Nascido em Ramla, o realizador Kamal Aljafari tem abordado a representação da identidade palestiniana no cinema, e a sua relação com a história e a memória. Se os seus primeiros filmes mostravam, através de uma forma mais próxima do documentário convencional, a história da sua família a partir da Nakba em 1948, e o exílio forçado para uma parte da cidade ocupada por Israel, na última década Aljafari tem trabalhado as potencialidades, principalmente através das imagens de arquivo (found footage, mas também outros filmes), de contar essa história de desaparecimento. Primeiro com Recollection (2015), um trabalho meticuloso, no qual Aljafari usava filmes israelitas para apagar os símbolos da ocupação e opressão – os israelitas – dessas imagens. E se, por vezes, os locais ficavam apenas vazios, noutros casos um palestiniano, que estaria nas margens do filme, transformava-se de um extra secundário a quase protagonista através deste gesto de recuperação. Voltaria a explorar abordagens semelhantes nos seus filmes seguintes, como em UNDR (2022) e A Fidai Film (2024), nos quais recupera as imagens que são usadas para contar uma narrativa falsa ou distorcida – no caso do primeiro, Aljafari retira a narração a imagens de arquivo de palestinianos no campo, que ali estava para passar a ideia de que eram agricultores israelitas no início do século passado. Só assim consegue reapropriar-se daquilo que foi roubado e usar as imagens contra o seu objectivo inicial. Com o seu filme mais recente, With Hassan in Gaza (2025), recorre a imagens de arquivo de outra origem. Regressa às imagens que gravou numa viagem a Gaza em 2001 e que tinham, entretanto, ficado perdidas, para mostrar, através dessa viagem ao passado, como esse passado é ainda o presente em Gaza. São estes alguns dos temas que abordamos numa conversa com o realizador, deixando desde já o nosso agradecimento especial à equipa do Batalha Centro de Cinema que tornou possível esta entrevista.
Sobre o teu filme mais recente, With Hassan in Gaza, gostaria de começar por perguntar-te sobre a história de como encontraste estas imagens que tinhas gravado há 25 anos e como elas tinham ficado, de certa forma, esquecidas desde então. Como foi ver essas imagens e as cassetes e descobrir a ideia para o filme a partir delas, isso surgiu também a pensar numa relação com o que se tem passado em Gaza nos últimos anos? E sobre essa possível relação entre passado e presente, poderias explicar a tua opção de quase não fazer edição das imagens, que como referiste na tua introdução ao filme, a partir de um certo ponto percebeste que era importante não cortar as filmagens e respeitar a vida que encontraste nelas.
Basicamente deparei-me com uma cassete na qual tinha escrito “With Hassan in Gaza”, enquanto procurava um disco rígido; estava numa caixa com muitas outras coisas. E foi em julho de 2024 que vi essa cassete. No início, não sabia o que era. Pensei que talvez alguém ma tivesse dado. Então fui a uma empresa onde pudesse reproduzi-la, porque era um mini DV. E foi aí que percebi que sim, eu estava lá e filmei tudo aquilo. E isso aconteceu num momento muito preciso em que eu me perguntava mesmo o que poderia fazer como cineasta, numa altura como esta. O que poderia acrescentar, como poderia contribuir? E procurei e encontrei mais duas cassetes, sem nada escrito. Portanto, no total, eram três cassetes, três mini-DVs desta viagem que fiz na primeira e segunda semanas de novembro de 2021.
Rapidamente percebi que isto era algo que devia manter tal como estava, porque era um documento daquela época, mas também da vida que existia. E muitas das coisas que se vêem ali que, na verdade, não se destinavam a fazer parte de um filme nem a ser utilizadas num filme, fazem-nos compreender muito sobre o presente sem necessidade de explicações e sem ter de estabelecer uma ligação com o que aconteceu em Gaza, com a destruição que ocorreu, e com os massacres e assassinatos em massa.
Por isso, a ideia de utilizar este material ficou-me clara, desde o início, no sentido de que tinha de o utilizar tal como está. E também de não lhe acrescentar quaisquer imagens da Gaza actual, porque é algo que já existe dentro de nós, essas imagens, e eu estava mais interessado nessa comunicação que acabaria por surgir entre o que estás a ver e o que sabes.
Nos teus filmes anteriores, realizados já depois destas imagens terem sido gravadas, filmes como Al Sateh (The Roof, 2006) ou Port of Memory (2010), retratas os palestinianos que vivem em Jaffa e Ramla, cidades ocupadas em Israel, como tendo uma existência muito apaziguada, mas também nostálgica do passado e do futuro que lhes foi negado. Era uma forma de humanizar essas personagens contra os estereótipos de como são retratadas no Ocidente.
E aqui, em With Hassan in Gaza, há também esta ideia de mostrar a humanidade destas pessoas retratadas. Vês alguma relação entre esses primeiros filmes e o que vemos neste? Quando, por exemplo, mostras as crianças a brincar no mar, ou as pessoas no café ou nos mercados, e até as mulheres a queixarem-se do que está a acontecer às suas casas, é importante mostrar este tipo de exemplos de humanismo, de experiências partilhadas, que poderiam ser semelhantes às de qualquer pessoa?
Sim. Quer dizer, a vida em muitos aspectos, o quotidiano tal como o vês em Gaza ou em Ramla e Jaffa, as pessoas são pessoas. Não são diferentes de quaisquer outras pessoas no seu desejo de viver e de existir, ir à praia, comer, casar, amar, tudo isso. É isto que há muito que tem vindo a ser atacado e perturbado. Têm tentado destruir qualquer normalidade que as pessoas possam ter. Por isso é que tem sido importante, para mim, mostrar a vida simples e as pessoas tal como elas são.
E acho que não é com a intenção de humanizar ninguém. Aliás, esse não é o termo certo a usar, porque os seres humanos são seres humanos, não precisamos de fazer nada para os humanizar. Mas é algo que me interessou muito, esta poesia da vida quotidiana, dos pequenos detalhes que existem no dia-a-dia. Foi isso que acabei por fazer, por vezes sem intenções claras, ao fazer um filme como With Hassan in Gaza.
Nesses filmes anteriores, mas também em With Hassan in Gaza, o passado está presente em todo o lado; vê-se nas casas, vê-se nas ruínas, vê-se nas condições de vida das pessoas, está à sua volta. E aqui, em With Hassan in Gaza, é esse passado que estamos a observar. Mas isto também é o presente, é inevitável estabelecer esta ligação com o que se passou nos últimos anos. E é difícil não pensar que muitas destas pessoas talvez já não estejam vivas hoje, e que estas crianças a brincar na praia talvez já não estivessem lá, e que outras crianças talvez não pudessem ir a esta praia. Concordas com a ideia de que podemos olhar para With Hassan in Gaza como o passado, mas também como o presente?
Sim, é uma espécie de tempo presente, na medida em que este limbo onde as pessoas estão presas na Palestina há tanto tempo faz com que o passado não seja o passado. É o presente e pode também ser o futuro. E, nesse sentido, o cinema pode desempenhar um papel no retrato de vidas e também na resistência a esta condição.
É muito difícil falar sobre qualquer passado no contexto palestiniano, porque se falares, por exemplo, sobre a destruição da Palestina e da sociedade palestiniana em 1948, não é algo que aconteceu no passado, mas sim algo que é contínuo. Por isso é que se encontram vestígios disso em tudo o que se faz e em tudo o que se filma. E não tem de ser intencional fazê-lo, acaba por sair. É assim que as coisas são.
Disseste que, por vezes, ficavas um pouco surpreendido com as imagens que tu próprio gravaste em 2001, devido a um olhar inexperiente e ingénuo enquanto seguravas a câmara. Mas também mencionaste que te surpreendeste com os momentos em que o Hassan tem a câmara e está a filmar, e vemos quando ele brinca com o zoom, e usa a câmara quase como um brinquedo ou até como uma arma, para poder ver algo que está longe, que normalmente não conseguiria ver. Ficaste surpreendido com esta forma de olhar que se encontra nestas imagens, esta quase ausência de cinismo na utilização da câmara? Algo também muito presente é a forma como as pessoas estão constantemente a pedirem para ser filmadas, como se já estivessem a pensar em deixar uma prova do que lhes está a acontecer, em mostrar ao mundo para deixar um registo. Era algo que estava presente na altura, lembras-te?
Eu estava a filmar enquanto observava. Estava a documentar esta viagem e a filmar tudo. E acho que uma das decisões mais acertadas que tomei nesta viagem foi a de nunca parar de filmar. Filmei o tempo todo. Quando se está a fazer um filme, quando já se é realizador, pensa-se em fazer uma triagem, o que é importante filmar e o que não é.
E não foi esse o caso. Naquela altura, eu estava a filmar a maior parte do tempo, mesmo quando o carro andava de marcha-atrás. Eu continuava a filmar. E isto, filmar enquanto observava, acho que é algo muito forte no contexto deste filme, porque eu estava a filmar tudo o que aparecia.
Muitos anos depois, percebi que essa tinha sido a forma certa de filmar e de captar todos esses lugares. Agora percebo que as crianças queriam brincar, queriam chamar-me a atenção. E acho que a câmara que eu tinha na altura era algo novo, porque parecia uma máquina fotográfica, mas na verdade era uma câmara de vídeo.
É por isso que se referiam a mim como o fotógrafo, nunca como o cineasta, porque pensavam que eu estava a tirar fotos. As crianças posavam sempre para a câmara. Então sim, tudo isso aconteceu naturalmente, mas não é como se eu estivesse a planear fazer alguma coisa com isso. Por essa razão é que nunca usei estas filmagens. Na verdade, nunca as vi depois.
E a primeira vez que vi o material foi no ano passado, quando encontrei a cassete. Fiquei surpreendido com muitas coisas, porque nunca tinha visto ou revisto o que filmei.
E a forma como as imagens foram gravadas pelo Hassan?
O Hassan, quando segurava a câmara, demonstrava muita curiosidade por este zoom. E acho que este zoom também está relacionado com a vontade e o desejo de captar coisas, de mostrar coisas, de deixar as coisas claras. Por isso, ele estava sempre a fazer zoom nestes detalhes de destruição ou nos acampamentos militares que estavam em segundo plano, onde este trabalho de câmara funciona como uma prova de algo, dos crimes e da destruição que estão a ocorrer. E, para isso, o zoom é bastante útil. Fazer zoom significa aproximarmo-nos de um lugar, aproximarmo-nos à realidade, a uma verdade.
Acho que há uma ligação entre a forma como utilizas estas imagens de arquivo, filmadas por ti, e a utilização das imagens de arquivo em An Unusual Summer, que parte de um conjunto de gravações que ficaram um pouco esquecidas durante algum tempo. Em An Unusual Summer, temos essas imagens captadas por uma câmara de segurança que, mais tarde, descobrimos ter sido instalada pelo teu pai. E descobrimos também mais tarde que só tomaste conhecimento dessas gravações após a morte dele. Estou curioso… como foi rever essas filmagens, editá-las e encontrar uma história a partir dessas imagens triviais, ou do que podem parecer triviais, mas que contêm tanta informação e nos mostra a vida naquele bairro?
Com este filme, mais uma vez, foi algo que eu descobri mais tarde, este material não foi filmado por mim, mas sim por uma câmara de vigilância que o meu pai tinha instalado. E descobri este material muitos anos depois. E fiquei curioso em relação a isso.
E eu estava a ver e percebi também que isto é um verdadeiro tesouro, de toda uma vida que existe neste bairro, muitas personagens, pessoas que passam e que a câmara captou. A câmara também captou a vida quotidiana da minha família entre o carro e a casa, a casa e o carro. E tudo isso tornou-se matéria-prima para um filme sobre a vida, sobre o quotidiano, sobre a poesia da vida e as muitas personagens que passam, e que nenhum cineasta é capaz de as olhar como esta câmara as olhou, porque ela trata toda a gente da mesma forma, porque toda a gente merece atenção. E, de certa forma, toda a gente podia vir a existir através desta câmara.
Este tornou-se também um filme sobre uma existência, sobre todas essas pessoas, o bairro de onde venho e as personagens que reaparecem; as possibilidades eram infinitas, dava para fazer dez filmes com este material, porque há tantas personagens que vão aparecendo.
É um filme extraordinário. Especialmente pela forma como começamos a vê-lo quase como um thriller, tentando descobrir quem está a partir a tal janela do carro, através das imagens de vigilância. E depois descobrimos toda esta vida que passa diante desta câmara. E acabamos até por simpatizar com o tipo que estava a partir a janela. Mas há também esta ideia de subverter a forma como as imagens de vigilância são normalmente usadas para controlar as pessoas, para as intimidar ou reprimir o que elas podem fazer. E aqui conseguiste usá-las para fazer o oposto, para encontrar uma forma de dar vida às pessoas. Era essa também uma tua intenção com o filme?
De certa forma, esta câmara que se destinava a controlar torna-se uma câmara que liberta as pessoas e fá-las existir. E também para mostrar quem elas são, que estão apenas de passagem. Muitas pessoas passam por um certo lugar a um determinado momento, e depois não sabemos mais nada sobre elas. Cada pessoa traz consigo tantas histórias.
E este trabalho era sobre isso, sobre a infinitude da vida que as pessoas carregam dentro de si, cada um de nós. Acho que, nesse sentido, esta câmara estava a captar toda a gente, era uma câmara de vigilância. E concordo contigo sobre o facto de que o filme se transforma. O que começa como uma investigação lentamente começa a ser sobre criar laços com toda a gente que passa, até mesmo com a pessoa que atira a pedra.
Porque, de certa forma, ele, essa pessoa que atira a pedra, tornou todo este material possível. Sem ele, este material nunca existiria. Então é isso mesmo: um homem atira uma pedra. Essa é a perturbação, que foi causada por ele, que tornou tudo isso possível, e que teve todas essas repercussões para que muitas coisas fossem reveladas.
Gostaria de falar um pouco mais sobre este aspecto mais recente do teu trabalho, com filmes como A Fidai Film (2024), Paradiso XXXI, 108 (2022) ou UNDR (2024), mas também daquilo que começou com Recollection (2015), onde exploras esta ideia de utilizar imagens que foram filmadas ou depois manipuladas pelos israelitas com o intuito de tentar criar uma história alternativa sobre essas imagens, e que recuperas usando-as contra si mesmas. Ao fazê-lo consegues contar a história das pessoas que foram apagadas, e isso relaciona-se com esta ideia de lutar contra o apagamento da história e o apagamento das pessoas, isso é algo que te interessa explorar?
Não é algo que, mais uma vez, se planeie com antecedência. Acabou por acontecer eu estar envolvido com imagens de arquivo, com imagens já existentes, também com imagens feitas por israelitas, quer militares quer cineastas que captaram muitas coisas que não eram sobre os palestinianos; os palestinianos não estavam presentes nesses filmes, mas eles existiam! E o meu trabalho tem consistido em tentar olhar para a margem do enquadramento e para o fundo e recolher vestígios desta vida, desta existência.
Tenho feito isto filme após filme. Comecei o Recollection em 2015. E o último filme neste tipo de linguagem foi A Fidai Film em 2024. Demorou muito tempo a acumular compreensão e conhecimento sobre isto, e o que agora sei é que estes arquivos são como a câmara dos despossuídos, a câmara de alguém que perdeu tudo.
Então, estas experiências, que utilizam imagens já existentes e imagens que, na realidade, se destinavam a destruir a nossa vida, são utilizadas para restaurar a vida e para resistir às intenções que estavam no cerne da realização destes filmes. É a isto que chamo de virar a imagem contra si mesma. E, de muitas maneiras, dá para fazer tantos filmes com isso. É infinito, porque há muitas coisas já existentes. E não é algo que se possa deixar para trás ou esquecer… há muitas coisas que se podem fazer com isso.
Nesses filmes, como, por exemplo, Paradiso, e também UNDR, e, claro, em A Fidai Film, existe essa ideia de usar as imagens para mostrar uma história que não está lá, ou que foi alterada com uma narração ou com algum texto sobreposto à imagem. Mencionaste antes que essa intenção de apagar as vidas palestinianas nessas imagens ou de as tornar invisíveis, as tornou ironicamente mais poderosas, porque as transformou numa espécie de força mítica e imparável. Elas tornam-se o inimigo que não se podia ver nem derrotar. E mesmo que não se consiga ver isso nas imagens (porque foi apagado), vai sempre lá estar.
E perguntava-me se, na tua opinião, isto se relaciona com a ideia de que a censura e até mesmo o fascismo estão condenados ao fracasso, porque não se pode derrotar uma ideia, esta continuará sempre a existir e resistir, apesar de todos os esforços para a silenciar. Consideras que o cinema tem um papel importante na luta contra esta ideia de censura e apagamento, como forma de contrariar esta forma de manipular a história?
O cinema tem sido usado por eles, por todos esses fascistas e colonizadores. E é algo que eles usam muito e em tudo. Podes olhar para o cinema de Hollywood…se olhares para todos esses filmes de destruição que temos visto, e esses chamados filmes de acção, o que é isso senão uma propaganda das ocupações e do fascismo? Pessoalmente e nos tempos em que nos encontramos, não consigo ver estes filmes. Porquê? Porquê ver isto? Porque eles fizeram com que as pessoas se entretivessem e aceitassem o facto de que isto é normal. Vais a lugares, destróis e matas. E para muitos…
Ficas insensível à violência.
Para a maioria das pessoas sim. Agora há uma guerra contra o Irão. É algo tão distante. Só se vêem aviões a lançar bombas. E se fores uma pessoa mais sensível e quiseres saber mais, então investigas e descobres a que é que essas bombas conduzem e o que significam. Mas é a mesma coisa, os meios de comunicação social tradicionais são como o cinema de Hollywood. Basicamente fazem lavagem cerebral às pessoas e levam-nas a aceitar esta política que não tem fim.
É como se hoje fosse o Irão, amanhã, não sei que outro país. Mas acho que não temos, não há outra escolha senão resistir a isso através do tipo de filmes que queremos fazer. Porque é isso que eles querem conseguir para que deixes de existir.
Portanto, há muitas, muitas coisas que se podem fazer. O esforço é, de certa forma, modesto; não sei que papel o cinema pode desempenhar na mudança das realidades, mas pode consciencializar-nos para as coisas. Por isso, é algo que temos de fazer e, na verdade, não há outra forma de passar para a acção.
Mas concordas com esta ideia, de que, apesar de todos estes esforços que podemos ver pelas forças opressoras, de alterar a história e de nos fazer acreditar que algo não está a acontecer quando vemos que está, mesmo que tentem mostrar-nos o contrário…que ao ver nas imagens de filmes como A Fidai Film ou Recollection, que por mais que tentem manipular as imagens – e por exemplo, fazer um filme como Delta Force (Força Delta, 1986) com o Chuck Norris em Jaffa a fazer-nos pensar que é algo noutro lugar, num cenário de guerra – que podemos sempre encontrar uma maneira, ou precisamos de encontrar uma maneira, de mostrar qual é a verdade por trás mesmo dessas imagens manipuladas. Mesmo que isso não seja evidente, é preciso fazê-lo.
Absolutamente. Quer dizer, o que se passa com esses poderes racistas, ou com este tipo de cinema, é que estão sempre a menosprezar o seu inimigo, porque não consideram os palestinianos ou as pessoas que ocupam como seres humanos iguais. Por isso, enquanto ocupante, ficam sempre surpreendidos com as reacções dos outros, com a resistência.
E sim, quero acreditar que isso vai falhar. Mas, claro, o preço é muito alto porque, ao contrário de nós, eles têm armas de destruição maciça. Podem matar, podem destruir. Nós não matamos, não destruímos. Fazemos filmes.
E é isso que há de perigoso neste tipo de cinema, porque permite e mantém esse status quo, mantém a ideologia de se infiltrar nas massas de uma forma que é aceite. Basta olhar para alguém como o Quentin Tarantino, que agora vive em Tel Aviv e tira fotos com os soldados das IDF. Quando olhamos para os seus filmes, vemos que são filmes que promovem muito a violência, à sua maneira divertida. Mas não é que este tipo de filmes seja inofensivo. Não, são filmes muito maus, na medida em que promovem a violência, promovem o genocídio, promovem assassinatos, vingança, como algo divertido de se fazer. E tudo isso provou-se verdadeiro na sua vida pessoal, estando lá a tirar fotos com pilotos que iam bombardear Gaza. É tão claro.
Hoje em dia, em lugares como a Alemanha, algumas palavras ou frases foram banidas. Pode-se até ser detido por dizer apenas uma frase em público, ou, até por vezes, apenas por usar a bandeira palestiniana em público, ou mesmo um keffiyeh. Sabemos de eventos cinematográficos, literários e concertos que são cancelados constantemente devido ao tema ou aos convidados, ou porque alguém exibe uma bandeira palestiniana. No Reino Unido também houve a proibição de certas frases, especialmente em torno da Palestine Action — as pessoas chegaram a fazer vídeos a dizer que, se forem a favor do genocídio, são livres de protestar, caso contrário, podes ser detido por causa de uma frase numa t-shirt. Também em França, vemos por vezes que algumas manifestações são proibidas e que as pessoas não podem estar nas ruas a dizer certas coisas. E isto lembra-me algo que alguém que conheces, Elia Suleiman, disse uma vez quando estava a promover o seu filme em 2019, It Must Be Heaven. Ele disse que o mundo de hoje se tornou uma Palestina global. O que achas destas restrições kafkianas à linguagem que estão a acontecer, e como é que vês isso, como alguém que viveu na Alemanha? Concordas com a citação de Suleiman?
É totalmente verdade, porque tudo está, de certa forma, interligado. A política israelita, todo o projecto do sionismo e o próprio Estado sionista só puderam existir graças ao apoio das superpotências. Ou seja, sem esse apoio, não existiriam.
É que, quando olhamos para a política da maioria dos países europeus, vemos que basicamente adoptaram esta política e deixaram Israel sair impune de tudo, e ainda assim é aceite e participa nos Jogos Olímpicos, por exemplo. É uma piada. Mas isto acontece simplesmente porque tudo está relacionado, porque eles são um projecto, são um projecto colonial na região, e é algo que, na verdade, também pertence a estas superpotências.
É isto que faz com que a Palestina esteja em todo o lado, porque a opressão dos palestinianos e a ocupação da Palestina está a ser reprimida aqui também devido ao envolvimento das pessoas. Tudo está relacionado. Não se pode falar em mudar a situação dos palestinianos sem mudar a situação da humanidade em geral e o tipo de vida que levamos. E estas grandes multinacionais que controlam tudo controlam também as nossas vidas.
Achei um pouco irónico que, enquanto me preparava para a tua retrospectiva no Batalha e para esta entrevista, a ver e a rever os teus filmes — que são totalmente políticos —, estava a acontecer precisamente aquela controvérsia na Berlinale, especialmente no que diz respeito às declarações de Wim Wenders sobre como a arte deve ser separada da política e como a arte é o oposto da política. Gostavas de comentar algo sobre isto?
Não compreendo como é que uma pessoa pode atingir este nível de estupidez. E ele disse isso porque se tratava da Palestina. Não o teria dito se fosse sobre a Ucrânia. Não o teria feito. E esta é, na verdade, a parte mais triste sobre, neste caso, um cineasta alemão: há tanta coisa, sim, de certa forma perdida…eles não têm identidade. Pergunto-me, qual será a identidade de uma pessoa assim? Não faço ideia.
Acho que ele reflecte a mentalidade da maioria dos alemães, pela forma como reagiu, porque a sua afirmação de que a arte não é política, mas sim um contrapeso à política, tinha como objetivo evitar qualquer envolvimento em algo que pudesse ir contra as suas convicções, como, por exemplo, apoiar, finalmente apoiar Israel. E não há um único cineasta alemão entre esses grandes nomes que conhecemos que tenha feito qualquer declaração. Isso também se deve ao envolvimento do Estado alemão, eles foram o segundo maior fornecedor de armas depois dos EUA…
Então, que sentido têm os filmes que eles fazem? Não compreendo. É tão básico. Empatia. Quer dizer, não tens empatia. Mas claro, a maioria das pessoas que têm cérebro, ficariam chocadas ao ouvir isso, porque é tão básico. E essa é a diferença entre ele e esse tipo de cineastas, e pessoas como o Godard. Quer dizer, é básico. Mas eles estão ao serviço do poder, é essa a questão.
O Batalha Centro de Cinema dedica uma retrospectiva ao cinema de Kamal Aljafari, com a exibição de vários dos seus filmes. O programa decorre até ao dia 29 de Março e pode ser consultado aqui.
