Antes da escrita de Strangers on a Train (1950), Patricia Highsmith debruçou-se durante largos meses num romance que não chegaria a terminar: The Click of the Shutting. A narrativa, com personagens adolescentes, tinha como protagonista um jovem que se questionara “como seria descartar a sua identidade e adoptar a do seu amigo rico, que é infinitamente mais cativante e atraente” (1), numa evidente aproximação ao seu Ripley, que haveria de conhecer o primeiro tomo em 1955: The Talented Mr. Ripley. Anna von Planta, que coligiu os Diários e Cadernos de Highsmith, apontou em várias ocasiões o vínculo entre a escritora e o seu personagem, estabelecendo-o como “um alter ego”. Esse vínculo foi intensificado por uma reflexão do que “significa ser americano”, e “mais especificamente” sobre o “que significa” ser americano “na Europa”, apoiado na vasta experiência de deambulações pela Europa da jovem adulta Patricia: “Tom Ripley é um rapaz americano encantador, humilde, embora potencialmente psicopata, na Europa”. Ripley é o magnum opus da sua galeria de personagens, no qual levou mais longe o seu fascínio por personagens com “problemas mentais e intenções criminosas”, manifestando-se dotada da consciência de que essas características inspiravam “os melhores personagens”. Em Plotting and Writing Suspense Fiction (1966), o seu manual para o apelo da imaginação, que tutelava a escrita dos seus policiais, explicitou que The Talented Mr. Ripley “foi o livro mais fácil de escrever”, pois teve “muitas vezes a sensação de que era Ripley quem escrevia, enquanto eu me limitava a passar à máquina” (2).
Ripley protagonizaria mais quatro romances, também adaptados ao cinema e à televisão: Ripley Under Ground (1970), Ripley’s Game (1974), The Boy Who Followed Ripley (1980) e Ripley Under Water (1991). Como veremos em textos futuros, vinculados a algumas destas adaptações, Ripley haverá de replicar os talentos anunciados no romance de abertura da série: um personagem talentoso no crime, no desafio das convenções, onde o homicídio é um lugar sempre visitado, mas também um personagem que revela, na mesma medida, um gosto pela arte, que se estende aos simulacros da sua transacção, mas também um executante de arte, no labor da pintura ou como exímio estudioso do cravo.
Quando esboçava o romance e o protagonista, ainda sem nome, Highsmith confessou ao diário, em Março de 1954, que este jovem americano, “meio homossexual”, portanto com instrumentos para “ter ligações tanto com homens como com mulheres”, tinha um talento, a princípio, medíocre, para a pintura. Ripley nasceu num contexto desfavorecido, e apresentava agora uma “aparência inofensiva” e “banal o suficiente”, adequada ao envolvimento em manobras de contrabando em portos europeus: a escritora imaginava-o a “transportar despreocupadamente cem máquinas fotográficas alemãs numa caixa de laranjas italianas”, enquanto passava a perna aos italianos, na subtracção de um lote de quadros. Se este jovem americano parece, a princípio, “descuidado e despreocupado”, as aventuras dentro do crime organizado desvendam-no mais como “um herói do que um cobarde”, que por “um lado, é burro”, mas “por outro” é dotado de uma certa inteligência, enriquecida “sobretudo pelo instinto de sobrevivência”.
Enquanto escrevia o romance, Highsmith provia Ripley de “uma atitude de cavalheiro”, que o protegia da rampa deslizante que encontra o lugar do “oportunismo” e da “baixeza”. Se alguns personagens (e leitores) olharão para o protagonista, aparentemente “inofensivo”, como alguém “atraente”, outros acham-no “repugnante”. O universo do crime organizado onde se infiltrará, revelará nele um caracter punitivo, alguém que se descobre um homicida “por prazer”. Mas a sofisticação do personagem e do seu carácter poderá permitir a sua redenção, manifestando-se “realmente heróico e até altruísta” no fecho das narrativas. É também dotado de uma hiper-consciência, uma “capacidade analítica para compreender” o que o rodeia, que o levará a tornar-se um personagem resoluto, nem sempre tomando as decisões correctas, mas vinculado a “mostrar de que têmpera é feito”, sem nunca vacilar na determinação de “deixar para trás o que fez antes” (3).
A primeira sequência de Plein soleil (À Luz do Sol, 1960), filme de René Clément que adaptou The Talented Mr. Ripley (1955), é eficaz a contextualizar a situação e a apresentar os personagens. Numa mesa de uma praça em Roma, o filme explicita, desde logo, o tema da cópia e da falsificação: Tom Ripley (Alain Delon) reproduz consecutivas assinaturas, que imitam a assinatura de Philippe Greenleaf (Maurice Ronet), com o próprio a observar e a fomentar o processo. O simulacro é interrompido pelo aparecimento de Freddy (Billy Kearns), amigo de Greenleaf, que está acompanhado de uma jovem mulher, um cameo de Romy Schneider, namorada na época de Delon, a antecipar o reencontro em La Piscine (1969), como parte de uma geometria quadrangular, com a estreante Jane Birkin e em que Delon e Ronet voltariam a disputar-se. Freddy é o representante dos que encaram Ripley como um tipo repelente, mas Greenleaf, numa conversa à parte, discorda do amigo, pois Ripley pode fazer tudo: mordomo, cozinheiro, contabilista, piloto de helicóptero, até falsificador de assinaturas. O Ripley de Delon é apresentado, portanto, como um homem de qualidades, um artista da cópia, um falsificador, mas também uma pessoa que facilmente se adapta ao meio, atraído pelos processos de superação. A conversa de Freddy com Philippe Greenleaf também serve para indicar a missão confiada a Ripley: o pai de Philippe ofereceu-lhe 5.000 dólares de recompensa, na condição de conseguir que o filho regressasse a San Francisco. A sequência seguinte é uma espécie de contra-campo da inicial, pois serve para descrever Philippe em oposição a Tom: um homem mimado, estragado pela abundância proporcionada pelos pais, um hedonista, que vive para acumular extravagâncias. O filme exemplifica-o ao dedicar algum tempo à sequência da bengala, que Philippe compra a um cego, para depois usar como um objecto auxiliar da diversão, onde se inclui o engate de uma mulher loira. Quando os dois homens partilham uma carruagem puxada por cavalos na noite de Roma, enquanto beijam e acariciam em simultâneo a mulher, sentada entre os dois, o filme sinaliza que essa fórmula, de tudo partilhar, está submetida à condição de que Greenleaf seja o patrão e Ripley o servo, estatuto que Ripley parece por agora consentir, como forma de sobreviver naquele contexto.
A residência de Philippe Greenleaf situa-se em Mongibello, um lugar inventado por Patricia Highsmith, um simulacro decalcado da Costa Amalfitana e da cidade de Positano, que a escritora visitou e onde começou a inventar Ripley, no Outono de 1952. Numa fase agitada da sua relação com Ellen Hill, com “saudades da mãe e da América”, a solitária Highsmith vislumbrou, a partir da varanda de um hotel em Positano, “um homem de calções e sandálias que, ao longe, percorria a praia de toalha ao ombro”. Era apenas uma silhueta, avistada a uma distância considerável, mas à escritora pareceu-lhe que o homem estava “imerso nos seus pensamentos”, e encontrou naquele avistamento de alguns minutos, o germinar de uma figura com “qualquer coisa de enigmático e cativante”. Curiosamente, este momento não foi registado por Highsmith nos seus diários e cadernos, tendo sido revelado apenas em 1990, “num ensaio sobre a criação da série Ripley” (4).
Em Mongibello, Plein soleil visita um ensaio de ballet, para que o espectador escute uma linha de um diálogo: “Só a vaidade e a beleza interessam, o resto é poeira”. Em sequência, a câmara de René Clément, já no interior de uma habitação, passeia-se por um livro de arte, por pinturas de mulheres retratadas sobre bases suavizadas por cores pastéis, a sinalizar a importância do belo e da arte na obra de Highsmith, como atributos que os cinco tomos de Ripley puseram em diálogo, valorizando-os. Enquanto isso, ouvimos o dedilhar de uma guitarra e o cântico belo de uma jovem mulher que se apresenta num plano que enquadra apenas os seus belos olhos claros: é Marge (Marie Laforêt), namorada de Philippe. Enquanto ouvimos Marge a ceder aos avanços de Philippe, no compartimento ao lado Delon experimenta as roupas do outro em frente ao espelho e altera o penteado, para se aproximar das feições de Philippe, como um duplo em construção, como se espelhasse e antecipasse o processo de cópia e posterior substituição de Philippe, em mais uma aproximação ao valor do belo e da cópia na arte. Delon beija o espelho e diz: “Marge, meu anjo, meu amor”. Greenleaf surpreende-o a olhar-se ao espelho e ordena-lhe que dispa as suas roupas. É curioso também olhar para esta cena como um testemunho da ascensão de Alain Delon, que começara a impor-se e que nos anos seguintes se tornaria uma das grandes figuras do cinema europeu, como protagonista de obras de Visconti e Antonioni. É como se Delon fosse contaminado pela audácia de Ripley, tivesse apreendido os seus instintos e propriedades, como um auxiliar prestável para a sua ascensão definitiva.
A longa sequência do veleiro, iniciada a três – Ripley, Greenleaf e Marge, é determinante, não só a lançar os dados para o desenvolvimento da narrativa, mas também para consolidar as características peculiares do protagonista talentoso. O jogo master and servant prossegue, sob o olhar de Marge: Philippe rebaixa Tom, ensinando-lhe como usar os talheres para comer peixe, em mais uma investida para deixar a nú as raízes desfavorecidas de Ripley, em oposição ao contexto de abundância do patrão. Delon deixa-se ficar numa posição de subserviência, como um animal consciente do seu estatuto e das suas fragilidades, embora acossado e à espreita do momento para fazer uso das suas qualidades e contra-atacar. As humilhações sucedem-se e culminam com uma punição, com Delon remetido para um bote salva-vidas, a princípio rebocado pelo veleiro, mas que depois, devido ao rompimento da corda, ficará à deriva no mar durante horas, castigado pelo sol e pela ondulação. Quando Ripley é encontrado e recolhido pelo casal, o seu corpo está enroscado, como um animal protegido por uma carapaça, que deixa ver uma forte queimadura nas costas. Já tínhamos notado, mas depois do regresso ao barco de Delon, Clément irá enquadrá-lo várias vezes como um animal, numa posição entre as quatro patas e o rastejante, uma postura defensiva, mas marcada por um esgar felino, um instinto que fareja um hipotético golpe no adversário.
No alto mar, o veleiro concretiza-se como um lugar privilegiado para encenar a dança da morte de Philippe, para alinhar no dispositivo do simulacro, que Highsmith tanto apreciava, ao colocar as personagens na antecipação do crime, na demonstração ténue da fronteira entre a ideia e a execução. Enquanto a câmara evidencia as semelhanças físicas dos dois homens, Philippe diz ao outro, em tom de brincadeira, que isto talvez seja o início de um processo, pois Tom pretendia matá-lo, para depois ficar rico. Mas, também lhe diz que matá-lo, não só seria complicado, como conduziria a que Tom fosse de imediato detido, ao que Delon responde: “Não necessariamente”. Enquanto isso, o plano abre e observamos Delon a dispor as cartas, a jogar ao solitário, numa dupla significação: a solidão intrínseca do protagonista e o facto de Ripley estar já a jogar com a sorte de Philippe. Delon diz-lhe que pode não parecer, mas ele tem imensa imaginação, assumindo-se o alter ego e porta-voz da romancista. A cena suspende-se, como se tudo não passasse de um jogo, uma blague.
Depois de largarem Marge na costa, na sequência de uma cena de ciúmes com origem numa trapaça da autoria de Ripley, os dois homens retomam a viagem e o simulacro. Philippe pergunta a Tom o que faria depois de o matar. Delon responde que o enterraria com a devida solenidade, para depois iniciar o processo de falsificação da sua assinatura, para aceder à fortuna do herdeiro dos Greenleaf. O jogo adensa-se e Philippe começa a juntar as peças, à medida que o simulacro demonstra que é real, e recorda a Ripley a cena da devolução da imagem duplicada no espelho de Tom com as roupas dele, a imitá-lo. Philippe pede para o outro recomeçar, na continuação do drama, da récita que encena a sua própria morte. Tom acede e repete: “Marge, meu amor, meu anjo”. É como se Philippe estivesse enfeitiçado, envaidecido pelo outro querer a vida dele, substituindo-o na sua pele, na aspiração de se tornar o seu duplo, mesmo que isso o possa lançar para a morte. Pelas palavras e pelas acções, Delon exemplificará a razão de ser um herói de Patricia Highsmith: com o mesmo ímpeto resoluto, responde a Philippe, que lhe apontou dificuldades na imitação da assinatura, ao dizer-lhe que tudo se aprende, para pouco depois desferir o golpe fatal no corpo do outro, numa acção punitiva, mas que também deve ser olhada como um acto intuitivo, uma oportunidade de demonstrar que se trata da criatura mais forte, habilitada a aceder a todos os pertences de Greenleaf, onde se inclui Marge, a namorada que nunca foi capaz de apreciar devidamente. Apesar das dificuldades, de um contexto adverso e desafiante, expresso pela força do vento e da ondulação agreste, Delon consegue domar a embarcação, dotando o seu Ripley de uma destreza física notável. A fechar a sequência, Delon desce ao piso inferior ao convés, para se secar e comer com avidez uma maçã, a concretizar a maravilhosa criatura de Highsmith: um homem inteligente, imaginativo, mas que também ambiciona convocar as heranças do instinto animal.
Nos seus diários, em várias ocasiões, Highsmith inventariou as perdas que encontrara no homem moderno, em comparação com o homem primitivo, próximo da concepção da linguagem como a flor do mal. Na Primavera de 1950, ano em que publicaria Strangers on a Train, citou Heródoto, a propósito das práticas de “algumas tribos da Trácia”, que exercitavam “um ritual de choro sempre que nasce alguém, pelos males que terá de sofrer durante a sua vida”, e que acompanhavam “com gargalhadas de alegria” o enterro dos seus mortos. Se para o “humano moderno” estes rituais parecem “disparatados”, a escritora recomendava aos seus contemporâneos uma maior abertura das “vias emocionais”, na consciencialização de um quotidiano feito de paralisias e repressões, que ocultava, “noventa por cento das suas energias e capacidade em geral”. Apesar de um quotidiano preso a “rituais, leis e costumes de aparência bárbara”, esses humanos primitivos auferiam de mais liberdade, pois apesar de não saberem ler, tinham uma existência “mais próxima da poesia”, uma vida que os abeirava das “suas emoções”. Em suma, esse homem, que não fora provido de uma educação, “extraía mais de si mesmo do que o homem moderno”, pois este demonstrava-se “incapaz de agitar os braços, de saltar de felicidade, ou de descer a via pública no primeiro dia de Primavera”. Apesar da ausência da ciência, de acreditarem que “era Júpiter quem enviava a chuva, e não uma corrente de ar frio embatendo noutra, de ar quente”, eram sociedades que reservavam o medo para a sua relação com os deuses. Já o homem moderno parece entorpecido por medos, que nem é capaz de nomear com “clareza”, mas que podem incluir “a insegurança financeira, (…) a bomba atómica, (…)”, as doenças e a morte, ou o eminente colapso do mundo, na consciência de que “ele individualmente não pode fazer nada contra isso”. Esse medo da destruição é irónico, pois a maior ameaça, a bomba atómica, é uma criação do homem do moderno, da ciência. Os protagonistas de Patricia Highsmith convocam, então, algumas das características de um mundo primitivo, que procuram libertar o seu contexto de reclusão, ocupada por “massas mudas e paralisadas” (5).
O Ripley de Delon toma, então, a identidade de Greenleaf, num absoluto desprezo pelas convenções, onde se incluirá a execução do homicídio como um acto ordinário, ignorando qualquer sentimento de culpa, mas agarrando, ainda assim, a empatia do espectador, fascinado pelas qualidades e pela solidão do protagonista. Plein soleil mostra com detalhe o processo de falsificação do passaporte, da sua assinatura, não como um mero golpe, mas antes um acto de precisão artística, em que os gestos e as acções de Delon são ditados pelo rigor e pela intencionalidade: o seu Ripley replica obsessivamente a assinatura do morto, através de um ecrã projectado contra a parede, usando a imagem como um utensílio do processo de simulacro, de falsificação. As qualidades de Ripley incluem uma preocupação com a auto-análise, que se revela eficaz, como um contra-campo de si próprio, que acentua a inteligência do protagonista e a sua habilidade para antecipar e montar cenários, sendo a captura da máquina de escrever de Greenleaf uma das ferramentas, uma marca da sua renovada identidade, outra assinatura.
Em Roma, o homicídio de Freddy, que identificara na indumentária de Tom a camisa e os sapatos do amigo Philippe, é uma oportunidade para exibir as qualidades instintivas de Ripley. Enquanto pensa em livrar-se do corpo, Delon cozinha um frango, para depois o devorar no canto do plano, como um animal que necessita de energia para executar a sua empreitada. À noite, Delon carrega o corpo de Freddy, a cambalear nas escadas, e o espectador consegue medir o peso daquele corpo, no esforço e no empenho de Delon, uma tarefa árdua que a realização de Clément estica durante o percurso de Ripley, a amparar o morto na rua. Esse dispêndio físico, na execução de uma tarefa, repete-se na sequência seguinte, quando Delon escapa à interpelação da polícia, ao carregar duas malas, num acidentado percurso pelos telhados do edifício. Estas qualidades de Ripley estabelecem uma conexão com a sua solidão, característica intrínseca ao personagem, que Patricia Highsmith também identificava em si própria, uma criatura solitária, que tal como os seus heróis criminosos, venerava a solidão: “é austera, orgulhosa, intocável” (6). No ano seguinte, no Verão de 1951, a escritora completava a sua definição de solidão, aproximando-a ao perigo da loucura e ao desafio do celibato, pois o “celibatário vive só para si mesmo, tem de ser o seu próprio incentivo, a sua própria inspiração, até o seu próprio objectivo” (7).
A adaptação de René Clément também convocou o interesse de Patricia Highsmith pelos lugares das derivas de Ripley. Plein soleil, estabelecido num contexto de crime e de desafios morais, apresenta de forma abundante uma luz branca, ensolarada, que simula a luminosidade e os tons do sul de Itália e acentua os azuis e os amarelos das fachadas dos edifícios, com paredes caiadas a ocres quentes e abertos que, a título de exemplo, a câmara emparelha com os tons dourados do cabelo de Marge, em mais uma conjugação da importância do belo, justaposto em contra-campo com o homicídio. Nas cidades de Roma e Nápoles, o protagonista experimenta um persistente salto de lugares, transitando por hotéis, bares, lotas com pescadores e ruas apinhadas de lojas e turistas, numa réplica da estratégia do romance, ao explicitar ambientes e ofícios, com os quais Ripley se liga, num interesse genuíno pelo mundano, em mais uma oposição ao que notáramos em Philippe.
O terceiro acto do filme fragiliza a adaptação, pois parece progressivamente abandonar os atributos de Ripley, num esvaziamento à custa de um pendor policial mais convencional, a preparar o espectador para o desfecho. O regresso de Delon a Mongibello, como se fosse um fantasma que visita Marge para lhe sussurrar ao ouvido um amor funesto, volta a demonstrar o apego consistente de Plein soleil pelos lugares, como se a adaptação do romance de Highsmith documentasse um diário da viagem a Itália de um americano, no encontro com as festas católicas, as tradições associadas a romarias, compostas de procissões e andores floridos, flanqueados pela riqueza do edificado, daquele lugar imaginado pelas páginas da escritora.
O Ripley de Delon agradaria à escritora, como intérprete do seu alter-ego, da sua adesão incondicional ao sublime, na arte e na vida, que parece confluir na conquista do afecto de Marge, um ingrediente de um mundo belo que ele precisava de capturar, num desejo que suplantava a vontade de aceder à fortuna de Greenleaf. Já próximo do final, a câmara de Clément enquadra o rosto de Delon, de olhos fechados e a experimentar um prazeroso banho de sol numa espreguiçadeira, que parecia dizer-nos que a criatura Ripley merecia descansar, na concretização do anseio de Highsmith, que ainda hesitante quanto ao nome do seu herói (“pode chamar-se Clifford, David ou Mathew”), já o via “a divertir-se, de calções, no Terraza, de Palma de Maiorca, a sorrir ao sol” (8). Mas, Plein soleil boicotará esse sossego, numa traição do espírito do romance, ao introduzir o dispositivo deus ex-machina, para insinuar a detenção de Ripley e um possível castigo, a concretizar o cheiro a culpa formulado pelo detective na presença de Delon, que provoca a erosão da ambiguidade da narrativa, em algo aproximado ao que fizera Hitchcock em Strangers on a Train, para providenciar um happy ending.
Notas
Diários e Cadernos (Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks 1941-1995): (1) p.243, (2) p.475, (3) p.679,
(4) p.596, (5) p.528, (6) p.519, (7) p.574, (8) p.679
