Três walshianos – Carlos Natálio, Ricardo Vieira Lisboa e Luís Mendonça – trocam obsessivamente correspondência cinéfila no sentido de deslindar dois dos enigmas mais falados do cinema contemporâneo: Obsession (Obsession – A Felicidade é Relativa, 2025) e Backrooms (Backrooms – O Labirinto, 2026), filmes realizados por dois “putos charilas” nascidos e criados nos Estados Unidos. Quem são eles? O que querem de nós? O que revelam sobre a nossa estranha forma de amar, a nossa relação com a tecnologia e os labirintos da mente humana no ano da graça de 2026?
Olá amigos,
Desculpem-me, mas vou começar com umas impressões mais pessoais, ao género de crónica decadente e provinciana.
Apesar do excelente trabalho que o nosso amigo walshiano Vítor Ribeiro faz há anos em Famalicão, para um habitante desta bela cidade com eu, ir ao cinema para uma exibição comercial torna-se um ritual diferente. Neste caso, foi a minha mãe que me pediu para ir com ela ao cinema e rumei num fim de semana a Guimarães onde vive. Consegui contornar “O Diabo”… (Veste Prada 2) [pelo link comprova-se como esta afirmação envelheceu mal] , e escolhi este Obsession. Mas fiquei a esperar que o filme não fosse demasiado forte para traumatizar a companhia. Enfim, lá rumei ao cinema e posso assegurar que tudo correu bem.
Mais ou menos bem…. Pois as idas às salas de cinema nos shoppings parecem estar condenadas a um espaço de limbo nas traseiras de restaurantes. É o espaço que a picanha e o hambúrguer ainda não conseguiram conquistar. Estes cinemas, ao invés de permitirem aceder a uma experiência de submundo, estão lá plantados numa esquina da restauração, parece que a cumprir uma obrigação, um posto no qual os seus funcionários, mal pagos e inanes, fazem mover sem convicção.
Obsession é sobre essa dessincronia entre o filme romântico e as suas expectativas (sobretudo de tom), também sobre essa separação entre a obsessão e o amor.
A sala estava suja, muito vazia, nela mais um par de adolescentes entediados. As luzes ferozes nos nossos rostos parecem dar descanso apenas no último momento em que já não é mesmo de todo comercialmente possível resistir mais à escuridão. Até as legendas nos filmes parece que ganharam peso e tamanho, e há esses trailers baixos desfilando na claridade ante a conversa morna dos poucos espectadores; a imagem parece torta e a lâmpada muito escura, talvez nas últimas horas de vida. Os poucos filmes que ainda resistem nesta procissão fúnebre são as animações — as crianças ainda não compreendem como a narrativa está em decadência —, as emoções do terror — para sentir qualquer coisa — e as comédias românticas e musicais para as avós irem com as netas e os namorados terem um espaço e tempo de intimidade.
Leio já depois da sessão que o realizador Curry Barker quis focar-se visualmente na recriação da perspetiva do jovem amaldiçoado pela incapacidade de expressar naturalmente os seus sentimentos. Leio ainda que o dispositivo dos planos-sequência eram uma regra do jogo. Confesso que nenhuma das coisas marcaram a minha visão do filme. Terei o olhar descalibrado, morto, inerte? Agora que penso nisso, talvez tenha chegado lá de forma subconsciente: fiquei com a sensação que Obsession era um filme lento. Lento não como para crucificar um filme quando não se tem paciência, longe disso. Lento, pareceu-me, nas conversas entre as suas personagens, lento da sua escuridão (obsessão?), ou seria apenas o raio do projetor no seu estertor final? Será que na calada da noite, nos detalhes de absoluta possessão amorosa, não vemos de facto o rosto de Nikki (Indie Navarrette)? Quando surge à porta de casa de Bear, os seus olhos são apenas pontos de luz? É que isso muda tudo pois a penumbra contribui para um filme sem peso (no bom sentido), com pouco dinheiro, uma ideia de episódio Twilight Zone, forma de resistir a mostrar somente as expressões assustadoras. E também me parece, mas agora já não tenho certeza de nada, que os planos-sequência são aqui formas de suster as relações entre as personagens e menos os velhos índices de virtuosismo de uma câmara em modo ADD.
Barker quis fazer Obsession como uma história de amor que não é um romance, como diz numa das cenas em que Nikki revela a Bear o livro que está a escrever. A oposição talvez surja um pouco atabalhoada, mas percebemos onde é que o filme pode chegar: a ligação entre uma história de amor e um filme de terror, um romance assustador. Não é apenas a vontade de Bear ser amado a todo o custo que gera esta distinção: a forma do filme de Curry Barker habitar esse apaziguamento, cenas que se sucedem com meros diálogos entre personagens, são esses instantes para discutir a sincronização dos seus sentimentos. Mas Obsession é sobre essa dessincronia entre o filme romântico e as suas expectativas (sobretudo de tom), também sobre essa separação entre a obsessão e o amor. Apetece imaginar que é uma comédia romântica cujas engrenagens foram artificialmente forjadas e por isso deixou de funcionar, um romance escangalhado, onde a comédia é já só aquele sorriso pausado de Nikki quando Bear sai de casa — a lembrar a personagem do pai da namorada de Eraserhead (No Céu Tudo É Perfeito, 1977) em David Lynch, lembram-se disso?
One Wish Willow. Poderá ser possível pedir como desejo o amor de alguém? A criação artificial do amor talvez seja reduzida a essa obsessão que reduz o espaço de respiração entre dois seres humanos. Por isso, o filme se fecha a dado momento na casa de Bear, obscurecida e sem ar . A magia concedeu ao tímido jovem o seu desejo: que Nikki a ame “more than anything in the world”. Mas a criação artificial do sentimento humano do amor não é possível. Por isso, numa cena que achei surpreendente, Bear constata que apesar de todo o amor de Nikki, ela não o ama. Nesse momento pensamos, ele quererá mais apesar de já ter o máximo? Não. O protagonista de Obsession reconhece que a criação sobrenatural do amor não é amor, que o amor não se deixa recriar.
Não fiquei obcecado com o filme apesar de tudo. Para mim, o filme não deixa de ter uma aura adolescente à sua volta, como o tinha por exemplo os filmes de Parker Finn (Smile [Sorria, 2022] e Smile 2 [Sorri 2, 2024]), e nem consegue na maioria das vezes fugir das cenas que se esperam de um mediano exercício de terror: o súbito crime em plano aproximado assinado de forma gráfica e grotesca (a cena do carro), os sustos na escuridão da noite, ou as cenas de grupo que crescem do descontraído ao tenso. Mas quando Obsession quer ser um filme mais escrito, mais pausado, a atmosfera passa de facto uma certa dimensão trágica, de alguém que, sendo inapto para exprimir os seus sentimentos, delega os seus desejos numa força que os converte no contrário daquilo que desejava.
Digam coisas meus ricos amores cinéfilos,
Carlos
Boas tardes meus caros (e meu Carlos),
Quero pegar naquilo que dizes sobre a natureza das emoções e a diferença entre a sua experimentação e a sua representação (algo que o filme assume como distinto, mas que talvez seja mais difícil de deslindar do que se possa pensar). Mas não resisto a começar pela questão da receção, isto é, pela forma como este é, de facto, um filme que convida à partilha do modo como é visto – como é um filme que implora a experiência coletiva e a sala de cinema.
Queria tê-lo visto no cinema que fica mais próximo de minha casa, o Colombo. Mas quando olhei para a ocupação da sala, no telemóvel, percebi que me iria meter numa sala repleta de adolescentes indisciplinados que fariam daquele filme um festival de conversas, cochichos, dichotes, gritos ou até pancadaria. Não reprovo e até me dá gosto ver filmes nessas condições. Guardo com bastante carinho uma sessão a abarrotar de Fast X (Velocidade Furiosa X, 2023), o mais recente filme da série de carrinhos do Vin Diesel, numa dessas ondas de calor do mês de maio, em que o ar condicionado estava sem funcionar (ou a funcionar muito mal) e a sala toda suava com aquela coreografia de músculos retesados e cheiro a sovaco e gasolina. Quando me dizem que o cinema enquanto arte popular e comunitária já não existe, lembro-me, sempre, dessa memorável sessão – sessão de meia noite, que decidi assistir no último momento depois de ter ido ver um bailado de Tânia Carvalho na Culturgest, Versa-vice (outra maravilhosa coreografia de músculos retesados, mas com muito menos apelo popular).
Obsession é mais uma comédia romântica desiludida, do que um filme de terror – como o amor de Nikki é mais real do que se possa pensar.
A outra sessão recente em que a experiência coletiva da sala se transformou no espetáculo em si foi uma sessão de sexta à noite de um filme bastante medíocre, Until Dawn (2025). Nesse dia o filme foi totalmente secundarizado: a fauna de adolescentes em transe de afirmação dominou por completo as imagens e tudo se converteu numa montanha russa que acabou em bofetada – pelo meio havia um rapaz que já tinha visto o filme e ia antecipando cada cena, um grupo na primeira fila que fumava vape e enchia a tela de baforadas, havia engates, desafios, provocações, queixas, rixas, intervenção de funcionários, ânimos exaltados – o cinema como verdadeira arte de feira, coisa de que nunca se libertou totalmente (e ainda bem!). Isto é, havia um filme mau que servia de pretexto para que uns miúdos fizessem da sala de cinema uma sala de convívio. Se o filme valesse alguma coisa teria ficado triste, mas sendo uma bodega só lhes posso agradecer terem, eles próprios, suprido o interesse do que ali se projetava, tomando conta do entretenimento dos restantes espectadores. Por isso louvo que, para aqueles miúdos, a sala de cinema ainda sirva para alguma coisa – nem que seja para sacar uns beijos ou ficar com um olho negro.
Mas dizia que, como antecipava que Obsession fosse um filme de uma certa contenção, que pedia portanto alguma disciplina do espectador, preferi ir ao cinema do El Corte Inglés, onde as diferenças de classe se manifestam num certo domínio das emoções e na redução de pratos de nachos picantes con queso espalhados pelo chão. A sala estava composta, mas não cheia, e a idade média dos espectadores talvez rondasse os trintas e muitos. Como era expectável, houve algumas desistências. Confesso que quando o filme acabou me apercebi que há muito tempo não me sentia tão cansado de assistir a uma projeção. Creio que estive em tensão quase todo o tempo. Quando me levantei sentia as pernas pesadas e o corpo amassado. Custou-me voltar para casa. Aliás, custou-me levantar da cadeira.
E, já que estamos numa de partilha de experiência de sala, comparo essa exaustão à experiência marcante de ter visto Alexandra (2007), de Sokurov, no cinema King, sem movimentar um músculo que fosse durante toda a projeção. Coisa de adolescente (outro tipo de experiência limite, outro tipo de ocupação da sala). Algo a que Jorge Silva Melo também aludia quando se recordava de como ia à ópera no São Carlos, ainda imberbe, e, no último balcão, de pé, se impunha uma ascese de movimentos que lhe causava dores violentíssimas – mas que servia como forma de afirmação da sua condição de espectador devoto da arte enquanto experiência de dor e entrega. Felizmente, essas coisas passam e a gente, a partir de certa altura, quer só um assento confortável onde possa, ocasionalmente, lançar uns flatos. Já não me falta muito para desembrulhar muito lentamente um rebuçado de anis a meio da sessão.
Tudo isto para dizer que a experiência em sala não pode deixar de participar na forma como nos relacionamos com os filmes, e que no caso de Obsession, pela sua natureza concentracionária e minimalista, é justamente pela sala que essas características se afirmam de modo mais vívido. Até que ponto o fenómeno popular que envolve este filme seria reprodutível numa plataforma de streaming? Creio que se perderia num mar de “conteúdos” e seria despachado como “mais um” filme de terror adolescente – e apenas uns geeks, como nós, se ocupariam de defender as suas façanhas (coisa que, por exemplo, nos aconteceu com os primeiros filmes do Ti West, para dar um exemplo “muito cá de casa”). Isto é, estamos perante um filme, mas também estamos perante uma campanha muito bem concertada pela Blumhouse (seguindo a cartilha da A24). E não podemos deixar de ver este filme à luz desse contexto. Vê-lo em sala, vê-lo na companhia de hordas de miudagem, vê-lo no alvoroço das reações das redes sociais (que se desmultiplicam em comentários, reprovações, comparações e recordes) é participar de um fenómeno cultural mais alargado onde o filme é – mais uma vez – apenas pretexto. Acho importante libertarmo-nos dessa ganga, mas também sei que isso é quase impossível.
O que me impressionou no filme foi a forma como ali se trabalha a partir dos limites sobejamente conhecidos da série B (e como se converte isso num emblema de honra, numa virtude). Um filme low budget americano tem que ter no máximo quatro personagens (uma ou duas principais, duas ou três secundárias), não deve ter mais do que quatro ou cinco décors, deve privilegiar exteriores, ter um guião com menos de 90 páginas, ser rodado com pouca iluminação artificial e quase não ter figurantes. Tudo isto acontece em Obsession, e acontece de forma quase autoparódica: penso, por exemplo, na premissa, com aquela loja de produtos espirituais que é, de princípio, uma piscadela irónica ao espectador a propósito de todas as premissas mais ou menos absurdas dos géneros de fantasia e terror, mas também da comédia romântica. Aliás, a graça de Obsession está, justamente, na sua autoconsciência – e note-se que muito embora o filme se construa a parir de uma posição autoconsciente, não assume nunca uma postura irónica ou cínica. No modo como trabalha a partir de um conjunto muito controlado e preestabelecido de normas e “tropismos”, fazendo da variação e da acentuação o seu grande contributo. Tudo é previsível – em grande medida – e é a partir dessa previsibilidade que o filme nos provoca e desconcerta. Levando ao limite os mecanismos da comédia romântica e do filme de terror (que aqui se cruzam e misturam).
Nesse sentido, há em Obsession um efeito de espelho entre aquilo que se está a fazer em relação aos géneros cinematográficos e aquilo que se passa com as personagens. Não estamos afinal perante uma comédia romântica habitada (“possuída”) por um filme de terror (ou o contrário, um filme de terror encarnado por uma comédia romântica)? Como se Curry Barker tivesse pedido um desejo de fazer uma comédia romântica e lhe tivesse saído o tiro pelo culatra, tendo acabado com um filme de terror (ou versa-vice). Essa contaminação de géneros ecoa, afinal, a questão da paixão inicial. Do mesmo modo que o amor de Nikki é apenas uma “representação” desastrada (ou, na verdade, propositadamente cruel) do amor, também aqui a comédia romântica se deixa perverter pelas soluções do terror. A questão que fica prende-se com a natureza do amor (ou das paixões): até que ponto a representação “artificial” das emoções não participa da sua real construção. Os neurocientistas têm-no defendido: um riso forçado provoca resultados semelhantes (na produção de endorfinas) a um riso genuíno; o mesmo com outras emoções. Tudo isto para dizer que, no fim de contas, Obsession é mais uma comédia romântica desiludida, do que um filme de terror convicto – como o amor de Nikki é mais real do que se possa pensar. Não nos esqueçamos que é justamente pela sua devoção (doentia) ao Bear que ela, afinal, se salva.
Mas dado que já escrevi demasiado e a carta vai longa, passo a palavra ao Luís.
Abracinhos,
Ricardo
Aloha, caros cinéfilos obsessivos,
Começam pelas condições de recepção deste filme e ocorre-me dizer que a minha experiência de Obsession dá-se com o início da formação da onda, qual tsunami mediático, que está a varrer as redes sociais e a converter este no filme-sensação do ano. Nesta altura, já só falta estilhaçar o record fixado por nada mais do que The Blair Witch Project (O Projecto Blair Witch, 1999). E à compita com o outro filme-sensação feito por um Gen Z, Backrooms, arrisca-se a converter a parelha Barker-Parsons num novo “Barbenheimer”, mas também há quem fale numa novíssima geração de cineastas in the works ou na afirmação de uma “Zoomer Hollywood”. Em defesa da experiência comunitária do cinema a que aludem, isto são boas notícias. Mas… estaremos a olhar para os filmes suficientemente? Eu acho que a esta pergunta, respondo com o meu entusiasmo em participar nesta crítica epistolar. Porque penso que as propostas de cinema presentes nestes filmes, começando por este surpreendente Obsession, são motivo de celebração e legitimamente nos podem alimentar as expectativas quanto a uma novíssima geração de cineastas tomando as rédeas do sistema.
Diria que Obsession é como uma comédia romântica de terror originando um efeito, digno de um filme apocalíptico, sobre o “nosso” discurso amoroso.
Curiosamente, revi há pouco tempo o Obsession (Obsessão, 1976) do De Palma, sendo que a primeira coisa que me ocorreu foi pensar sobre o título do filme de Barker. A verdade é que, antes de mais, parece existir uma espécie de obsessão com este título na história do cinema: do magnífico filme de estreia de Visconti, Ossessione (Obsessão, 1943), até este de Curry Barker, passando por essa grandiosa tese de doutoramento sobre Hitchcock com assinatura de De Palma – isto se não quisermos regressar à “magnífica obsessão” de Sirk… O que têm estes filmes em comum? Desde logo, uma visão algo apocalíptica sobre o amor romântico. Gosto de encontrar na tua missiva, Ricardo, a fórmula justa do filme: uma comédia romântica possessa, assombrada pelo capeta. E, usando a palavra que empregas, Carlos, extremamente lenta. Uma lentidão que, a meu ver, se poderia associar a outra ideia: a de podridão.
O modo como os relacionamentos apodrecem (e não é que haja sinais de um recentemente ressurgido body horror, mas o filme é concentracionário o bastante para se parecer com um corpo em lento definhamento). É talvez, neste aspecto, mais um late Cronenberg do que um early Cronenenberg. Porque a audacidade – o terror de facto – está no desenrolar difícil, quase “mastigado”, desta relação condenada ao mais estrondoso e apocalíptico fracasso. Eis a mais absoluta morte decretada ao amor romântico. Nesse aspecto, forma e conteúdo formam o duo ou, diria, o casamento mais do que perfeito. Por outras palavras, o enlace entre a proposta narrativa do filme e a maneira de Barker está au point por nos dar a ver e a sentir a ruína de uma relação. Dir-se-ia, o problema “está naquela relação”. Só que não é assim, e é aí que entra a experiência comunal e descomunalmente social do filme. Tenho observado como Obsession se converteu num grandioso “anti-date movie” para as gerações mais novas (mas também as mais velhas). Apanhei no outro dia um vídeo (reel publicado nas redes sociais) em que, na sala escura, endossando as “cenas” de Nikki, um rapaz vai dizendo à namorada “tu já fizeste isto” num ritmo quase cena sim, cena sim – num ritmo, enfim, obsessivo. É aqui que reside a meu ver o sucesso de toda esta proposta: Obsession contém o poder de comentar as nossas vidas e o modo como transformámos o amor romântico num “lugar estranho”, para citar o título português de um filme sobre o amor melancólico (apesar de tudo, ainda possível); como transformámos, digamos, o amor romântico numa espécie de “backroom” angustiante, sem saída, e, portanto, num lugar impossível. Se calhar, em Obsession, a ideia de “liminal horror” é mais temporal do que espacial, mais moral do que existencial, forçando já a comparação com Backrooms.
Para ilustrar esta ideia de fim apocalíptico do amor romântico, destacaria duas cenas. Aquela em que “a verdadeira Nikki” tenta falar com Bear enquanto a “Nikki demonizada” está a dormir. Barker recorre a este dispositivo uma única vez e, nesse momento, a meu ver consegue alcançar o que – já o disse em público o realizador – seria um objectivo maior deste projecto: contar uma história romântica só com – e de – vilões. Com efeito, nesse momento Bear sente-se ofendido com a sugestão avançada pela “verdadeira Nikki” de que é melhor morrer do que passar o resto da vida com ele. A outra cena que me pareceu especialmente conseguida é aquela em que Bear, horrorizado com a obsessão de Nikki que ele próprio “espoletou”, suplica para que a velha Nikki regresse. Ora, a velha Nikki era e é aquela que o rejeita. Estas duas cenas combinadas são um bom retrato do amor romântico aqui representado em modo auto-destrutivo – uma auto-destruição que ganha contornos apocalípticos sobretudo no final. Portanto, Ricardo, diria Obsession é como uma comédia romântica de terror originando um efeito, digno de um filme apocalíptico, sobre o “nosso” discurso amoroso (não quero convocar aqui o Roland Barthes, mas é como se o seu famoso livro sobre o discurso amoroso acabasse na cabana de Evil Dead [A Noite dos Mortos-Vivos, 1981] de Sam Raimi, confundindo-se com o “livro de Satanás”).
Tenho estado a investigar o passado de Curry Barker, vendo alguns dos filmes que este realizou e distribuiu online. E os sketchs cómicos que, à laia de Key and Peele, realizou com o seu compagnon de route, Cooper Tomlinson, para o canal/série do YouTube That’s a Bad Idea. O que retiro dessa indagação é o sentido de humor e a capacidade de desmontar aspectos mínimos da vida quotidiana. Como um sátiro-sociólogo do Tik Tok, um comentador ultra-corrosivo da falta de nexo da vida que levamos (Nós? Nós e eles, uma geração Z à deriva). Tudo é jogo desmontável nas mãos deste realizador. Mas onde está o cinema? Já estava nessa série que os dois compinchas começaram em 2017, quer dizer, estava e está na economia com que Barker gere esse jogo. Na contenção dramatúrgica – um minimalismo muito “low budget” ainda que muitíssimo polido e perfeitamente integrado na sua mundivisão – com que desses jogos germinam personagens credíveis nas suas obsessões e manias (por norma muito solitariamente interpretadas por Tomlinson e pelo próprio Curry Barker, que, como Jordan Peele, é um actor-realizador que promete continuar a misturar de maneira poderosa, como que em doses pequenas e cirúrgicas, a linguagem do horror com a da comédia).
Enfim, posto isto, queria chegar aqui a outro tópico, pois este amor romântico pervertido ou distorcido não seria, a meu ver, tão poderoso se não fosse por causa de Inde Navarrette, também tornada sensação cibernética junto com o filme. E, a meu ver, é justo reconhecer a força da sua construção que é praticamente “só rosto”. Uma espécie de colecção de emojis subvertidos e apodrecidos pelo horror obsessivo ao amor romântico. Se em Backrooms o horror é todo ele “espaço”, aqui, em grande medida, ele é inteiramente dela, da máscara de Navarrette face a todos esses assaltos ao amour fou?
Passo a bola.
Abraços!
Luís
Caros amigos,
Leio com fascínio as vossas impressões sobre o filme (e a experiência de o verem), envolvendo rebuçados de anis, Roland Barthes numa cabana maléfica, neurocientistas, dichotes e sátiros-sociólogos do Tik-Tok. E esse fascínio vem também do facto de quer tu, Ricardo, quer tu, Luís, depositarem no filme imaginários que, embora tocando-se, me parecem bem distintos.
Nas entrelinhas da tua visão, Ricardo, leio um certo cepticismo que se reporta a uma engenhosidade de marketing (e talvez até, por extensão, essa auto-consciência dos limites da série B por parte de Curry Barker, ainda possa fazer parte dessa mesma frieza). Mas pergunto-me: que filme sobra (ou que filme pode existir) para lá da forma como ele nos vem parar aos olhos, sustentado na hipótese comercial e fantástica de uma micro-ruptura, quer ela seja o ressurgimento da popularidade do terror e/ou o surgimento (finalmente!) de uma geração de cineastas formados no YouTube que viria tomar conta do cinema mainstream? Ambas as narrativas carregam o sonho molhado, o desejo — one wish willow — do regresso à sala de cinema por parte de suas ressuscitadas audiências e aos modelos de produção do cinema de estúdio.
Obsession, um filme que sinto quer bastante dialogar com o presente e que creio, a espaços, o consegue.
Pessoas como James Wan, espécie de grande exemplo de small turns big, compreendem como jovens como Curry Barker ou Kane Parsons, apesar de estarem nos seus 20, representam esse desejado “coming of age” da geração YouTube. Nesta passagem da plataforma de streaming ao grande ecrã estão vários elementos que concorrem para esta maturação. Talvez o argumento mais velhinho seja o do acesso à tecnologia barata, conjugada com a ligação mais direta destes cineastas aos seus utilizadores, potenciando um enorme espaço de experimentação, tentativa e erro. Um espaço que é também o da competição pela atenção com milhões de outros utilizadores e cujo feedback instantâneo permite apurar dispositivos de captura da atenção dos espectadores/utilizadores. (E a esta luz, o filme de Barker é bem subversivo dessa expectativa, parece-me, nessa forma como quase parece despistar a atenção, o tal “anti-date movie” que referes Luís.) Mas quase podemos ironizar sobre esta questão da série B. Obsession com os seus 750 mil dólares de orçamento e Backrooms com 10 milhões são B movies talvez não tanto (ou apenas) por uma questão de consciência mas sobretudo pelo seu método e forma. Aliás, é essa busca de talento de pessoas que fazem coisas inovadoras com meia dúzia de patacos, aquilo que interessa a Hollywood. E também lhes interessa a captura de público, que pessoas como Barker e Parsons trazem do YouTube para as salas, jovens entre os 20 e os 30, que já assistiam, comentavam, expandiam o trabalho de ambos.
Outro argumento que tem sido mencionado em benefício desta suposta geração zoomer é a captura de um imaginário geração Z menos devoto da história do cinema e da cinefilia, com referências frescas vindas do mundo dos vídeos jogos e da internet. Também nisto, Obsession parece não vestir a carapuça. O Luís já foi detectando parte dessa obsessão de Barker com o cinema e eu acrescentaria outras portas que rimam com esta vontade de controlar o amor, com resultados inesperados. Pensei em Misery (Misery – O Capítulo Final, 1990) do Rob Reiner, em Fatal Attraction (Atracção Fatal, 1987) do Adrian Lyne e num filme muito menos conhecido, mas muito divertido, chamado The Loved Ones (Os Bem-Amados, 2009) do Sean Byrne, sobre um rapaz que sofre as consequências por não aceitar levar uma jovem ao baile de finalistas.
Volto à questão do início, dos imaginários. Luís, creio que te interessou no filme, sobretudo, este tema de um fim do amor romântico. E acho interessante que o ligues ao late Cronenberg, e nesse sentido, pensando em The Shrouds (The Shrouds – As Mortalhas, 2024), a podridão não é apenas do amor, mas do cérebro (também o brain rot digital) e sobretudo do amor físico, da decadência do corpo, ao mesmo tempo que permanece uma vontade de controlo total sobre os despojos, do que ainda pode restar. O filme de Curry Barker passa o seu tempo, após apresentada a premissa, a filmar esses mesmos despojos de sentimento e dos corpos que já não esperam senão a decadência depois dessa expropriação. É a essa luz que acho interessante ler frases que vêem em Obsession a derradeira fantasia incel, e voltando à questão das referências, e concordando aqui com o Luís, o sucesso do filme talvez esteja nesse olhar geracional sobre as dinâmicas das relações, alternando entre o controlo imediato — como desejo mas como forma de controlar/consumir o outro — e a incapacidade de relação, de uma conquista.
Com o tempo que passou desde a tal sessão semi-deserta, e com as vossas impressões, o filme de Barker ganhou para mim uma maior densidade. Objeto paradoxal que, ao mesmo tempo que parece psicanalisar um conto de fadas (como no livro de Bruno Bettelheim), e possuir uma certa aura de perda e de escuridão, também tem qualquer coisa de excitante. Lembro-me do filme agora e revejo a compra do Mogway na loja do Chinatown nos Gremlins (Gremlins – O Pequeno Monstro, 1984), a flower shop de Little Shop of Horrors (A Lojinha dos Horrores, 1986) ou as apresentações de Tales From the Crypt (1989-1996). Este imaginário talvez coloque a história do cinema como backroom (não vi ainda o filme do Kane Parsons) em Obsession, num filme que sinto quer bastante dialogar com o presente e que creio, a espaços, o consegue.
Continuem, continuem…
Carlos
Cucu,
Desculpem a demora na resposta. Entre outros afazeres, outras escritarias e outras tantas coisas, perdi o embalo e – com não sei quantas dezenas de filmes visto entretanto – a memória. Daí que aquilo que agora escrevo resulte já menos de uma reflexão colada ao filme, antes colada a um conjunto de imagens que se fixaram em mim (que se apoderaram de mim – ou terei sido eu que me apoderei delas?). De facto, aquilo que o Luís aponta é muito justo: se Backrooms é um filme sobre o espaço, Obsession é um filme sobre o rosto humano. E, nesse sentido (e em muitos mais) são filmes que embora partilhem o tempo (2026, a geração dos YouTubers) e um modo (o low budget, o sucesso comercial, a comunicação “viral”), partilham pouco mais. São, até, filmes muito diferentes e que propõe “cinemas” de natureza quase oposta.
Curry Barker (que me parece ser o único realizador, desta dupla, que poderá vir a afirmar-se enquanto cineasta e não apenas enquanto fenómeno fugaz) fez de Obsession o verdadeiro filme sobre o vazio. Ao passo que Kane Parsons, tentando fazer um filme sobre espaços vazios, saturou tanto a premissa com justificações, explicações, contextualizações e soluções que acabaram por fazer de Backrooms um filme atolado de tralha (como se vê na primeiríssima das divisões que o protagonista descobre). Obsession é um filme sobre o vazio do olhar, o vazio de um sorriso, o vazio dos gestos de carinho, dos beijos, das palavras. É isso que é verdadeiramente perturbador no filme. E Barker tradu-lo formalmente quando, nesse extraordinário plano, filma a visita da Nikki, à noite, convertendo-a numa silhueta negra da qual apenas brotam uns olhos protuberantes e baços. Uma e outra vez Barker filmará a figura de Nikki na noite e o terror resultará disso apenas, de um rosto oculto num canto; de uma voz vinda do escuro; de uma falta de expressão imposta pela sombra – disso, ou do seu inverso, de um excesso expressivo que transforma o rosto numa máscara igualmente vazia. No fundo, Obsession oscila entre dois modos de representação (das emoções): ora temos a ocultação e, portanto, a indiscernibilidade dos sentimentos; ora temos a exposição de uma máscara excessiva que se contorce em torno de emoções padrão (os ditos emojis) que, por conta dessa esquematização se tornam na perversão daquilo que procuram traduzir. De uma forma ou de outra, o que resulta é o vazio – uma relação amorosa onde o outro está ausente (embora fisicamente presente).
Se me parece que Obsession nos apresentou algo (ou alguém) que me suscita todo o interesse, já Backrooms parece-me um objeto curioso mas que não é mais do que o produto de uma linha de produção mais ou menos calculada em laboratório
O que tenho pena, em Obsession, é que Barker não tenha tido a audácia de levar estes pressupostos ao limite. Se o filme se constrói numa lógica de desequilíbrio insanável (ela rejeita-o quando está consciente; ele rejeita-a quando ela está possuída), o desenlace tinha a oportunidade – que desperdiçou – de encontrar o ponto de equilíbrio mais perverso que o cinema contemporâneo poderia ter achado. E se, no final, o que restasse fosse apenas um casal de possuídos, entregues ao desespero do seu amor doentio, mutuamente obsessivos, finalmente ao mesmo nível, sofrendo a mesma tortura demoníaca? O filme delineia essa hipótese para depois pender para o lado da vítima – sublinhando com isso a sua virtude muito contemporânea (se bem que aqueles gritos que se prolongam ao longo de quase todo o genérico final são, também eles, uma extraordinária afirmação de horror orgásmico). Aí, nesse terrorífico happy end teríamos a mais cruel das descrições do amor no século XXI: um amor forçado, mas consentido; um amor de farsa e exclusivo (que exclui tão completamente que chega a excluir a própria vida); um amor de dedicação absoluta ao outro, de devoção correspondida – até à inevitável e provável morte de ambos. Tal final – digno de um Pasolini, o de Porcile (Pocilga, 1969), por exemplo, ou de Saló (Salò ou Os 120 Dias de Sodoma, 1975) – faria de Obsession outra coisa – talvez uma coisa mais irónica ou cínica, coisa que Barker recusa. Mas o que filme que temos é este e pelo menos fez-me sonhar com algo ainda mais radical (o que, nos dias que correm, já não é nada mau).
Quanto a Backrooms, acho que, mesmo não o tendo visto, Carlos, intuíste algo. Quando, para valorizar o filme de Barker, o opuseste a um cinema “novo” que procura reproduzir em sala (com o intuito de com isso renovar os públicos) as “referências frescas vindas do mundo dos vídeos jogos e da internet” estavas a descrever com alguma argúcia o filme de Parsons. Se Obsession não participa dessa lógica, já o mesmo não pode ser dito em relação ao segundo. Aí tudo corresponde a uma “adaptação” (no sentido mais básico) dos “conteúdos” digitais produzidos um pouco por todas redes sociais (e particularmente ressonantes para uma certa geração) onde se partilham imagens de espaços banais que, pela iluminação, pelo vazio, pela disposição dos elementos ou pela saturação das cores se convertem naquilo que se costuma chamar “liminal spaces”. Backrooms é, como o título, a premissa e toda a promoção informam (sem grande prejuízo) um filme que procura traduzir para a estrutura narrativa do cinema de longa-metragem de ficção (com os seus convencionados 100 minutos de duração) uma trend da internet – processo não muito diferente de objetos recentes e particularmente falhados como o péssimo Slender Man (2018). Claro que a proposta e o contexto de produção de Backrooms, com a marca A24 a assegurar uma certa linha de qualidade, são não só mais interessantes, como mais bem trabalhados. Mas o que daí resulta é, sem sombra de dúvida, um filme em forma de balão: enche, enche, enche e quando achas que vai rebentar começa a perder ar e salta a voar pela divisão, disparando em todas as direções.
Kane Parsons consegue trabalhar muito bem, principalmente nos primeiros dois atos do filme, a tensão entre o visível (quase nada) e o audível (quase tudo), entre o que está em campo e o que está fora, entre aquilo que mostra e aquilo que indicia. Aliás, a melhor sequência do filme é aquela que se constrói como found footage, onde tudo é remetido para lá da capacidade de fixação da câmara de vídeo do funcionário (“dispositivo” que, segundo percebi, estava já na génese do trabalho do realizador no YouTube). Isso e, claro, o gosto em desenhar um território de pesadelo construído por arquitetos de open spaces em ácidos. O prazer do realizador em filmar portas, arcos, janelas, rampas, portinholas, túneis, corredores (tantos corredores), passagens apertadas, divisões absurdas e que mais variações sobre motivos predefinidos da arquitetura de escritórios é aquilo que o aproxima das referências mais propriamente de internet (e é, a meu ver, aquilo que faz deste objeto algo singular). Estamos perante uma versão “cinematográfica” daquele antigo screen saver do Windows 98 que apresentava um labirinto sempre igual e interminável (lembram-se?) ou então de um edifício desenhado por uma criança no The Sims – lamento, mas as minhas referências de videojogos não vão além disto. O prazer que o filme retira da arquitetura absurda remete também, em alguns momentos, para coisas que David Lynch trabalhou em Inland Empire (2006), só que agora filmado com a escorreiteza do cinema contemporâneo.
Se o filme conseguisse ficar-se por aí, assumindo o labirinto como território sem escape, teria resultado algo digno de nota. Infelizmente, Backrooms desbarata toda a tensão que havia construído quando impõe sobre a bizarria da sua premissa uma leitura psicológica (para não dizer psicanalítica). Claro que o facto de uma das personagens principais ser psicóloga não ajuda, mas que daí se passe a um saturado (e saturante) solilóquio à mesa de jantar que – muito embora esteja carregado de estranhezas várias – propõe uma leitura redutora e afuniladora de tudo aquilo que até àquele momento se havia desenhado… não havia necessidade. O desejo de tudo “significar” retira ao filme todo o seu poder perturbador. E, na verdade, esse desejo de “significação” resulta de uma incapacidade de se fixar num ponto de vista. O filme assume, uma e outra vez, diferentes olhares (do Chiwetel Ejiofor, do funcionário no episódio intermédio e, depois, da Renate “Valor Sentimental” Reinsve – a que se acrescenta um quarto ponto de vista, exterior, do totalmente desnecessário Mark Duplass) e essa dispersão resulta – afinal – de um desejo de objetividade, de construção de uma panorâmica totalizante sobre “o caso”. Quanto mais olha menos vê. Quantos mais ponto de vista acrescenta, mais ilustrativo se torna. E quanto mais procura explicar menos horrorífico se revela.
Backrooms é, por tudo isto, algo muito típico dentro da indústria de cinema em Hollywood: as adaptações de curtas-fenómeno (de internet ou de festivais) em longas-metragens raramente correm bem. No contexto do cinema de terror recente não é particularmente diferente – ou substancialmente mais interessante – do que Lights Out (Lights Out – Terror na Escuridão, 2016). Dito doutra forma, se me parece que Obsession nos apresentou algo (ou alguém) que me suscita todo o interesse, já Backrooms parece-me um objeto curioso mas que não é mais do que o produto de uma linha de produção mais ou menos calculada em laboratório – talvez o trabalho futuro de Parsons me venha a desmentir. Assim o espero.
E tu, Luís, ainda não disseste nada sobre o Backrooms.
Beijinhos e abracinhos,
Ricardo
Olá, olá,
Pego nessa arqueologia digital que já estamos todos aqui a fazer, nesta interminável e labiríntica troca de e-mails (que cena tão millenial isto de trocarmos “emels” sobre filmes feitos por miudagem!), falando de videojogos, de screensavers, e até do “amor 2.0” que não é uma novidade trazida pela Gen Z, pois também nós fomos formados e deformados por esse caldo de cultura.
Pego nisso para adentrar mais nos Backrooms do “puto charila” Kane Parsons: pelo que sei, ele tem o sonho de adaptar ao cinema Portal, um jogo “antigo”, já de 2007, desenrolado em POV e que consiste na resolução de uma série de puzzles, que consistem em se passar – e fazer passar objectos – de um lugar para outro, passando por portais ou por uma rede de portais (espero estar a descrever bem isto…). Ele di-lo em entrevista: é a sua maior influência. Não é The Shining (1980), não é Aliens (Aliens: O Recontro Final, 1986), não é Cube (Cubo, 1997), não é Saw (Saw – Enigma Mortal, 2004), não é… cinema, é algo vindo do mundo dos videojogos. E algo que denuncia uma grande obsessão, própria de uma espécie de “imagem-tempo” algorítimica, em que o espaço se rebela contra nós, tornando-se movediço, mutante, “ciente”. Já não é bem o mero labirinto à laia de um jigsaw, ou um puzzle qualquer da mente, mas qualquer coisa da ordem da experiência fenomenal num vastíssimo mundo poroso, em permanente devir, que nos absorve enquanto nos observa e “se instala” em nós.
Há uma dramaturgia a meu ver muito mais sólida em Obsession. Posto isto, o conceito de Backrooms é-me mais caro.
E é curioso que o puto charila insista na ideia de adaptar o jogo, quando apetece responder: “duh, já o fizeste, chama-se Backrooms“. Claro que a isto devemos associar uma tendência que me interessa: a do terror liminal. Ela virá de The Shining, mas também vem de Jeanne Dielman (1975) e de Serene Velocity (1970). Isto de tornar os espaços de passagem e de circulação, e os ditos não-lugares, em personagens principais ou em potentes co-protagonistas. Para mim, conceptualmente, isto é fortíssimo. E se Parsons tem esta obsessão e já a trabalha a este nível, quer dizer, com algum grau de incisão em Backrooms, estou aí para continuar a ser seu espectador.
No entanto, Obsession é um filme que oferece muito mais garantias de que “habemus cineasta”. Sei que o Barker é somente seis anos mais velho do que o Parsons, mas, como já aludi, traz consigo, para esta primeira obra, toda uma escola de curtas e séries cómicas, como se fosse um Jordan Peele “on steroids”, queimando várias etapas em pouquíssimos anos. E há uma dramaturgia a meu ver muito mais sólida em Obsession. Posto isto, o conceito de Backrooms é-me mais caro. Porque trabalhar o espaço como ele é trabalhado aqui – sobretudo na primeira meia hora e nos últimos minutos – parece-me ser digno de uma espécie de back to basics ou como retorno essencial a uma linha pura de cinema.
Citei atrás Aliens a pensar nisto de se encontrar o cinema na representação ou re-apresentação de um puro movimento ou kinesis. De um puro movimento num espaço impuro, onde apenas temos um corpo (um corpo deambulatório e “ingénuo”), um décor ou vários (omniscientes e intrigantes) e uma câmara (uma câmara deambulatória e “ingénua”) que tenta dar conta dessa relação, dessa procura de uma personagem num espaço qualquer que a domina. Esse regresso ao “essencial” (um certo espanto quase primário ou primitivo/atraccional pelas possibilidades da mise en scène) encontro-o no melhor cinema de terror dos últimos tempos, por exemplo, num Ti West (The House of the Devil [A Casa do Diabo, 2009], que revi há pouco tempo e é brilhantíssimo sobretudo quando nada acontece) ou num Bryan Bertino (The Strangers [Os Estranhos, 2008], que é brilhantíssimo do primeiro ao último minuto). Portanto, o que vos posso dizer? I’m fuckin’ excited!
Vocês não estão curiosos? Digo, em relação ao futuro desta vaga de cineastas do terror? São bem mais velhos, mas Parker Finn e Zach Cregger também “me gustan”, ainda que em Barker e Parsons veja mais nitidamente a promessa da abertura de todo um novo capítulo nesta história do cinema contemporâneo ou de um todo um novo portal que dá acesso a uma outra coisa, a um novo mundo, de facto, por explorar…
Abrações,
Luís
Hello!
Finalmente vi Backrooms. E até metade do filme até me parecia que além dos contextos que vimos falando, havia qualquer de indefinido, de pausado que permitia ligar o filme de Parsons ao de Barker. Claro que desde o primeiro encontro da personagem de Chiwetel Ejiofor com a de Renate Reinsve sentimos soar os alarmes da alegoria. E de facto é uma pena, sendo que eu já nem iria tão longe ao procurar ver Akerman ou Ernie Gehr no filme. Bastava que a sua psicanálise relacionada ao perder-se no espaço, ao perder o norte, compreendesse como David Lynch não abdica nem da dimensão conceptual, nem de uma possibilidade (ainda que turva) de explicação narrativa. Presumo que todas estas possibilidades explicativas seja Kane Parsons a comprimir em duas horas a websérie que deu origem ao filme?
Nestes momentos iniciais, Backrooms parece de facto um filme niilista de exploração e crescimento sistemático do espaço. Como se os cenários expressionistas de Hermann Warm para Caligari (O Gabinete do Doutor Caligari, 1920) (outro exemplo de simbologia sem excesso) fossem as sucessivas divisões de um shoot ‘em up. Ou o branco silencioso do documentário de exploração do Polo Sul de Herbert Ponting, The Great White Silence (1924), fosse agora aquele amarelo das luzes artificiais, numa navegação em grão e camcorder. Além da inépcia narrativa, era fixe que nos próximos filmes, Parsons não procurasse apenas tentar uma mise-en-scène que abordasse novamente o gimmick artificioso do found footage para efeitos de terror. Nem os melhores momentos do filme, a meu ver, escapam um pouco a essa encenação de lugares comuns do medo provindo da câmara que vai revelando aos poucos o espaço. Mas dizia, era bom que em vez de fazer isso, tentasse de facto levar mais longe a ideia de uma geometria impossível, não como lugar a psicologizar, mas com uma verdadeira topologia não euclidiana, lugares alucinados (POTS). Não seria isso uma forma muito mais interessante de redesenhar a mitologia dos cemitérios índios, dos seres “under the stairs” ou dos triângulos das bermudas?
Seja como for, continuo a gostar da ideia “imagem-tempo” algorítmica do Luís que, by the way, me faz lembrar um filme que leva bastante mais longe a construção do espaço como expectativa de terror, que é Skinamarink (2022) de Kyle Edward Ball. Num dia em que tenham dormido bem, aconselho-vos o filme, caso não o tenham visto já. Mas, percebam-me, eu tenho já várias vezes vindo em defesa de filmes-tese, filmes laboratoriais em que as personagens são menos densas, sacrificadas no altar da premissa especulativa. Contudo, e talvez seja aqui se note a juventude do realizador: em Backrooms, a leitura psicanalítica parece um pouco Freud para totós, como naquele filme “inteligentíssimo” sobre a crise imobiliária e a massificação que era Vivarium (2019), outra obra construída em loop e em modo labirinto. Só que tal como no filme de Lorcan Finnegan, também aqui o labirinto rapidamente parece cortar a direito para encontrar a saída.
Abracinhos from the back of my mind,
Carlos
Boas noites queridos,
Esta tua última mensagem, Carlos, fez-me perceber não tanto o que é Backrooms mas aquilo que tentou evitar ser (para seu prejuízo). À semelhança doutros filmes de terror “conceptuais” – leia-se, filmes que elaboram a partir de uma premissa muito simples e que, na maioria das vezes, tiveram origem numa intrigante curta-metragem – que trabalham espaços fantásticos como mecanismo perturbação, Kane Parsons procurou encher de “psicologia” (ou de “psicanálise”) a trama, para que o resultado fosse mais do que um gimmick. O problema: em vez de abraçar o gimmick e problematizá-lo, Parsons tentou maquilhá-lo, disfarçá-lo. O resultado está à vista. A primeira parte é cativante (mais até pelos jogos formais e narrativos) e a segunda é fastidiosa – ainda que tenha a ousadia de levar ao limite a suspensão da descrença do espectador que se confronta com um dos “papões” mais risíveis de que há memória no cinema contemporâneo (tão mais perturbador quanto risível).
Backrooms quis ser mais que um mero jogo de tensão e estranheza. Quis construir um mundo. Deixou-se engolir pela sua ambição ou, doutra forma, perdeu-se nas ruínas do seu edifício desmoronado.
O que Backrooms evitou (e conseguiu, infelizmente) foi integrar-se naquela família de filmes como Cube, Circle (2015), El hoyo (A Plataforma, 2019), Méandre (Labirinto Mortal, 2020), Old (Presos no Tempo, 2021), isto é, filme de ficção científica “arquitetónica” em que um determinado espaço impõe sobre uma ou mais pessoas um conjunto de regras (mais ou menos explícitas) que, pelo seu absurdo e pela sua arbitrariedade, refletem sobre o absurdo e a arbitrariedade das regras que regem a nossa sociedade (aquilo a que chamaste “filme niilista de exploração e crescimento sistemático do espaço”). Apenas listei cinco filmes – mais próximos das convenções do terror – mas se abrirmos o espectro ao thriller e ao “filme de evasão”, então a lista de títulos é interminável (e muitos deles vi-os por recomendação do Luís). Eis alguns: Exam (O Exame, 2009), La habitación de Fermat (O Enigma de Fermat, 2007), Les traducteurs (Os Tradutores, 2019) ou Escape Room (2019). De uma forma ou de outra, tudo isto são variações sobre o fenómeno que foi a série de filmes de Saw: terror concentracionário, minimal, reduzido (literalmente) ao osso – da narrativa e das próprias personagens.
Backrooms quis ser mais que um mero jogo de tensão e estranheza. Quis construir um mundo. Deixou-se engolir pela sua ambição ou, doutra forma, perdeu-se nas ruínas do seu desmoronado edifício.
Abracinhos,
Ricardo
Caros pen friends,
Deixem-me concordar discordando ou discordar concordando dizendo: só o facto de ter tentado ser isso é uma espécie de vitória cinematográfica. Espero que inspire “liminalidade” em Hollywood em geral e, particularmente, em nós, seus espectadores um pouco entediados por natureza.
Abraço “amarelo”,
LM
