Para muitos, o primeiro verdadeiro slasher movie foi este: Black Christmas (Férias Assombradas, 1974), obra de produção canadiana realizada pelo norte-americano Bob Clark. No elenco, Margot Kidder, rosto partido em dois de Sisters (1972), de Brian De Palma, Keir Dullea, o astronauta e “último homem” de 2001: A Space Odyssey (2001: Odisseia no Espaço, 1968) e como a primeira das final girls Olive Hussey, a jovem Julieta de Romeo and Juliet (Romeu e Julieta, 1968) de Franco Zeffirelli. O filme colocou a barra bem alto, tão alto que, agora revendo o perverso filme de Natal deste cineasta hoje esquecido, e detentor de uma das filmografias mais esdrúxulas que tenho memória de percorrer, quase apetece dizer que já na origem o género se superou e atingiu o pico máximo da sua expressão. Depois de Black Christmas e de Halloween (Halloween – O Regresso do Mal, 1978), o slasher foi sendo reduzido, salvo honrosas excepções (bem-dito Wes Craven) a um conjunto de tropos e a uma série de nada subtis variações sobre o mesmo texto fílmico. Mas Black Christmas está na sombra da obra-prima de Carpenter, no espaço off desta história de um género que se tornou mais parte do cinema como fenómeno cultural do que do cinema como linguagem, enquanto escrita de sons e imagens.
A premissa acabaria explorada por vários filmes de home invasion: alguém, cujas intenções são tudo menos claras, e tão-pouco generosas ou “natalícias”, invade o espaço onde coabitam as nossas personagens. Em vez de prendas, o invasor oferece ataques furtivos, maquinações sádicas e, na sequência do esconde-esconde sinistro, uma chacina imisericordiosa. O inimigo é um “outro” exterior – corporizado pela câmara, em sucessivos POV shots – e, contudo, também absolutamente contíguo às nossas protagonistas, quer dizer, à perspectiva destas sobre os recantos de cada divisão do casarão que habitam. A “contiguidade perspéctica” é complexa e ameaçadora, pois as vítimas compõem uma “sororidade” e o invasor é uma presença estranha inequivocamente do sexo masculino. Está desenhado, já aqui, o típico quadro narrativo desse género que se iria popularizar em filmes ou séries de filmes tais como Halloween, Friday the 13th (Sexta-Feira 13, 1980), Nightmare on Elm Street (Pesadelo em Elm Street, 1984) e Scream (Gritos, 1996).
De um lado, o corpo ofegante que ocupa o espaço off da casa, tentando que o ataque, vítima atrás de vítima, se desenrole sorrateiramente, como se a ameaça viesse de fora e não de dentro. Aqui, tão perto está o stalker e tão longe vai o horror que se perpetra em vésperas das festividades natalícias – o jogo de câmara e o exercício de montagem em trança trabalham esta ideia de perto e de longe com uma argúcia que raramente se reeditou no âmbito do slasher enquanto a novidade se sedimentava numa série de clichés repetidos ad nauseam.
Como na futura câmara de Carpenter, entramos (não na casa mas) no corpo do invasor, futuro homicida (coleccionador de homicídios e curador da sua própria mortandade no sótão), através do plano subjectivo. É a perspectiva do homicida que pautará a história do filme – em Halloween não será muito diferente. E o jogo de esconde-esconde faz parte de uma igualmente magistral escrita de sons e imagens, quer dizer, pura mise en scène. Existe, portanto, o invasor em POV e existe a objectividade da relação entre mulheres no seio dessa “sororidade”. E, contudo, o plano subjectivo é tudo menos hospitaleiro. Revela-se, pelo contrário, maximamente desafectado ou “sem emoção”. O olhar do vilão parece pertencer a tudo menos a um ser humano (pertence a um ser sem consciência? A um autómato programado para matar?), ao passo que os planos largos, mais objectivos, deste grupo de mulheres se apresentam, em várias cenas, eivados de uma mácula muito (demasiado) humana: a governanta e o seu problema com o álcool, o temperamento descontrolado da outrossim demasiadas vezes ébria/descompensada personagem interpretada por Margot Kidder ou, mais importante ainda, a turbulenta vida sentimental da personagem encarnada por Olive Hussey, em conflito com o namorado (Keir Dullea), por se mostrar determinada a realizar um aborto. Tudo lateja de vulnerabilidade e várias são as emoções no espaço da casa, mas desde o início que o espaço íntimo desta residência de mulheres se apresenta “capturado” pelo contra-campo do olhar do homicida-invasor-parasita.
Em Black Christmas, a câmara é, antes do vilão invasor propriamente dito, o “corpo a mais”, a bater o território de maneira furtiva, imiscuindo-se na narrativa enquanto nós, espectadores, contamos o tempo que resta a esta ou àquela personagem até ser apanhada pelo assassino.
O filme é um tratado sobre o gaze – especialmente o masculino – em sentido duplo, two-way, e é por isso que tudo vai apontando para a possibilidade de o homicida ser o namorado temperamental interpretado por Dullea, alguém cuja irascibilidade explode na sequência em que, após falhar o teste no conservatório de música, descarrega a sua fúria no piano, desfazendo-o em pedaços. O invasor pode ser o namorado, mas o suspense vive também do facto de o namorado parecer tão ameaçador quanto o invasor sem rosto. A diferença está no facto de, no caso do segundo – volto a dizer: se ambos forem pessoas diferentes, de facto -, a identificação com a câmara nos sossegar quanto ao paradeiro e movimentações – onde está ou para onde se dirige -, ao passo que no primeiro caso nunca sabemos ao certo de onde poderá surgir – e com que violência irromperá. Tudo converge na sequência – a penúltima do filme – em que esta dúvida sobre graus de ameaça e a principal fonte do mal, ou a agressividade do olhar masculino, conduz a final girl a um acto drástico, mas, apesar de tudo, até por causa dessa paralaxe perspéctica induzida pela mise en scène, trata-se de uma acção recebida como compreensível, porquanto “em legítima defesa”, pelo espectador.
É preciso fazer um parêntesis para dar conta da estranha carreira de Bob Clark, dividida entre filmes de terror, de que este Black Christmas é só um exemplo, obras infantis bem natalícias como A Christmas Story (Uma História de Natal, 1983), títulos de alto teor sexual e de culto como os dois primeiros Porkys. Falecido em 2007, Clark tem como antepenúltimo título da sua filmografia Superbabies: Baby Geniuses 2 (2004), um dos filmes com pior classificação no IMDB (à data de hoje, 1.5 em 10). Dou conta desta carreira algo errática e difícil de classificar para talvez explicar o efeito que o não reconhecimento ou a fraca visibilidade de uma obra como Black Christmas poderá ter gerado na carreira de Bob Clark: um filme assente num tão sofisticado trabalho de câmara e de montagem suscitara uma indiferença algo inexplicável, traduzida em bons números de bilheteira praticamente só no seu país de produção, Canadá, e em críticas globalmente desfavoráveis por todo o lado. Talvez Clark se tenha sentido menos confiante neste projecto de cinema daí em diante – é, pelo menos, natural que tenha acontecido algo parecido com isto.
De qualquer modo, e corrigindo esta flagrante injustiça, diria que Black Christmas é uma obra de um arrojo formal notável, uma experiência totalmente física em que a câmara é, antes do vilão invasor propriamente dito, o “corpo a mais”, a bater o território de maneira furtiva, imiscuindo-se na narrativa enquanto nós, espectadores, contamos o tempo que resta a esta ou àquela personagem até ser apanhada pelo assassino. As referências a Peeping Tom (A Vítima do Medo, 1960) e Psycho (Psico, 1960) são evidentes, mas só hoje conseguimos verdadeiramente reconhecer o brilhante tratado de mise en scène que é o filme porque, entretanto, aprendemos a ver cinema através – e na companhia activa – da câmara de realizadores como John Carpenter e Wes Craven.
Vejam-se os tensos instantes perto do final, quando a polícia – tão negligente quanto em Halloween – procura localizar a chamada anónima ameaçadora – que prefigura as chamadas de Scream (Gritos, 1996). Ainda se tratava, à época, de um procedimento absolutamente físico, em que o polícia corria atrás da ligação, numa gigantesca e labiríntica divisão onde o emaranhado de cabos é aterrorizador. A nossa final girl, que, ainda prenhe, quer abortar, tem por missão prolongar o tempo da chamada telefónica – digamos que esta não a deve deixar “abortar”, dando tempo ao polícia para localizar a chamada. A ironia está, sabe o espectador, no facto de esta mesma ligação se fazer intramuros, sob o mesmo tecto. E quanto mais as pernas se cansam para localizar a chamada, mais incontida se vai tornando a câmara-corpo do violador “entre nós”, para de uma vez por todas atacar a frágil donzela ao telefone. O momento em que o polícia se apercebe de que o assassino está na própria casa e falha a transmissão dessa informação à protagonista permanece entre os mais gélidos momentos de suspense que o cinema dos seventies nos ofereceu. É também a prova de como com pouco mais do que um par de décors e um telefone se pode desenhar o mais perfeito xadrez cinematográfico e uma das mais perfeitas lições de mise en scène.
