do corpo da morta. É tão difícil perder Rebecca quanto é desfazer-se do cadáver desta porque ela e o corpo que encarnou são indissociáveis, já que este último foi o medium através do qual viu e experienciou o mundo, incluindo o amor que teve por Karsh.
De forma a lidar com a angústia de perder o corpo da mulher, Karsh criou a Gravetech, uma empresa que se especializa no fabrico de mortalhas equipadas com sensores que fazem o scan dos cadáveres que revestem. Em conformidade com o que Fernando Guerreiro escreveu aqui no À Pala, talvez devamos optar pelo termo “sudário”, visto que o sudário produz uma imagem do morto, ao contrário da mortalha, que apenas envolve e protege o cadáver. Neste sentido, para além de serem casulos onde a morte se nidifica, os sudários produzidos por Karsh registam a imagem dos cadáveres e transmitem-na em tempo real, o que dá aos enlutados a possibilidade de aceder ao corpo em putrefacção através do seu dispositivo móvel de eleição ou, então, por via do monitor incorporado na lápide do morto, cujo cadáver está ao abrigo dos cemitérios da Gravetech.
Digo que os sudários dão acesso ao corpo ao invés de dizer que estes permitem aceder à imagem do morto porque para Karsh os registos têm um carácter indicial. No entender do viúvo, a mediação providenciada pela câmara-sudário coloca-o em contacto com o corpo em decomposição de Rebecca. De novo, Fernando Guerreiro é certeiro quando convoca Bazin para a discussão deste filme, aludindo, em particular, para o texto do teórico francês sobre a ontologia da imagem fotográfica. Com efeito, uma das propostas de The Shrouds (2024), de David Cronenberg, é a de que um trabalho de escavação (e o prólogo coloca-nos num cenário arqueológico) sobre a genealogia do cinema levar-nos-á a um ponto de encontro entre as técnicas de embalsamamento e de representação. Neste caso, os sudários da Gravetech não impedem a deterioração do cadáver, como acontece com as mumificações referidas por Bazin, mas existe, de qualquer forma, um arrancar do corpo à morte e ao esquecimento por via das imagens produzida pelos scans, imagens essas que, como Karsh sugere, de modo baziniano, re-apresentam (digitalmente) o que é filmado.
O morto continua a ser visto, mas também a ser tocado pelas pessoas que amou. A interface dos dispositivos móveis que reproduzem a imagem dos cadáveres é interactiva e, nessa conformidade, a imagem no écran pode ser manipulada pelos enlutados. Não satisfeito apenas com o visionamento do morto na tela do dispositivo móvel, o utilizador tem a oportunidade de operar sobre o corpo através de zoom-ins, zoom-outs, arrastamentos e rotações. Estes efeitos são realizados manualmente, sobretudo com os polegares e os dedos indicadores do utilizador, que tocam e manobram o corpo reproduzido no écran, suscitando a ilusão de que se está a ter contacto físico com o cadáver. Numa cena posterior à do almoço romântico de Karsh e Myrna, o protagonista dirá que o futuro da Gravetech passa pelo desenvolvimento de tecnologias hápticas que façam com que a sensação de tocar no corpo na tela seja idêntica à de tocar no cadáver, reforçando a ligação ontológica entre o objecto e a sua representação imagética. Portanto, para Karsh, e suspeitamos que para Cronenberg também, a hipermediação da realidade, incluindo a da morte, não secundariza a matéria, mas sim o oposto, ao criar formas diferentes de materialidade e de tactear o mundo. O humano e o tecnológico, o material e o digital entrelaçam-se e tornam-se indistinguíveis, uma ideia figurada no primeiro e último plano do filme, que retratam nebulosas de pó, com uma silhueta vagamente humana, produzidas em computador. O aforismo de Horácio é evocado, mas subsiste a dúvida quanto à substância que nos constitui: o pó ou o código computacional?
Pulvis et programmatio computatralis sumus.
Contra todas as expectativas, a confissão necrófila de Karsh repele Myrna, que resiste ao charme do protagonista, que a convida, como qualquer cavalheiro insistiria em fazer, a visitar a campa de Rebecca, localizada contiguamente ao restaurante. Dar ao date a hipótese de ver o corpo putrefacto da antiga mulher é uma manobra de sedução engenhosa, mas Myrna mostra-se insensível aos encantos de Karsh, que, face à rejeição do par, procura a companhia de Terry (Diane Kruger), a irmã da falecida. O desejo correspondido de Karsh por Terry constitui uma transgressão particularmente grave das normas sociais porque a cunhada é uma gémea idêntica de Rebecca e, por esse motivo, o seu corpo assemelha-se ao que a morta teve em vida, muito embora Terry garanta, com um toque de vaidade, que o seu peito é maior que o da irmã, facto confirmado, diz ela, pelos homens em comum com que ambas fizeram sexo quando jovens.
O filme alerta-nos de que vivemos num mundo composto de código facilmente modificável e, portanto, uma crença cega na prova fotográfica pode ser uma resposta precipitada face às imagens.
Karsh quer possuir Rebecca através do corpo da cunhada e a Terry excita-a a possibilidade de encarnar a morta, algo que já acontecia quando a irmã estava viva, visto que Terry insinua que gostava de ter os mesmos parceiros sexuais da irmã. Assim, o corpo volta a ser um medium, desta feita um meio através do qual os vivos convocam os mortos. O jogo de doppelgängers, o erotismo da morte e a satisfação de pulsões necrófilas por interposta pessoa posicionam The Shrouds em terreno Hitchcockiano, com Vertigo (A Mulher que Viveu Duas Vezes, 1958) e Rebecca (1940) a serem duas referências evidentes. A propósito da dimensão fantasmática da mulher de Karsh, que nos reporta para Hitchcock, importa referir que Rebecca visita-o nos sonhos. A inclusão do sonho é de importância central porque estes mostram como as imagens, neste caso geradas pelo cinema do inconsciente, provocam sensações, nomeadamente o tacto. Assim, nos sonhos de Karsh a morta regressa também enquanto imagem passível de ser tocada e possuída.
O filme desenvolve uma intriga internacional paranóica à margem dos métodos tétricos de Karsh para lidar com o luto. O cemitério da Gravetech é vandalizado e a infra-estrutura computacional da empresa é alvo de um ciberataque que impede os utilizadores dos serviços da companhia de acederem ao feed dos sudários. Karsh suspeita que os ataques tenham sido realizados por associações ambientalistas, mas nenhum grupo reivindica o ataque, o que cria um mistério em torno da identidade dos perpetradores e, acima de tudo, um ponto de interrogação relativamente ao que motivou a ofensiva. Sem saber de quem se defender, o protagonista associa os ataques de que a Gravetech é alvo às imagens das ossadas de Rebecca. Acontece que, dias antes da transmissão ser cortada pelo ataque informático, o scan de alta-resolução da câmara-sudário mostrava um fenómeno bizarro: excrescências estavam a crescer no esqueleto da mulher. Anos depois de enterrado, o corpo de Rebecca voltava a ganhar vida ao entrar em mutação.
Karsh interroga-se quanto à origem dos pólipos e pede a opinião de Terry, uma veterinária apaixonada por teorias da conspiração, que lhe diz que os botões que revestem os ossos de Rebecca se assemelham a sensores de vigilância. O protagonista desvaloriza a observação da cunhada, mas o desenrolar dos acontecimentos torna a hipótese plausível. A teoria de que a empresa chinesa a quem Karsh delegou o fabrico dos sudários incorporou no dispositivo fúnebre sensores que recolhem dados sobre os mortos ganha robustez. Caso tal seja verdade, a Gravetech, que está em processo de expansão, pode vir a tornar-se, contra a vontade do seu fundador, numa rede de vigilância internacional. The Shrouds preconiza que no futuro os vivos e os mortos serão monitorizados, transformados em fontes de recolha de dados, em objectos de acção biopolítica. No entanto, também existe a hipótese de Karsh e o espectador serem contaminados pela incerteza e conspiracionismo das personagens que estão na segunda linha da trama.
Outro cenário não menos conspirativo é o de que as imagens transmitidas pela câmara-sudário são adulteradas, uma leitura que postula que os quistos encrustados nos ossos de Rebecca não existem, são imagens produzidas computacionalmente com o fim de confundirem Karsh. A hipótese de a imagem do cadáver não corresponder à realidade do corpo no sudário desafia o discurso baziniano de que a imagem fotográfica estabelece uma contiguidade ontológica com o objecto representado. Neste ponto, o filme alerta-nos de que vivemos num mundo composto de código facilmente modificável e, portanto, uma crença cega na prova fotográfica pode ser uma resposta precipitada face às imagens. Desta forma, a incerteza quanto à veracidade das imagens transmitidas faz com que, mesmo depois do feed dos sudários ser restabelecido, Karsh seja incapaz de saber o estado dos cadáveres ou sequer de garantir que existem corpos nas sepulturas da Gravetech.
No final, as coisas que Karsh dava como certas são colocadas em causa: a sua assistente virtual, feita à imagem de Rebecca, é um fantoche utilizado por outrem para obter informações pessoais; a imagem transmitida pelos sudários pode não corresponder à realidade; o cadáver da mulher pode estar em mutação e, como tal, vivo, o que significa que nem a morte é uma certeza; e até mesmo o amor de Rebecca por Karsh, uma das pedras angulares da narrativa, acaba desacreditado. A única realidade, assegurada pelo encontro dos corpos de Karsh e Terry, é a do orgasmo.
★★★☆☆
