No mês de Julho a Cinemateca Portuguesa recebeu o biógrafo, argumentista e realizador David Stenn. Pôs em livro as vidas de Clara Bow e Jean Harlow, e ao longo dos anos tem sido um defensor da preservação do cinema, apoiando a procura e restauro de vários filmes e o trabalho de cinematecas. No caso da Cinemateca Portuguesa, de acordo com o texto de apresentação da carta branca, fez “um donativo para a aquisição de um equipamento de captura de imagem em película, fundamental para o trabalho diariamente desenvolvido de digitalização de filmes portugueses”. Este ciclo foi o motivo para uma longa conversa que passou por alguns dos filmes exibidos – e começámos mesmo pelo filme de abertura, Bombshell (1933) -, mas aqui também falámos dos primórdios da carreira de Stenn em Hollywood, bem como do seu filme Girl 27 (2007), que recuperou a história esquecida de um escândalo da indústria que terminou injustamente com a carreira da actriz e bailarina Patricia Douglas. Uma viagem que vai do mudo até Tarantino, pelo menos nesta primeira parte.
Na apresentação de Bombshell, falou da velocidade dos diálogos… mas honestamente até achei que fossem menos velozes e, por isso, mais compreensíveis [risos] do que noutros clássicos da comédia screwball. Mas deu para perceber a sua paixão pelo filme. Lembra-se da primeira vez que o viu?
Acho que tinha uns dez anos, e fiquei muito impressionado pelo trabalho árduo para se conseguir fazer os diálogos assim… e é engraçado, porque já em adulto, parte da minha carreira foi a escrever e a produzir televisão, e estava a fazer uma série chamada Beverly Hills 90210 (Febre em Beverly Hills, 1990-2000), e todo o elenco era jovem. E eles estavam a ter problemas com os diálogos. Falavam muito devagar, porque eu acho que eles pensaram que, se o fizessem, apareceriam mais tempo no ecrã. Mas disse-lhes: “acelerem!”, e responderam-me que era difícil… então mostrei-lhes Bombshell e ficaram espantados, especialmente com a Jean Harlow. “Como é que ela conseguia falar tão depressa?”, perguntaram-me. “Deve ser mais velha”… e eu disse “não, ela tinha 22 anos”! E isso fez com que eles mudassem. Mas respondendo à tua pergunta…
Não começou como uma pergunta, foi uma espécie de comentário à sua reacção ao filme [risos].
Adoro o filme porque sou um escritor, e a escrita do filme é muito inteligente. Consegue várias coisas: ter graça (e é a intenção principal), mas também satiriza Hollywood de uma forma adorável. Não tem fúria como nos filmes de Billy Wilder. E dá realmente a oportunidade a esta actriz para ser tão grande como era. Todo o elenco está óptimo. E não sei se reconheceu, mas o pai da Jean Harlow no filme é Frank Morgan, o Feiticeiro de Oz. Estão lá todos estes grandes character actors…
A Cinemateca está a fazer uma retrospectiva de Michael Curtiz, e reconheci o publicista deste filme porque o vi há dias em O Monstro (Doctor X, 1932).
Sim, o Lee Tracy! Tenho um respeito enorme pelos cineastas e artistas deste período, porque eles não sabiam que eram artistas. Eles só iam para o trabalho. Isto era só o seu ganha-pão. E quando entrevistei alguns deles, já com muita idade, diziam-me que ficavam espantados que as pessoas ainda vissem os filmes em que participaram. Se eles tivessem visto que este filme foi exibido numa sala de Lisboa em 2025, ficariam surpreendidos. E acho que a grande arte se faz disso: a pessoa não tem consciência do quão especial é o que está a fazer, de quão especial é o seu trabalho. E, para mim, Bombshell é um exemplo puro disso.
Acha que este período de Hollywood é incrível por causa dessa falta de autoconsciência?
Acho que é uma das razões. A outra é que esse foi o tempo em que a América esteve o mais perto de viver o Renascimento: tínhamos os grandes realizadores, actores, argumentistas, directores de fotografia, decoradores, figurinistas… porque toda a gente estava a deixar a Europa. Houve esta concentração, não só de grandes talentos na América, mas de grandes talentos europeus na América. Foi a época em que toda a gente estava ali.
De acordo com o texto de apresentação do ciclo, a sua lista inicial tinha 31 filmes.
Faz sentido.
E a Cinemateca escolheu 10. Mas há algum filme que queria mesmo, mesmo que fosse exibido?
Bem, Girl 27 é o único filme que fiz…
Era o único filme que era mesmo essencial para si?
São todos essenciais por diferentes razões, e podia ter feito uma lista de 131 filmes [risos], mas eu queria dar uma ideia de variedade. E quis escolher filmes que são mais difíceis de encontrar. Bombshell não tem essa dificuldade, mas o resto do ciclo tem, por exemplo, Hoopla (Hoopla, a Dançarina Vermelha, 1933), do qual só existe uma cópia no MoMA, e não está disponível em streaming. Starlet (2012) está disponível no streaming, creio eu, mas os filmes mais antigos não. Há uns dias um americano enviou-me mensagem a dizer que teria de vir a Lisboa para poder ver The Goddess (A Deusa, 1958) no grande ecrã… porque é um desses filmes difíceis de ver! Então parte da escolha foi feita a partir de filmes que as pessoas não conseguissem encontrar facilmente. E Girl 27 porque foi um filme que fiz e, por isso, é importante para mim.
Parece-me que vivemos num tempo contraditório: supostamente temos acesso a tudo, mas há uma boa parte do património cinematográfico que está “escondido” algures. E quanto mais para trás andamos na História, menos filmes temos disponíveis. E se esse problema existe nos EUA, imagine em Portugal, que temos acesso a quase nada.
É isso mesmo. E trabalhei tanto para encontrar, restaurar e preservar muitos filmes, e por isso agora estão com óptimo aspecto. Foram salvos, foram resgatados… mas não os podemos ver.
Porquê? Tem a ver com questões de direitos?
Não, é só porque os estúdios ainda são os seus proprietários, e eles não os põem no streaming ou em DVD. Só quando uma Criterion pega nestes filmes é que os podemos ver. Mas há tantos títulos… e os estúdios estão a pensar no que têm em mãos agora. Não estão a pensar tanto no património em si. Mas todos os ano entram filmes em domínio público, quando passam 95 anos da sua estreia (nos EUA). A última leva foi de 1929: todos os filmes desse ano estão agora no domínio público nos EUA. Ninguém tem os direitos… mas mesmo nesses casos, se um estúdio detém as cópias e não as disponibiliza, os filmes não podem ser vistos… é um grande problema, e se estou a trabalhar na recuperação de um filme, quero que ele possa ser visto.
Mas acho que há uma diferença na atitude dos estúdios desde que o David tinha dez anos e viu Bombshell pela primeira vez, certo? Não sei se foi na televisão ou em sala…
Acho que foi em sala. Eu sou de Chicago, e há lá um cinema chamado The Biograph, que é muito famoso porque o John Dillinger, o gangster americano, foi assasinado lá à porta. Quando era miúdo, começaram a passar filmes antigos novamente, e eu passava lá a vida.
Mas na altura era normal ver filmes antigos na televisão. Hoje a distância em relação a esses filmes é maior, e não é tão normal vê-los a ser exibidos, pelo menos em Portugal. E depois temos um caso que me assusta muito: a Disney que comprou a Fox, mas que pôs quase todo o seu catálogo na gaveta.
Leste a minha mente. [risos]
Mas é assustador, não?
Sim. As pessoas ficam confusas porque pensam: “a Disney tem o património da Fox, por isso está em perigo”. Mas eles têm feito muita preservação. Nos EUA, um arquivo pode ir a um estúdio e perguntar “podemos preservar isto?”. E eu nunca soube de um estúdio que recusasse esses pedidos. Mas… estamos a falar de muito dinheiro. Então os arquivos estão a gastar dinheiro a fazer algo que vai beneficiar o estúdio. É como se eu te dissesse: “Posso pagar todas as prestações do teu carro?” [risos] No entanto, a outra opção é: se eu não fizer isto, o filme desaparece. Para mim, não há escolha. É o que tem de ser feito. Mas é um grande problema. Eu compreendo que a Disney tenha a sua marca, e tem feito sempre coisas incríveis com o seu próprio património. Mas a Fox não é a Disney… e a Disney não a comprou pelo seu catálogo.
Mas por causa da saga Star Wars e das personagens da Marvel e etc…
Exactamente. Mas os filmes de 1932, ou todos os filmes pré-Código Hayes da Fox, que são os melhores, os mais atrevidos… [encolhe os ombros] imediatamente soa o alerta. É engraçado falares da Fox porque eu ia exactamente falar disso. Na semana passada estava a falar com um responsável de um arquivo nos EUA e perguntei-lhe se um certo filme da Fox tinha sido preservado. E parece que sim, que a Fox preservou muitos filmes antes da compra do estúdio. Mas há outros filmes que estão em perigo. É como eu vejo o problema: estes filmes estão em perigo. A não ser que alguém os defenda. E é tão doloroso, porque é como escolher o filho favorito, quem vive e quem morre. E só queremos que todos possam viver.
Mencionou o facto de trabalhar, ou apoiar, muitos restauros de filmes. Por causa desses constrangimentos, esses processos podem ser frustrantes?
Cada caso é um caso. Às vezes é fácil, porque temos todos os elementos num lugar. E a única coisa a fazer é enviar tudo para o laboratório, pagar a despesa, e está feito. Mas há outros casos mais difíceis: o filme tem sete bobinas, e só temos seis. O que fazemos em relação à bobina em falta? Então tentamos procurar, falar com coleccionadores que talvez tenham uma cópia em 16 milímetros do filme… há um caso em que estou a trabalhar há dez anos, em que encontrei o negativo da câmara, mas faltam imagens na primeira bobine! E eu ando há uma década a encontrar alguém que tenha uma cópia – e era um filme popular da altura. Mas não encontro. Então estou à espera, à espera… preservei o resto do filme, mas estou à espera de encontrar o que falta. Por isso, até lá não posso mostrar o que tenho. E depois há outros filmes que… desapareceram. Ou que não têm som. Por isso, cada caso é realmente diferente. E depois, às vezes encontramos um coleccionador que tem aquilo que procuramos… mas depois não quer ceder o filme. E digo-lhe que é para salvar a obra, e ele nega o pedido na mesma. Então temos de persuadi-lo de que a sua ajuda é importante. Porque os estúdios agora gostam dos coleccionadores porque precisam deles, mas nos anos 70, era normal que o FBI os perseguisse. E por isso, compreensivelmente, vários coleccionadores mais velhos são muito reticentes em partilhar o que têm. Então acabamos por perder muito tempo a gerir personalidades, em vez de fazer o que queríamos estar a fazer… que é salvar os filmes.
Mas a sua paixão pelo cinema é maior do que as frustrações.
Vou-me lembrando da sensação de ver um filme que foi restaurado, numa sala cheia… e penso: “fui eu que fiz isto!”. Há um filme que vai reaparecer em breve que é de 1924 [David Stenn refere-se a Black Lightning, cujo restauro foi apresentado semanas depois desta entrevista]. E só sobreviveu uma cópia em nitrato. Precisei de 26 anos para o recuperar. Mas agora está feito, e o filme está salvo. E por isso vou pensando nessa sensação de apresentar o filme, e depois de me juntar aos espectadores. Aí, todas as frustrações, todos os problemas, todos os anos valeram a pena. Porque o filme foi recuperado.
Onde é que encontrou essa cópia em nitrato?
Na Rússia. E foi muito difícil: eles tinham regras específicas para levarmos o filme, e depois restaurámo-lo e recriámos os intertítulos originais em inglês… foi um projecto complicado.
Voltando à sessão inaugural do ciclo, com Bombshell: Rui Machado, director da Cinemateca, falou com muito entusiasmo da gratidão da Cinemateca para com o David. Como é que começou essa relação?
Bem, eu sempre admirei o cinema português, e o trabalho dos arquivos que são encarregues do legado cultural do seu país. Então perguntei: o que posso fazer para ajudar? E a Cinemateca disse-me que precisavam de um scanner [para digitalizar os filmes em película]. Devem ter pensado que era um sonho impossível. Mas se consegues tornar possível o impossível…
Estou a aprender português, mas acho que não compreendi tudo o que o Rui disse, mas conseguiram fazer o scan de 150 filmes. Isso significa que estes filmes estão salvos, e que podem ser vistos porque, como sabes, muito poucas pessoas sabem projectar cinema em película. E assim, estes filmes podem agora ser vistos em todo o mundo. E o trabalho da Cinemateca sai mais facilitado. Acho que [as pessoas que trabalham nos arquivos] são heróis. Imagina vires trabalhar todos os dias e pensar: será que é hoje que vou abrir uma lata e só vou ter pó? E há muitas histórias assim. Já encontrei filmes em celeiros, porões e sótãos, e abri latas de filmes perdidos, a pensar “aqui está, conseguimos!”. Mas ao abrir a lata, descobri que a película estava tão danificada que era inutilizável. Peguei num alicate… e a película partiu-se! É de partir o coração. Era um filme perdido da Clara Bow. Há as histórias tristes, mas podemos impedir que aconteçam. Acredito que, no fim de contas, um país, uma cultura, é lembrado pela sua arte, não pelas suas guerras nem os seus políticos, mas sim pela sua arte. Portanto, se eu posso ajudar a preservar a arte de um país, nunca direi que não.
Mas de que filmes portugueses gosta? Pode dizer alguns filmes ou realizadores?
Bem, digo todos, mas fazem-me muitas vezes esta pergunta. É como estávamos a falar há pouco, da escolha dos filmes deste ciclo. É como escolher a criança favorita, e depois as outras ficam a sussurrar-me ao ouvido: “então e eu?”. Por isso prefiro não o fazer, sinto que estou a tentar a persuadir as pessoas. E é por isso que disse que os filmes desta Carta Branca não são, necessariamente, os meus favoritos. E no ano passado houve uma retrospectiva de cinema português no MoMA, trazida pela Cinemateca… e eu nunca tinha ouvido falar daqueles títulos. E fui vê-los e são óptimos. É como Victimas del Pecado (1951), que está nesta Carta. Vejo filmes há muito tempo e, por isso, acho que sei qualquer coisa sobre o assunto. Mas estava em LA a um Domingo, e este filme ia ser exibido numa única sessão num cinema. E pensei “ok, eu tenho tempo, vou ver, porque não conheço”. E foi maravilhoso… eu a achar que conhecia tudo, e afinal… E foi por isso que o incluí, porque queria que as pessoas tivessem a mesma experiência, de “uau! O que é isto?” É uma espécie de noir mexicano, mas tem música, e a Ninón Sevilla, de quem eu nunca tinha ouvido falar, e é maravilhosa. Por isso… não sei como responder.
Recuperar essa sensação de descobrir alguma coisa nova, e de saber que há muito ainda para ver… é o que o faz continuar a descobrir, certo?
Sim, porque de repente tens dez anos outra vez. E gosto de partilhar essa paixão da mesma forma que foi partilhada comigo. A primeira pessoa com quem falei sobre a preservação do cinema foi Lillian Gish, e tinha oito anos. Ela veio a Chicago e no fim levaram-me aos bastidores, porque eu era a única criança na sala. E conheci-a, e só pensava: “como é que ela fez isto tudo?”. Porque nos tinha mostrado uma cena de Way Down East (As Duas Tormentas, 1920) que se passa no gelo, em que ela põe a sua mão na água. E eu só olhava para ela, espantado. Será que o Richard Barthelmess vai chegar a tempo? E ele aparece, puxa-a e leva-a. Acabou a cena e ligaram as luzes da sala… e ela era muito pequena! E mostrou a mão e disse: “sempre que fica frio, até hoje, o meu pulso começa a doer”. E desde aí que quero saber tudo sobre essas pessoas. Foi realmente um momento marcante.
Vou mudar de tema, porque achei curioso que, ao ler sobre a sua vida, percebi que começou a sua carreira a trabalhar na série Hill Street Blues (A Balada de Hill Street, 1981-1987).
Sim, foi o meu primeiro trabalho.
Era muito novo.
Tinha 21 anos.
Como é que isso aconteceu? E isso era normal nos EUA, um efeito de haver uma indústria?
Quando faço mentoria a argumentistas jovens, e eles me perguntam como é que eu comecei, digo-lhes: “não sei se devia dizer, porque estas oportunidades já não existem”. Tive muita, muita sorte. Depois da escola quis ir para a Califórnia, por amar a indústria do cinema. Não sabia nada, e pensei que talvez fosse melhor ser um agente. Mas ao conhecer alguns, percebi que nunca poderia fazer aquilo. Então pus-me a ler uma série de guiões, e muitos não eram nada bons. E uma actriz que conhecia disse-me “então, porque não tentas escrever um?”. E escrevi, pus o guião num envelope e enviei para um estúdio… e eles compraram-no! E isso não aconteceria hoje. [pausa] Não achei que aquele guião fosse grande coisa. Mas escrevi outro que achei que era bom. E decidi enviar ao David Milch, que estava a dar aulas em Yale na altura, muito antes de fazer coisas incríveis como Carnivàle (A Feira da Magia, 2003-2005) e Deadwood (2004-2006). Nessa altura, ele estava a escrever episódios de de Hill Street Blues, e um deles tinha-lhe valido um Emmy [Trial By Fury, transmitido em 1983]. Então… enviei o guião ao David e disse-lhe: “acabei de escrever isto. Não me conhece, mas dá aulas em Yale e eu fui para Yale. Eu confio na sua opinião. Se me disser que isto é mau, eu paro de escrever. Porque toda a gente só sabe mentir”. E ele ligou-me, convidou-me para um almoço, e disse que gostou do guião. E convidou-me a escrever um episódio de Hill Street Blues.
E eu disse: “bem, eu não tenho televisão, nunca vi a série. Por isso não, obrigado”. E fui para casa e nessa noite pensei: “Que idiota! Que se passa contigo?”. Liguei-lhe no dia a seguir, a dizer que me sentia mesmo estúpido, e claro que aceitei. Então deram-me 52 guiões – era a terceira temporada, e cada uma tinha 26, 22 ou 20 episódios naqueles tempos – para eu ler à noite. Nunca fiz directas na faculdade, mas fi-lo para ler estes guiões. Ligaram-me no dia a seguir com a premissa que queriam que eu desenvolvesse. E deram-me uma semana. Escrevi e entreguei o resultado, e estava tão nervoso… até me esqueci de pôr o meu nome! E ligaram-me na manhã seguinte, bem cedo. Acordei com o toque do telefone e o David disse: “gostámos disto. Vamos pôr em produção”. Isto não acontece! Tu contas esta história e ninguém acredita. Então tive mesmo sorte porque, assim, ganhei uma carreira. Era a série mais prestigiada da televisão. Ainda hoje é estimada. E, de repente, estava numa sala cheia de pessoas brilhantes. E sentava-me ali e ouvia, e pensava nesta sorte que tive. Eles apoiaram-me muito. Aprendi como lidar com um meio que pode ser muito difícil e implacável. E eles não eram assim, lutavam pela escrita. E eram óptimos argumentistas. Steven Bochco, Mark Frost, que depois fez Twin Peaks (1990-2017), Roger Director, que depois fez Moonlighting (Modelo e Detective, 1985-1989). Fui mesmo abençoado. E isto não acontece hoje…
Porque esse modelo de televisão, e essa maneira de ver a indústria, já não existe.
Não existe porque as séries têm seis episódios, e normalmente o showrunner escreve-os antecipadamente. E já não existe a sala dos argumentistas. Mas era muito importante, e as pessoas não sabem disto, mas a sala dos argumentistas era mesmo importante numa série de televisiva de grande dimensão. Porque estavas no mesmo espaço não com quatro, cinco, seis pessoas, mas o dobro disso. E era considerado um espaço seguro. Tinhas o direito de ser estúpido, porque de uma ideia estúpida pode surgir uma boa. Os argumentistas sentavam-se na sala e todos tornavam melhores as ideias de todos e trabalhavam nos programas em conjunto. Tinhas uma equipa e aprendias mesmo a escrever melhor.
Eu não andei em escolas de cinema, foi assim que aprendi. E também com os filmes antigos! O que me deu jeito mais tarde, quando estava a escrever guiões para Martin Scorsese. Era como se estivéssemos a falar uma linguagem própria. Ele dizia, por exemplo, “o que achas desta personagem?”, e eu respondia: “ela é como a Lilian Gish”. E ele perguntava depois, “A Lilian Gish de Orphans of the Storm (As Duas Orfãs, 1921)?”. E eu respondia: “não, a Lilian Gish em The Wind (O Vento, 1928)”. E ele compreendia. E o agente dele ouvia aquilo sem perceber patavina. Mas tendo visto muitos filmes, podia tentar coisas [na escrita]: pode não resultar, mas quero tentar porque foi eficaz em The Lady Eve (As Três Noites de Eva, 1941)… então, e se tentássemos? Lembro-me de ter feito um episódio de 21 Jump Street (Classe de 1989, 1987-1991) e as pessoas dizerem: “que ideia tão boa!”. E eu respondi: “Isto é do Gilda (1946): a mulher do passado que volta, e está casada com o mau”… sabes? Então estava a prestar homenagem a todas as coisas que tinha amado… mas também punha o meu cunho pessoal… não estava a roubar, mas sabia o que resultava e o que não resultava. E conhecer estes clássicos dava-me uma enorme vantagem, porque eles faziam tudo bem!
Um pouco como o Tarantino! Ele faz isso, mas com um pouco de “roubo”…
Mas não o é realmente, porque não houve ideias dramáticas novas desde a Grécia antiga. Ele tem um vocabulário e um conhecimento enciclopédico de cinema, e aprecia géneros muito específicos. Ele é capaz dizer “ok, vou inspirar-me nisto, mas vou usar a minha voz”. Como em Once Upon a Time in Hollywood (Era Uma Vez em Hollywood, 2019). E terminar o filme daquela maneira… é tão brilhante. Quem mais poderia ter feito aquilo assim? Por isso é que ele é original, na minha opinião. Mas estudou com os mestres. Como na Renascença! Ele seria o aprendiz de um mestre artesão. E isso era o que significava trabalhar no meio quando comecei: estavas rodeado de mestres e eras como o Tarantino, a estudá-los e a tirar disso uma enorme vantagem. Quando ele pega num género cinematográfico, ele conhece-o muito bem, é quase uma linguagem. Como Scorsese, que fala cinema fluentemente de uma forma que nunca conseguiria. Eu não penso visualmente porque sou um escritor, mas ele é realizador, e vê o filme todo. Literalmente! E isso é uma forma de genialidade. E o Tarantino tem isso também, como argumentista. Ele pega numa coisa e torna-a sua.
Por falar em Once Upon a Time in Hollywood, vi na sua página de instagram várias coisas sobre Sharon Tate. Está a trabalhar num projecto sobre ela?
Cheguei muito tarde às redes sociais. Quando comecei, tentei perceber do que as pessoas andavam à procura… porque sei como encontrar as coisas. E alguns dos fãs de Sharon Tate vieram ter comigo, porque procuravam algumas coisas dela. E para mim, é como pôr a capa vermelha à frente do touro, porque fico logo a pensar, “vou encontrar isto!”. E as pessoas ficam tão felizes por isso. E também porque, sendo biógrafo, não acredito que uma vida deva ser definida pela morte. Então achei que tinha uma oportunidade para dar vida a esta pessoa, em vez de a tornar numa vítima. E acho que esse é o tema de alguns dos meus livros e de Girl 27: pegar em alguém que foi difamado, ou desrespeitado, ou que apenas desapareceu, e devolver-lhe a voz. É interessante porque o material da Sharon Tate… são alguns anúncios de rádio. E é a sua voz! É mesmo dar-lhe a voz de volta, com ela a falar!
Vi um documentário de Mariska Hargitay, My Mom Jayne (2025) [sobre Jayne Mansfield]. É óptimo. E é a mesma ideia, contando a história da mãe. É a sua busca pela mãe e os seus sentimentos por ela, mas que é a pessoa com quem muita gente faz troça. Assim devolves-lhe a dignidade. E faz uma série de revelações surpreendentes, que eu não vou contar. E adoro isso. Acho que a Sharon Tate é uma figura óptima para se fazer isso, porque a maioria das pessoas… se lhes perguntares, o que é que saberão sobre a Sharon Tate?
Só saberão falar da história do Manson…
E eu acho que isso é injusto para ela. Por isso, se puder fazer algo em relação a isso ficarei muito feliz!
[final da parte I]
