1. Se a data “oficial” da apresentação pública do cinema é 28 de Dezembro de 1895 – a sessão organizada pelos Lumière no Salon Indien do Grand Cafè de Paris (em que Méliès esteve presente) – em si, como possibilidade técnico-científica, ou por interpostos meios – sejam os espectáculos do final XVIII/princípios do XIX (Fantasmagoria [Robertson], Panorama [Robert Barker], Diorama [Daguerre]), sejam as novas técnicas de reprodução/representação do real, e em particular a Fotografia (em 3 de Julho de 1839 Arago lê o relatório da sua “invenção”, por Niépce e Daguerre, na Câmara dos Deputados de Paris) -, podemos no entanto dizer que, desde a 2ª metade do século XVIII – no quadro do empirismo e sensualismo filosóficos (Locke e Hume, em Inglaterra, Condillac e D’Holbach, em França), que valorizava a percepção sensorial e sensível do real, de acordo com o lema “as sensações antes das ideias” -, o cinema está a vir, na Literatura e nas outras artes (na Pintura, por exemplo, com o Eidophusikon de Loutherbourg), como uma nova exigência dos criadores e do público: um pedido de mais real sensível, em França, na espectacularidade (multimédia) em cena (presença) do drama e melodrama românticos (Nodier, Dumas, Hugo) e depois, a partir dos anos 40/ 60, com o espectáculo total da ópera (de Verdi a Wagner).
Se a Fotografia, devido ao requerido longo tempo de exposição do objecto à câmera, de modo a impressionar a placa sensível, desde o início se confrontou com o problema de conseguir captar, na imagem, o movimento (é conhecido o daguerreótipo de Daguerre, tirado em 1838, numa hora de movimento do Boulevard du Temple, em que se distingue apenas um homem parado que engraxa os sapatos), a cinematização das imagens, com o cinema, veio criar uma estrutura de tensão entre velocidade = movimento e desaparição (apagamento) das coisas na imagem.
Como Paul Virilio refere em La Machine de Vision (Galilée, 1988), “tudo o que aparece na luz aparece na sua velocidade” [151]; no entanto, para que o “real” se dê a ver, tem de haver um “retardar” / “paragem da imagem” que permita a “deposição” do visível no fundo (meio) de invisibilidade que é o “espaço” (traduzimos no caso de citações em francês).
Comprende-se assim que, ao longo do século XIX, a Fotografia seja pensada como como um fenómeno de “materialização” (precipitação) de “espectros”, seja essa “espectralidade” inserida no quadro (placenta) cósmico(a) de um “fluido universal”, seja ela entendida como a possibilidade de uma “(re)criação” a partir do i-material. Nadar, em Quand j’étais photographe (1900), referia-se ao poder que, para ele, a fotografia tinha de “criar”, “materializando o espectro impalpável que se esvai no próprio momento em que é apercebido, sem deixar qualquer sombra na superfície do espelho” (Seuil, L’école des lettres,1994 [13]).
Quanto à imagem cinematográfica, ela é trabalhada por um paradoxo interno já que, devido a um processo de incarnação por desincarnação, nela, a espectralidade do feixe de luz – produzido por uma re-espectralização do negativo do fotograma – se corporiza e faz imagem (Hassan El Noutty, Théâtre et Pré-Cinéma – Essai sur la problématique du spéctacle au XIXe siècle, Nizet, 1976 [109]).
Como observa ainda P. Virilio, enquanto feixe de luz “não-figural” que faz imagem, a imagem – e o próprio “real”, de acordo com uma concepção corpuscular, enquanto “simulacro”, da matéria (Lucrécio) -, “ser do trajecto” e “trans-aparência” (“o plano da imanência é todo ele luz”, observa Deleuze), consistiria sempre, para lá de um jogo de relações entre luz e sombra, numa paragem, e em certa medida estadia (dela própria, do seu espectro), na imagem (op.cit. [156]).
“Drama visual” (o cinema, para Ricciotto Canudo, era um “drama visual feito com imagens, pintado com pincéis de luz” [L’Usine aux images, 1927]), ou mesmo instalação 3D da luz no espaço (holograma sequencial e animado de que um dos protótipos ficcionais na literatura simbolista do final do século XIX foi o/a “andróide” Hadely construído(a) por Edison em L’Ève future de Villiers de l’Isle Adam [1886]), o cinema, na sua relação com a fotografia, surge por vezes caracterizado como uma “escultura de luz” (photosculpture, ainda Villiers), ou seja, uma arquitectura (i-material) da luz no espaço, ou mesmo, em termos mais cósmicos, uma “vibração nervosa” (“l’univers est nerveux”, escrevia já Jean Epstein em Bonjour Cinéma [1921], continuando o Poe do poema filosófico em prosa Eureka! [1848]), dito ainda de outro modo, uma “música”, sinfonia visual (“É uma música que nos toca por intermédio do olhar”, comenta Élie Faure em Fonction du Cinéma [Gonthier, (1953) 1964 (61)]).
É neste quadro que se desenvolve a concepção fantomal (espectral) da imagem de cinema.
Por um lado, dada a anterioridade (ontológica) do “negro” em relação à luz (Robert Desnos, em 1925, refere-se à “noite perfeita do cinema”), a sua “aura” (como a da fotografia) é “nocturna”(“o negro é aquilo de que é feito o filme”, escreve Jacques Aumont, citado por Max Milner em L’ envers du visible – Essais sur l’ombre [Seuil, 2005 (407)]). A materialidade do “negro” constitui a matéria escultórica em que o cinzel/escopo da luz vem incidir e é ela que lhe dá corpo (densidade) e assim define e visibiliza as sombras (formas: figuras) no cone (poeira: nuvem) da luz projectada: ”Quando, graças à fotografia ou ao cinema, a sombra se torna luz, penetramos verdadeiramente no outro lado do visível”, conclui Milner [429].
As imagens são assim caracterizadas como “sombras móveis” (“ectoplasmas armazenados, corpos astrais que se alimentam de nós e de que nos alimentamos”, segundo Edgar Morin [Le Cinéma ou L’Homme imaginaire (1958), Gonthier,1965 (181)]), numa palavra, fantasmas.
Jean Louis Schefer (Du monde et du mouvement des images) relaciona essa “espectralidade” com um efeito de “aceleração das percepções” e representações (imagens) do real (“uma aceleração das fantasmagorias costumeiras na imagem do real” [22]) que as “esvazia” e “fissura” (faz estremecer) interiormente, produzindo desse modo um efeito fantomal (de espectralização) das imagens: “um fantasma, ou seja, uma dúvida quanto à realidade, transparece em todas as imagens”, acrescenta (Cahiers du Cinéma/Éditions de l’Étoile, 1997 [9]).
Com efeito, no início, o dispositivo do cinema produzia uma espécie de uniformização, mise à plat cinzenta (ou a dois tons) do mundo (subtraindo-lhe qualquer 3D: cor, som ou volume – daí a reacção alarmada de Gorki, em 1896, face a esse estado zombi do real nas imagens) para depois, na projecção, comunicar a essas imagens (sombras) um carácter ressurreicional (como sucedia já com a Fantasmagoria de Robertson, montada sobre as cinzas/ ruínas da Revolução francesa, no final do século XVIII). “A época da ressurreição está próxima, a morte foi derrotada pela ciência”, comenta uma recensão da primeira sessão de filmes Lumière em Dezembro de 1895. Poucas décadas depois, Max Jacob escreve: “faz-se o cinema com os mortos; pega-se neles e pomo-los a andar e isso é o cinema” (apud Morin [39-40]). Algo que, aliás, Abel Gance dá a ver, em 1919, na primeira versão de J’accuse, levantando das suas campas os soldados mortos em combate para virem assolar os vivos.
Se para Morin, no cinema, “o fantasma desempenha um papel genético e estrutural” [46], Jacques Derrida, numa conhecida entrevista ao número dos 50 ans dos Cahiers du Cinéma (abril de 2001), recoloca a questão em termos muito precisos: por um lado, observa que, historicamente, o cinema (“passagem dos fantasmas” para Schefer), “necessitava de ser inventado para satisfazer um certo desejo de relação com os fantasmas” [80]; por outro lado, do ponto de vista antropológico, refere-se ao modo como se processaria em nós, pelo imaginário, essa acção do fantasma: assim, para ele, “os corpos em nós enxertados dos fantasmas constituem a própria matéria das intrigas do cinema” [78]. Presença dos fantasmas em nós que em cada sessão, filme a filme, funcionando o nosso corpo duplamente como tela e projector, se reanimariam para nos assolar não só a nós como ao mundo.
2. Thomas Edison, conhecido estudioso dos fenómenos da electricidade (o seu nome encontra-se ligado à invenção da lâmpada eléctrica), assim como de outros casos de propagação de ondas de impulsos no espaço – no caso das ondas sonoras, o Fonógrafo (1878) -, desenvolveu inicialmente uma ideia de cinema (“an instrument which does for the Eye what the phonograph does for the Ear”) que não se resumia ao processo físico-químico de fixação das imagens – a que corresponde o Kinetoscópio (1891-1894) -, tendo antes a ver com a possibilidade de retransmissão simultânea (um pouco como com a TV) de espectáculos a acontecer ao vivo (nomeadamente a ópera): “a man will be able to sit in his library at home, and, having electrical connection with the theatre, shall see reproduced on his hall or a piece of canvas the actors, and hear anything they say”, amtecipa em 1891.
Já no fim da sua vida (na década de 1920), reconheceu ter trabalhado (com William Walter Dinwiddie) na possibilidade de captar a voz (pensamentos) dos mortos, já que tudo se resumiria, afinal, a processos de transmissão da energia. Thomas Edison, com efeito, sempre se interessou por fenómenos telepáticos de influência (electromagnética) do pensamento à distância, tendo inclusivamente trabalhado num projecto de “fotografia do pensamento”.
Nele, materialismo (atómico) e espiritualismo (espectral, dos fluidos) conjugam-se numa espécie de “mesmerismo frenológico” (Baudouin) que se prolonga na crença na persistência da vida e do espírito para lá da morte, o que justificaria a construção do Necrophone, um dispositivo capaz de captar essas “vozes” (electronic voice phenomena) das “populações do espaço” (para usar os termos de um artigo da Revue Spirite de 1920). Algo entre a “música molecular” da matéria (esferas) e a “metafísica das vibrações” de William Crookes. No entanto, apesar das referências do próprio Edison ao projecto, não chegou até nós qualquer prova material desse dispositivo ter chegado a ser construído.
Contudo, na última parte (“O reino do além”) das suas memórias (The Diary and Sundry Observations), publicadas postumamente em 1948, Edison debruça-se sobre estes estranhos fenómenos (usamos a tradução francesa, Le Royaume de l’au-delà, com introdução de Philippe Baudouin [Jérôme Millon, 2015]).
Assim, para Edison, o corpo humano era constituído por um grande número (“milhões e milhões”) de “unidades de vida”, mantidas juntas e vivas pela vontade (inteligência), pelo que corpo e espírito “representariam a vontade, ou a voz, dessas entidades” [44]. E precisa: “Não é o corpo em si mesmo a unidade ou uma unidade de vida, são partículas infinitesimais – talvez as nossas células – que constituem as unidades de vida”. Assim, “cada coisa que tenha a ver com a vida é ela própria vida e não pode ser destruída”, o que o conduz à ideia de que “a vida é indestrutível” [89].
De acordo com esta concepção electro-magnética da matéria, Edison explica a acumulação de impressões (imagens, sensações) na memória através do modelo do cinema. Para ele, a faculdade da memória residiria na chamada “circunvolução de Broca” do cérebro, onde o que ele designa antropomorficamente por “homenzinhos” (unidades pensantes?), “olhariam para as imagens animadas, filmes” do passado. E acrescenta: ”Tudo o que registamos por intermédio dos nossos olhos apresenta-se-nos sob a forma de filmes. Estas imagens passam com uma tal rapidez que, como num filme projectado num ecrã, elas parecem formar uma única imagem, embora, na realidade, elas sejam inumeráveis. Os nervos ópticos [então] transmitem-nas, pelos pequenos orifícios da parte da frente do nosso crânio, até [atingirem] o nosso cérebro onde os homenzinhos encarregues da memória podem vê-las” [95] (sublinhamos). Essa persistência da “memória” nos “homenzinhos” permitia explicar tanto um fundo latente que ele equipara ao “sub-consciente” (Freud), como a possibilidade de ele se perpetuar no tempo da espécie (a “morte” seria para Edison o “êxodo” das entidades que habitam no nosso corpo [140]).
Dai a ideia da “potência física” (e não só ‘psíquica’) desses “espíritos”, mesmo depois da morte – devido à permanência neles da “memória” (consciência) -, poder agir sobre a matéria [130], pressuposto susceptível de motivar a crença na construção de um instrumento capaz de captar as “mensagens” provenientes desses espíritos. Um instrumento que permitiria “aos mortos, se tal for possível, entrar em relação connosco” [162], constituindo um “canal” aberto aos fluxos desse mundo desconhecido que nos permitiria “avançar no conhecimento de uma Inteligência superior” [164-165].
É nesta linha de convicções que se inscreve também o trabalho do letão Konstantin Raudive (1909-1974), psicólogo que estudou com Jung e que se dedicou, a partir dos anos 60, à gravação das “vozes” dos mortos, um conjunto de “mensagens” que depois divulgou com a publicação em 1971 de um livro, acompanhado de um LP, intitulado Breakthrough: an amazing experiment in electronic communication with the dead. O trabalho de Raudive, em sintonia com a afirmação de James Joyce em Ulisses (1922) de que se devia “colocar um gramofóne em todas as campas”, influenciou a técnica do cut-up de William S. Burroughs (no dizer do próprio autor) e tem reemergido em várias gravações de músicos pop de Genesis P-Orrige (dos Throbbing Gristle) aos Smiths (no final de “Rubber Ring” ouvem-se segundos dessas gravações) (cf. CD Konstantin Raudive The Voice of the Dead, Sub Rosa, 2002).
Outro exemplo dessa influência é o episódio Nightcall, realizado em 1964 por Jacques Tourneur para a série Twilight Zone.
Sintomaticamente, o filme começa, num ambiente de tempestade, com um plano-sequência que nos conduz da janela para a cama em que se encontra deitada, semi-adormecida, uma velha senhora; tem-se então um corte para um plano do rosto de Miss Keene (Gladys Cooper) que se vira e revira na cama até que se ouve tocar o telefone (já apercebido num plano anterior); ela atende, ouve ruído estático do outro lado mas ninguém lhe responde; desliga, o telefone volta a tocar e ela desliga-o de novo.
Os dados estão lançados desde o inicio: por um lado, a tempestade, recarregando a atmosfera de electricidade, constitui um meio propício para a revelação (acting out) de todas as entidades vivas, receptáculos potenciais de energia; por outro, o elo de comunicação entre os diversos intervenientes na situação, o telefone. O carácter discreto do estilo de Jacques Tourneur está de acordo com a literalidade (quase trivial) dos factos postos em cena (de acordo com o script de Richard Matheson, autor, nomeadamente, do romance I am legend [1954]). Tudo é dado assim num único plano, num imanentismo que é não só o da matéria (cosmos) mas o do próprio cinema (para Tourneur como para Epstein ou Deleuze).
O telefone volta a tocar, agora também de dia, e a partir de certa altura ouvem-se gemidos do outro lado da linha e depois a palavra “Hello”. Como em O estranho caso do sr Valdemar (Mesmeric revelation [1844]) de Edgar Allan Poe, a questão que aqui se coloca é a de saber se há uma linguagem capaz de atravessar a morte (o nada): será ela ainda articulada? E capaz de produzir frases e significações ou apenas ruídos guturais? Noutra noite, enquanto se revolve na cama, o telefone toca (desta vez sombras projectam-se sobre ela) e a voz pronuncia frases que lhe são destinadas: “Where are you? I want to talk to you”.
Uma operadora da companhia informa Miss Keene de que não pode ter recebido telefonemas porque um fio de ligação caíra sobre a terra de um cemitério – aquele em que o noivo da senhora tinha sido enterrado. Intrigada, Miss Keene decide ir até lá, com a empregada (Margaret), constatando essa ligação directa com a campa do seu apaixonado que morrera pouco antes da data do casamento num desastre de automóvel provocado por ela. Tudo isto resumido em alguns planos com o poste telefónico e a pedra tumular ou do fio solto na terra. Miss Keene decide então esperar pela noite mas como o telefone não toca ela chama directamente pelo noivo, Brian, que lhe responde que, como ela lhe pedira para a deixar em paz, não voltaria a contactá-la (o filme termina com um movimento de câmera, agora em sentido inverso, da cama para a janela).
Para lá do “imanentismo” cinematográfico, a que já nos referimos, em consonância com a “metafísica eléctrica” de Edison, no filme ganha particular importância o som, já que é ele que refere tudo o que é da ordem do “invisível”. Ao contrário do que sucede no conto de Poe (ou na versão de Roger Corman em Tales of Terror [A Maldita, o Gato e a Morte, 1962]), em que o abominável da morte arruina qualquer simbolização formal ou linguística, aqui tudo se salda por uma “má comunicação”: a chamada do além é afinal uma “chamada perdida” .
Já em Death’s Marathon (1913), para produzir a ideia do som do tiro de pistola com que o personagem masculino, arruinado pelo jogo, se suicida, David W. Griffith montara em paralelo a imagem da pistola a fumegar com um plano do espanto da sua mulher, que se encontrava do outro lado da linha. O “choque” das imagens, à maneira da montagem-colisão de Eisenstein – ainda sublinhado pela “expressividade” do rosto da actriz -, produz esse mais (“surplus”) em falta, o “som” (fantasma) do cinema em 1913. Aqui, resolvido o problema (técnico) do som, essa mesma “falha interna” (ontológica) é dada pela montagem impossível entre um som (os esforços vocais do morto, Brian) e o fundo invisível das imagens: o “negro” (negativo) de onde elas vêm.
Curto-circuito afinal constitutivo do cinema.
3. É conhecida a afirmação de David Cronenberg, proferida a propósito de Dead Ringers (Irmãos Inseparáveis, 1988), de que ainda “não se inventara uma estética para o interior do corpo”. Nesse filme, um dos gémeos ginecologistas, Elliot, aludia à possibilidade de se fazerem concursos de beleza para órgãos, por exemplo “o melhor baço”. Uma ideia que é retomada em Crimes of the Future (Crimes do Futuro, 2022) embora ela não se chegue a concretizar.
Trata-se de uma preocupação “estética” a que corresponde uma concepção cirúrgica do cinema provinda de uma câmera bisturi (escópica) em sintonia com o “introscopic aproach” (próximo do objecto) a que o autor se refere numa curta entrevista incluída no dvd francês do filme.
Em Crimes of the Future temos não um “corpo sem órgãos” (como preconizam, ainda que em sentidos não bem coincidentes, Artaud e Deleuze) mas um corpo com órgãos a mais (como em The Brood [A Ninhada, 1979]): aqui, com efeito, Saul (Viggo Mortensen) gera “tumores” a partir do carácter alterado (doente ou hiper-activo) do seu metabolismo interior (ele teria mesmo a capacidade de os modificar, segundo a sua ajudante Caprice [Léa Seydoux]).
O trabalho de Saul e Caprice, que se consideram “performative artists”, consiste na “ablação” pública desses tumores – uma operação enquadrada em todo um cerimonial e cenografia sombrios (escuros) – antes que eles se possam desenvolver. Também Orlan, uma conhecida “transformer” francesa – cujo trabalho Cronenberg deve conhecer -, considera as suas intervenções (estético-cirúrgicas) como “performances”, “ritos de passagem”, incorporando mesmo, nessa espécie de “instalações”, o bloco operatório (como ela diz, o seu “atelier”).
Trata-se assim de “redesenhar” o interior do corpo por uma espécie de “tatuagem”, uma inscrição subcutânea, na parte escondida da carne, que Saul e Caprice consideram a sua “assinatura”. Timlin (Kristen Stewart), aparente funcionária do Gabinete de Inscrição de Novos Orgãos, enuncia aliás de forma mais elaborada essa noção de “arte”: “A revolta do seu corpo, ele controla-a, esculpe-a, tatua-a e expõe-a, transforma-a em espectáculo. Isso tem sentido, um sentido muito poderoso, a que muitas pessoas reagem”. Trata-se assim de “criar arte da anarquia, sentido do sem sentido”, resume Caprice.
A dimensão “estética” do processo está bem presente nas declarações de Saul e Caprice embora, devido à sua origem e dinâmica mais carnal (material) do que humana, ela também lhes coloque algumas questões: assim, Saul considera um novo tumor demasiado “exuberante” por a sua “forma” exceder a “função” (ela apropria-se, diz, do seu significado) – uma reserva em certa medida inesperada que introduz o problema das relações entre “estética” = ”forma” (o barroco das mutações [Orlan também se diz adepta do “carnavalesco”, da paródia e grotesco]) e “técnica” = “cirurgia” (afinal, uma das “figuras” do próprio cinema do autor).
Também os dispositivos – como a Orchi bed inicial, usada para controlar a dor, ou o sarcófago Sark (o “pincel” [paint brush] usado por Caprice para desenhar internamente os órgãos) – têm uma função semelhante à do cinema enquanto técnica (conjunto de meios e processos formais) capaz de “modelar” / “absorver” a “estranheza” das formas e das possibilidades do “humano” introduzidas por Cronenberg nos seus filmes (a problemática questão, afinal, do carácter “catártico”, ou mesmo “terapêutico”, dos seus filmes).
Num dos monitores da primeira performance do par, aliás, pode-se ler (como num dos “truísmos” de Jenny Holzer): “BODY IS REALITY”.
No entanto, encontramo-nos talvez mais próximos da noção de arte carnal (de Orlan) – que trabalha o corpo em profundidade, na textura interior dos seus tecidos – do que da body art que considera o corpo mais como superfície (inclusive a ferir, talhar). Uma prática que, como afirma Orlan (De l’art charnel au baiser de l’artiste [Jean-Michel Place, 1997]), subverte o lema do Génesis (“no princípio era o Verbo”), afirmando que “a carne se torna verbo” [2], ou seja, que aceita a matéria plástica do corpo no seu todo, enquanto espessura, emaranhado de tecidos e volume. Compreende-se assim que, um pouco como Cindy Sherman, ela considere o seu trabalho como um auto-retrato mas agora feito pela “máquina-corpo” (a sua fabrica orgânica) [39b].
Mas não só, há que também questionar a dimensão táctil, sensorial, dessa intervenção. Na primeira operação a que assistimos (Orlan usa a expressão “operação-performance”), Caprice usa um body cavado e maneja um dispositivo que controla a actividade das pinças-estilete (pincéis?) que procedem à intervenção no interior do corpo (aberto) de Saul: na verdade, a operação é também um acto sexual (mesmo uma “penetração” ainda que em diferido, por interpostos instrumentos) – um acto talvez mais “mental” (operacionando o plano do imaginário= fantasma) do que “háptico”, mas não menos “erótico”: o lado S/M da operação (dor de Saul, gozo de Caprice) tem menos a ver com o “teatro do fantasma” (lugar de criação de cenas do desejo, como em A Dangerous Method (Um Método Perigoso, 2011) do que, arriscamos, com uma espécie de teatro (exorbitante) do Grand Guignol, transposto e continuado agora pela manipulação dos órgãos (tudo aqui, por assim dizer, é genitália). Noutra ocasião, aliás, é Saul que “opera” Caprice (“podíamos trocar de papéis”, sugere) que tira prazer da situação: um pouco depois temos um plano dos dois nus, abraçados, a ser trabalhados pela máquina e noutro momento Caprice suga uma abertura no ventre de Saul que lhe sussurra “Careful, don’t split”.
Como se isso não bastasse, o tumor que Caprice tira de Saul tem a forma de um “pequeno pénis”, carnudo, o que coloca a questão não só da “castração” (de uma emasculação feminizante [Saul]) mas a da “ablação” (é o termo utilizado) como reconfiguração/ reconstrução, uma abertura feliz para lá mas com os sexos (as “entidades nómadas, múltiplas, móveis”, a que se refere Orlan [42]).
No entanto, no processo, há sempre o perigo do corpo se revelar, por si, também “artista” (inventivo). Caprice refere-se a um Síndroma de Evolução Acelerada (o próprio Saul confessa que a produção do seu organismo se acelerou) e sintetiza: “Um organismo precisa de organização senão torna-se um mero produtor de cancros”.
Tocar, alterar o corpo, por outro lado, é sempre uma questão politica (e ecológica) quer no que tem a ver com a “identidade” do(s) indivíduo(s) quer com a própria (re)definição do “humano”: “ O meu trabalho é uma luta contra o inato, o inexorável, a natureza, o ADN que é o nosso directo rival enquanto artista da representação” (Orlan [41]). Esta é uma questão que é claramente posta no filme e que tem a ver com a possibilidade desses “tumores” experimentais poderem tornar-se “novos órgãos”, com novas funcionalidades, incorporando assim o DNA e transmitindo-se aos descendentes, acabando por alterar a noção (vigente) do “humano”. Daí a necessidade do seu registo e de uma constante vigilância por parte da designada Nova Brigada de Costumes.
O Prólogo do filme, com Brecken (Siozos Sotiris), filho de Lang Dotrice (Scott Speedman) e Djuna (Lihi Kornowski), contextualiza essa problemática. Como vai sendo dito, devido à alteração (ecológica) do meio ambiente – com a plastificação do organismo, consequência da absorção de toda a espécie de lixo industrial -, o corpo deixa de estar à altura da (nova) realidade e revolta-se, produzindo estas más-formações que anunciam a necessidade da sua transformação. Brecken, o primeiro ser “naturalmente desnaturado” (“first born” desta situação), nasceu já com um sistema digestivo capaz de digerir o plástico, mostrando, segundo o pai, um “futuro mais positivo” para a humanidade (?), em harmonia com a nova tecnologia. Contudo, para a mãe, ele é um “monstro” (“a creature, a thing”) e por isso ela sufoca-o logo no início. Ele é aliás o objecto da luta entre, por um lado, chamemos-lhes assim, os “realistas” (ou “plásticos”) – que querem acelerar a mutação e não só se operam para poder absorver o plástico como produzem “barras sintécticas” (com esse componente) para alterar o meio – e as “naturistas” da Life Form Ware (Router [Nadia Litz] e Berst [Tanaya Beatty]) que defendem a conservação do “humano” e matam os seus adversários (Lang e Nasatir [Yorgos Pirpassopoulos]).
A intenção de Lang e Wippet (Don McKellar) de proceder à autópsia pública do corpo de Brecken, processada por Saul e Caprice, tem a ver com a vontade de passar do “privado” ao “público” e assim publicitar a mutação em curso do homem. “Não sei o que veremos mas será doce, real e belo”, diz Lang a Saul. Saul (com o dispositivo) e Caprice (fazendo o comentário) procedem então à autópsia à procura, como os “professores de literatura” (segundo ela), do “significado” escondido no corpo da criança: no entanto, quando o corpo se abre, dá a ver não órgãos novos (esses tinham sido previamente retirados pelo polícia, Cope [Welket Bungué]) mas órgãos podres, enegrecidos, com algumas inscrustações (de plantas ou marcas de produtos).
A questão, com efeito, é a da escolha entre “revoltar-se” contra o corpo (os seus impulsos disfuncionais) – mesmo se pela “arte”, como Saul, que contudo elimina os tumores do seu corpo – ou deixá-lo “evoluir” segundo os seus próprios princípios (caso de Brecken, ele próprio uma “obra viva”, um “poema”, segundo Caprice).
Orlan, que entendia o seu trabalho como uma “arte de resistência” que procurava “mudar o mundo” [36], punha-se também esta questão, afirmando que, ao passar do “privado” (a cirurgia) ao “público” (a arte), tinha feito do seu corpo “um lugar de debate em que se colocam as questões crucias da época” (a saber, “o estatuto do corpo na nossa sociedade e o seu devir nas gerações futuras” [37]). É essa também, no fundo, a opção de Saul. Assim, depois da autópsia de Brecken e da morte de Lang, na sua cadeira ajustável, sentindo as dores causadas pela dificuldade em ingerir alimentos, ele decide comer a barra de plástico enquanto Caprice, usando o seu anel-escópico, visiona a sua reacção que se fixa na imagem, em grande-plano e a preto-e-branco, do rosto “extático” de Saul (tirando “prazer” da dor [Bataille]) que evoca o da Falconetti, na fogueira, no filme de Dreyer (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928).
4. Georges Didi-Huberman, no último capítulo de Ouvrir Vénus, refere, a propósito da Veneri de’ medici de Clemente Susini (1781/2) – manequim feminino de cera colorida, maquilhado e com um fino colar de pérolas -, que ela despertava tanto um “fantasma de animação” como o desejo de a “tocar” (Gallimard, 1999 [106]). Duplo desejo, dir-se-ia: primeiro, de fazer do corpo vivo um corpo passivo, morto (pelo duplo de cera), depois de o (re)animar, decerto transformado por essa passagem pela “morte”. Como ele observa, a própria nudez desperta a vontade de “abrir o corpo” [99], de ver o que está lá dentro (a maquinaria engenhosa dessa beleza de superfície). Passagem também da noção de “belo” à do “in-forme” (Bataille).
Four unloved women, adrift on a purposeless sea, experience the ecstasy 0f dissection (CM de 2023) processa a passagem de Crimes of the Future (2022) a The Shrouds (2024).
Em Crimes of the Future, o Sark (abreviatura de “sarcófago” que, etimologicamente, no grego, tem o sentido de “o que que devora a carne” [ie. sarx =carne + verbo phagein = comer]) constitui a armadura que protege o corpo a operar, aqui o manequim é essa carapaça a abrir, des-cobrir. A aporia da relação entre “natural” (fundo de mar nos primeiros planos com som de gaivotas e ondas) e “artificial” (o manequim) é colocada desde o início com os corpos estendidos nessa cena marinha que a câmara corre em planos aproximados, por vezes grandes-planos, que só a imagem das entranhas (no ventre) permite associar aos manequins de cera, vindos talvez do navio semi-afundado do primeiro plano de Crimes of the Future. Há passagem, portanto, da planície (unidimensional) da pele (sintética) ao abismo da carne (a sua fábrica: engrenagem).
René Daumal (elemento do grupo surrealizante Le Grand Jeu [1927-1932] que se interessou pelo cinema), com alguma razão, interrogava-se: “Mas porque é que o público vem ver estas imagens mortas de deuses-mortos?”.
Em certa medida, The Shrouds dá o consequente passo em frente ao passar da carne (da exploração da sua mistura de fluidos e tecidos em sangue, vivos) para o cadáver (e, nele, os tegumentos residuais de pele e fibra ainda presos aos ossos do esqueleto) (Orlan, aliás, enunciara um projecto semelhante:”<Doei o meu corpo à arte>, já que, após a minha morte, ele não será entregue à ciência mas colocado momificado num museu. Ele constituirá a peça principal de uma instalação com vídeo interactivo” [41b]) (sublinhamos).
Como em Cave of Forgotten Dreams (A Gruta dos Sonhos Perdidos, 2010) de Werner Herzog, que explora as pinturas (e relevos) parietais da gruta de Chauvet (em França), há um lado espeleológico (de descida aos fundos) no filme de Cronenberg, o que, aliás, é encenado como alegoria logo no seu Prólogo. Na verdade, a alegoria da gruta de Platão não chega, quando se fala de cinema, porque no seu caso há sempre duas (pelo menos) cavidades: a das sombras (exterior) mas também a “interior”, a da nossa cabeça onde, para usar a bela fórmula de Saint-Pol-Roux, não são as sombras que passam mas as imagens que se acendem e ardem, invadindo com as suas chamas, e consumindo-a, a própria gruta.
Assim, no Prólogo, temos uma situação de encaixe, duplo enquadramento: de um lado, a cena fúnebre com o cadáver e a crisálida luminosa (a anima?) que esvoaça sobre ele; do outro, a boca aberta (uma espécie de “vagina dentada”) da cabeça do viúvo Karsh (Vincent Cassel), onde o filme do luto pela sua mulher, Rebecca (Diane Kruger) passa.
Não contente em enterrar a mulher, para que algo dela não se esfume tão fugazmente (a decomposição do cadáver tem um efeito de ralenti [barroco] por contraste com a rapidez [moderna] da cremação), Karsh inventa um sistema de vídeo-vigilância tanto dos mortos pelos vivos – que teriam acesso ao filme da sua decomposição – como dos próprios vivos pelos mortos ou por quem se encontre por detrás desse sistema (essa hipótese é referida através de uma complicada história de vídeo-espionagem a partir de micro-câmeras implantadas nos cadáveres).
Porquê esta vontade (necessidade) de perscrutar os segredos da vida (mas também do desejo, paixões, sexo) na e para lá da própria “morte”?
Maurice Blanchot, na secção “Les deux versants de l’imaginaire” de L’Espace littéraire (1955), escreveu algo decisivo sobre esta questão: “A imagem, à primeira vista, não se assemelha ao cadáver, mas pode ser que a estranheza cadavérica seja também a da imagem (…). Nesse momento, em que nos encontramos face à presença cadavérica (…) é então que o saudoso defunto começa a parecer-se “. E conclui: “O cadáver é o reflexo apropriando-se da vida reflectida, absorvendo-a, identificando-se substancialmente com ela (…). E se o cadáver é tão semelhante, é porque ele é, num determinado momento, a semelhança por excelência, totalmente semelhante, sem mais. Ele é o semelhante, o semelhante num grau absoluto, impressionante e maravilhoso. Mas a que é que ele se assemelha? A nada” (Gallimard, Idée,1968 [348-351]) (sublinhamos).
O cadáver, assim, é a “semelhança por excelência” e aquilo a que ele se assemelha, diz-nos Blanchot, é (a)o nada.
É aqui que se inscreve a aporia do filme já dada a ler, afinal, no seu título: The Shrouds (traduzido por “As Mortalhas” embora prefiramos “Os sudários”).
Por um lado, o “sudário” (é referido o de Turim, a que André Bazin também alude no seu texto sobre a “Ontologia da imagem fotográfica” [1945]), mais do que “imagens” (figuras) daria a ver (tocar mesmo) a marca (decalque) do objecto – a sua impressão, não necessariamente “figura”, nesses tecidos sensíveis, finos, em tudo semelhantes à película fotográfica. Bazin antes de mais refere-se à “objectividade essencial” da fotografia – devido à sua “génese automática” que ele aproxima da “decalcomania” -, para depois observar que a fotografia beneficia de um transfert de realidade da coisa para a sua representação (esse mais, dobra sensível e imaginária do “decalque”), dando como exemplo desse processo de ”transferência”, como referimos, o sudário de Turim; precisa ainda que conviria introduzir na compreensão deste fenómeno uma “psicologia da relíquia” que ele relaciona com o que designa por complexo de múmia, decorrente da ideia de “embalsamamento do objecto e do tempo” na fotografia (“ela subtrai-o à sua própria corrupção”, acrescenta) (Qu’est-ce que le cinéma?, Éditions du Cerf, 2002 [13-14]).
É esse também o alvo do cinema com a sua dimensão de raio X (laser) mais eficaz e performativo do que a própria fotografia. O cinema vai mais perto (e longe), procura detectar (se possível figurar: daí as imagens-vídeo fornecidas pela Grave Tech) o processo interno que corrói o visível. Ele é mesmo, sim, o sarcófago do que filma.
Mas há outra dimensão neste processo. Ao vestir o “sudário” (ele não constitui uma mera “mortalha”, só com uma função de revestimento, é também um dispositivo de visionamento) Karsh procura “viver” o próprio processo de envolvimento pela morte, assim como as mutações que ela produz no nosso corpo: ou seja, o “sudário”, como o cinema, ante-figura, antecipa, dá a ver o nosso (não) futuro. Com efeito, já nos anos 90, Cronenberg sugerira isso: “How about some of the films being a rehearsal for a life after death or a transmuted life – a life that is transformed into something else?” (Chris Roddley [ed.],Cronenberg on Cronenberg, Faber & Faber, 1993 [75]) (sublinhamos).
Como Lacan nos ensinou, aquilo que falta no “real” (e como real) tende a regressar no plano do “imaginário” e como “fantasma”. Aqui, como em A Dangerous Method, essas “cenas do fantasma” são (muito freudianamente) as do “desejo” e surgem menos “encenadas” (teatralmente) enquanto “quadros” (vinhetas) do que a-presentadas com a “realidade” da concretização possível de um “sonho” (ou pesadelo acordado, tanto faz): cenas de “castração” (o filme das amputações) que declinam, bem melhor do que os vídeos da decomposição, a persistência do real/ desejo que a tudo resiste (essa componente desideral, persistindo na morte, é mesmo um dos aspectos mais interessantes e conseguidos do filme)..
“Os mortos podem voltar?”, pergunta-se.
Sim e também como fantasmas de cinema. Aqui, a referência parece-me ser sobretudo a Alfred Hitchcock e às suas ficções de “desdobramento” (duplos) em que o segundo termo (Judy), mais “verdadeiro” do que o primeiro (Madeleine), vem con-firmar a (ir)realidade deste: caso de Rebecca (1940), obra inscrita na abreviatura do nome da mulher de Karsh (Becca), Vertigo (A Mulher Que Viveu Duas Vezes, 1958), claro (via a excelente Diane Kruger que dá corpo às duas irmãs, Becca e Terry [ela diz mesmo, a certa altura, não se aproximar de uma janela com medo do “vertigo”]) mas também, o que seria menos esperado, Psycho (Psico, 1960) (a imagem perturbante de Diane Kruger, enquanto Terry, com os seus cabelos curtos e expressão, evocam Janet Leigh, enquanto Marion, nesse filme).
O ponto de vista final, assim, é o do início, o da caveira da “mãe” de Psico. O da morte, claro.
