“Eles comem tudo, eles comem tudo. Eles comem tudo e não deixam nada.”
Os Vampiros, José Afonso
Ainda não tínhamos curado as testas inchadas de andar à cabeçada uns aos outros pelo excelso ou medíocre valor cinematográfico e político de Gisaengchung (Parasitas, 2019) de Joon Ho Bong e eis que nos metem pela goela abaixo da sala de streaming (vulgo Netflix) outra parábola política que toda a gente vai ver e dizer coisas maravilhosas e péssimas. Só que desta vez vai ser pior porque estamos fechados na cave do filme do coreano (vulgo, o nosso isolamento covídico). Trata-se de El hoyo (A Plataforma, 2019), longa de estreia do espanhol Galder Gaztelu-Urrutia, que foi distribuída worldwide na referida plataforma no final de Março. Segundo se sabe a Netflix adquiriu os direitos logo após o Festival de Toronto do ano passado (no qual estreou), ou seja, antes de ter noção que iríamos passar a saber o que era afinal um passeio higiénico. Mas o seu timing de lançamento é bastante oportuno para capitalizar todo o nosso confinamento, uma jogada de mestre quase tão interessante quanto fazer bolos em formato de papel higiénico ou coelhinhos de chocolate da Páscoa envergando máscaras de protecção individual (true stories).
A alegoria reza assim: há uma prisão vertical com centenas de andares; em cada andar apenas dois prisioneiros num quarto que contém um grande buraco ao centro; todos os dias, por esse buraco, vai descendo uma plataforma que é uma mesa com comida e que permanece em cada andar dois minutos; é esse o tempo que os ocupantes de cada nível têm para se alimentar antes que a comida passe para o andar de baixo. É bom de ver que os níveis superiores refastelam-se e os debaixo… bom… os debaixo tentam sobreviver como podem. Esta é uma espécie de versão de La Grande Bouffe (A Grande Farra, 1973) virada do avesso, em que os comensais não comem até à morte mas morrem se não comerem. Entretanto, el hoyo, que em espanhol também quer dizer o buraco, mostra bem a dimensão hardcore da coisa. Os debaixo comem os restos dos de cima, mas o buraco é o da boca mas também é o do cú, e os de cima “‘tão-se a cagar” para os debaixo. Literal e metaforicamente.
Este dualismo boca/rabo espelha bem duas outras duplicidades. Desde logo, o do próprio filme que, ao mesmo tempo que navega o explícito e o futurista de coisas como Saw (Saw – Enigma Mortal, 2004) ou Cube (Cubo, 1997), é ele uma espécie de Snowpiercer (Expresso do Amanhã, 2013) ou o já referido Gisaengchung. Depois também porque ele oscila, na sua parábola, entre a visão de um darwinismo social e a solidariedade espontânea. A arquitectura da prisão ilustra esta visão economicista que pressupõe que se os ricos estiverem bem, se comerem, se produzirem, toda a sociedade será saudável e ninguém vai para a cama com fome. É um modelo que podemos ver em alguns casamentos expressos na famosa cascata de chocolate. O chocolate escorre ao longo da cascata social, adocicando todas as bocas. Mas o argumento de David Desola e de Pedro Rivero mostra bem a falência desse modelo. Não só porque o chocolate não é matéria inesgotável – a mesa só passa uma vez por dia e todos têm de comer dela – como também quem se serve primeiro pode ter a tentação de comer todo o chocolate ou de simplesmente o transformar em merda.
O herói que seguimos na história procura achar uma solução alternativa. Segundo crê, a saída da prisão só se fará fazendo com que a comida dê para todos. É o modelo que podemos ver em alguns casamentos expressos na famosa pirâmide de mariscos. Mas com uma advertência, cada um só pode comer um bichinho. E cada um tem direito ao seu bichinho. Desculpem aos mais sensíveis se tento explicar o comunismo com recurso a artrópodes. É de mau gosto, eu sei, mas não tenho mais nada, o isolamento já pesa.
Uma cena em particular parece bem adequada a dizer-nos que a obra de Galder Gaztelu-Urrutia é apenas uma metáfora mascarada de filme de consumo rápido. Há uma regra no presídio futurista: quando alguém tenta usar os dois minutos em que tem a comida à frente para guardar mantimentos em vez de os comer, a temperatura do quarto sobe ou desce desmesuradamente. Por outras palavras: “meu marçano, se acumulares como faz o capitalista, provocas a catástrofe ecológica da quentura ou do gelo. Tiras apenas aquilo que precisas, se fazes o favor”.
Isso deixou-me a pensar numa outra cena sobre o guardar comida. Mas um guardar para os seus, não para si. Estamos em 1936. O simplório tocador de tuba, Longfellow Deeds (Gary Cooper), habitante de uma pequena vila em Vermont, herda 20 milhões de dólares. Torna-se repentinamente num dos homens mais ricos dos Estados-Unidos e tem de ir para Nova Iorque tratar do seu património. Como com todos os heróis de Capra, o protagonista de Mr. Deeds Goes to Town (Doido com Juízo, 1936) é um homem com um coração de ouro. Mas a imprensa quer vendê-lo como playboy lunático, e os leitores do jornais etiquetam-no como mais um rico sem escrúpulos. A certa altura um pobre agricultor (John Wray) desesperado por não conseguir alimentar a sua família e irritado com as falsas excentricidades sobre Deeds, consegue furar os seguranças deste e com uma arma planeia matá-lo. No último instante arrepende-se, chorando, “I’m at the end of my rope”. Que em português se pode traduzir precisamente por “estou no fundo do poço ou do buraco”.
E como trata Deeds/Capra alguém que está no fundo do hoyo? Na cena seguinte Cooper senta-se em frente ao agricultor que tremendo e suando de fraqueza come de forma voraz. O empregado do milionário vem servir um pouco mais de comida e, a dada altura, o pobre homem pára de comer por um instante um pedaço de carne e pergunta ao dono da casa: “can I take some of this home with me?” Perante a resposta positiva de Deeds, o homem prossegue a refeição. Este é um momento importante pois é aqui que o herói capriano percebe que não basta querer não saber do seu património, é necessário algo mais. É preciso proceder à sua distribuição por quem não tem trabalho, por quem luta todos os dias por um pedaço de pão.
Interessante como mudam as retóricas do cinema. Muitos, mesmo entre cinéfilos, terão a tentação de olhar hoje para os filmes de Capra como ingénuos, como pedaços de uma doce utopia. E ao mesmo estar receptivos a uma mensagem igualitária, envolta em tripas e canibalismo como em El Hoyo.
Ainda o cinema e ainda a repartição. Quem está no topo ou quem tem muito não precisa de olhar para baixo. No filme espanhol podemos ver que esse “longe da vista” é um literal fora de campo. Com excepção dos vislumbres do imediato vizinho de cima ou de baixo, ninguém consegue ver os demais andares e seus habitantes. Podemos pensar que o Outro (aquele com quem devemos repartir, ajudar, dar a mão) habita o nosso fora de campo? Mas se isso é verdade, como trazê-lo para o nosso plano, o nosso campo de visão? Em que o Outro não seja como um monstro mental e mitológico, apenas abstracto, apenas imaginado, como nos melhores filmes de terror psicológico.
Reparem na última imagem deste texto, abaixo. Este é o momento em que Deeds começa a repartir os seus 20 milhões por um conjunto de agricultores. A cada um dará um pedaço de terra, animais e outros recursos para se poder estabelecer. O que ressalta à vista desta estratégia de “a cada um o seu marisco”? Capra não coloca os destinatários da generosidade do herói no fora do campo. Eles permanecem, todos, em campo. E mais. Na estratégia política de Capra, campo não é apenas uma figura cinematográfica, é algo palpável pois é campo (terra) o que cada um vai receber. Se isto é um cineasta ingénuo…
