Este texto contém spoilers
A Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema proporciona, este mês, uma oportunidade raríssima de ver, em cinema, o mais celebrado telefilme de Tsai Ming-liang. Xiao hai (Boys, 1991) anuncia várias das preocupações temáticas e estilísticas da filmografia do cineasta malaio que desenvolveu a sua carreira em Taiwan. É também a primeira obra em que colaborou com Lee Kang-sheng, o actor que se tornou ubíquo na filmografia (e não só) de Tsai.
Para quem viu Qingshaonian Nezha (Rebels of the Neon God, 1992), Xiao hai apresenta-se com notórias semelhanças. Disputando o primeiro lugar em ordem de importância, temos jovens rapazes à margem e a cidade de Taipé, capital de Taiwan e protagonista de muito do seu excelente cinema. Temos aqui, como em vários dos filmes de Tsai, a importância dos silêncios e dos gestos, a violência e a solidão (ambas entrecruzam-se, aliás, na obra de Tsai), e, como em Qingshaonian Nezha, o espaço dos salões de jogos e a pequena criminalidade como lugares de escapismo, amizade, e possibilidades imaginadas, mas frustradas.
Notemos também os ecos no título. Antes dos créditos iniciais de Xiao hai vemos uma espécie de genérico onde se cruzam os caracteres para Qingshaonian? Qingshaonian! [Adolescente(s)? Adolescente(s)!], que é precisamente a primeira parte do título original de Rebels of the Neon God (Qingshaonian Nezha podendo traduzir-se como “Nezha adolescente”). O título inglês, Boys, capta talvez melhor do que Xiao hai (“miúdos”) as duas figuras centrais do filme: Liu Jixin, uma criança que é vítima de extorsão e bullying por um rapaz mais velho, Lee Kang-sheng (Lee Kang-sheng no seu papel de estreia, a personagem tem exactamente o seu nome, tal como os outros rapazes). Perto do final do filme, o ciclo de violência perpetua-se quando Lee é ele a vítima de um gangue de rapazes mais séniores, que lhe roubam a maior quantia que conseguiu extorquir a Liu – a dada altura, este enfrenta problemas sérios de saúde por, durante dois meses, ter deixado de almoçar para dar a mesada diária a Lee.
O corpo e as ruínas – elementos centrais do cinema de Tsai.
O filme não tem os planos fixos e longos a que o cinema de Tsai ficaria associado, mas há muito aqui que anuncia a obra futura. Em primeiro lugar, temos as ligações masculinas, intensas e marginais, ora cúmplices ora estranhas. A primeira abordagem de Lee a Liu ocorre numa casa de banho pública de um local de construção, logo seguida de um desconcertante cortar de unhas, mostrado na penumbra. O corpo e as ruínas – elementos centrais do cinema de Tsai. A quantia mais elevada que Lee exige à sua vítima destina-se a pagar as contas de hospital de um dos seus camaradas, ferido num patético acidente, numa operação de marcha atrás mal feita (acidentes também guiam a acção em Qingshaonian Nezha, notamos). Há também, aqui, um interessante uso de grandes planos, evidenciando a importância do silêncio, como na cena dos bilhetinhos que Liu e o seu amigo Gao Jiaxi trocam nas aulas, quando vemos as suas mãos em grande plano escrevendo caracteres nos cadernos, enquanto o professor dá a sua aula.
A mais memorável cena do filme passa-se num carro em andamento, só com apenas pequenos flashes de luz a iluminar os rostos dos três rapazes lá dentro, cantando uma balada em taiwanês sobre deixar tudo e ir tentar a sorte em Taipé – cujos néones fugazes vemos depois. É o mais perto que o filme chega de um momento de plenitude – momentânea e condenada, claro, mas naquele instante cheia de possibilidade e esperança.
Há outras personagens dignas de nota, além de Lee e Liu. O amigo de Liu é fulcral na história, funcionando como um companheiro leal e silencioso, preocupado com Liu mesmo quando este o afasta – e cuja fidelidade Liu quase retribui quando o pressente em perigo. As famílias dos dois protagonistas surgem em momentos chave, e a montagem permite aos espectadores apreciar o contraste – um contraste que quem conhece a ficção para televisão taiwanesa reconhecerá imediatamente no estereótipo: a família de classe média alta posh, falante de mandarim, e a família mais numerosa, mais pobre, e mais ruidosa, falante de taiwanês. Note-se a presença no papel de mãe de Lee de outra das habitués de Tsai Ming-liang: Lu Yi-ching.
Os cenários destas interacções incluem espaços-tipo interiores e exteriores: das salas de jantar familiares (onde pais e filhos não comunicam, ora por excesso de silêncio, ora por excesso de conversas paralelas) às salas de aula; do parque de recreio (com uma sequência que é um quase momento de terror em câmara lenta) aos restaurantes de fast food. Há ainda os planos fabulosos da cidade – a solidão dos rapazes por entre o bulício do trânsito e da multidão (tão presente noutros filmes de Tsai), os momentos de nada em cenários nocturnos de espaços abandonados (idem aspas).
Na lição em que Liu se vai embora, os alunos declamam em grupo que o conhecimento não está apenas em livros e aulas, mas há verdades que se exploram para além disso. O filme de Tsai é, de forma mais ou menos óbvia, um conto moral para ilustrar isso mesmo. No entanto, é discutível se os rapazes aprenderam alguma coisa senão a amargura que fica depois de consequências que pequenos gestos geraram e se transformaram em algo bem maior do que o seu controlo.
Xiao hai foi o último de uma série de filmes que Tsai realizou para televisão antes de se voltar para o cinema. Terá sido relativamente bem sucedido, e é por vezes programado em ciclos e retrospectivas. Há que agradecer a João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata a oportunidade de o ver em sala, em Lisboa, no contexto da sua carta branca “Malamor / Tainted Love”, na rúbrica Realizadores Convidados.
Xiao hai passa na Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema Terça-feira, dia 7 de Outubro, às 21h30, e Quinta-feira, dia 16 de Outubro, às 19h30, em ambas as sessões exibido juntamente com We Are Who We Are, Ep. 1 – Right Here Right Now (2020) de Luca Guadagnino e Francesca Manieri.
