No dia em que Alain Delon morreu, a 18 de Agosto – e no A pala de Walsh haveríamos de ser convocados para um obituário celebratório conjunto –, tinha acabado de chegar a Paris, a primeira paragem de duas semanas em França, que me levariam a percorrer parte da Bretanha e da Normandie, colocando uma imagem real nas muitas horas vividas à frente dos ecrãs de Cherbourg e os seus chapéus de chuva; da Cabourg transformada por Proust em Combray, e filmada por Raúl Ruiz em Le Temps retrouvé (O Tempo Reencontrado, 1999); da praia de Deauville e a passadeira tomada pelo carro de Jean-Louis Trintignant, agora que Anouk Aimée morrera também, dois meses antes, a 18 de Junho em Un homme et une femme (Um Homem e Uma Mulher, 1966); e de um filme de Aki Kaurismäki que nunca vira, e ainda bem, porque só assim me poderia espantar como o faria com a arquitetura de Le Havre – refiro-me ao homónimo Le Havre (2011). Ia, ainda, à procura dos impressionistas, sem saber que estes haviam sido muitíssimo influenciados pelo japonismo, que chegava à Europa no final do século XIX, e haveria de transformar a pintura de Renoir, de Monet, de Pizarro, de Berthe Morrisot, e de tantos outros. Como haveria de incensar Alain Delon e, não o sabia, Bjorn Andrésen, figuras modeladas por Luchino Visconti.
Anos antes, num alfarrabista dedicado ao cinema, que já não existe, ao lado da Maison de la Poésie, perto do Centre Pompidou, comprara uma fotografia de rodagem de Il Gattopardo (O Leopardo, 1963), de Visconti, onde se vê o realizador a dirigir Claudia Cardinale e Burt Lancaster numa das cenas na igreja. Guardo-a com precioso desvelo, já que Il Gattopardo, para além de ser um dos meus filmes de cabeceira – com aquele que é, para mim, o seu filme-gémeo Alien (Alien – O 8.º Passageiro, 1979), mas isso fica para outra crónica – haveria de ser, não sendo, o primeiro filme que vi com Alain Delon. Mesmo que tivesse antes visto Rocco i suoi fratelli (Rocco e os Seus Irmãos), do mesmo Visconti, e também Plein Soleil (À Luz do Sol), de Réne Clement, ambos de 1960, a entrada em cena de Tancredi Falconeri, no salão de Don Fabrizio, haveria para sempre de marcar a minha memória de espectador. Era como se Delon tivesse nascido nesse momento. E, então, “passado a voar acima das nuvens”, como escreveu Helmut Berger na sua biografia (Séguier, 2014) depois de fazer La caduta degli dei (Os Malditos, 1969), comparando-se a Delon. O ciúme nunca foi bom escritor.
A chegada a França coincidiu com a rentrée littéraire, sempre fértil não apenas em novos livros, mas em entusiasmantes saltos no escuro, com autores que se tornam de eleição pela simples primeira curiosidade. Entre eles, La couronne du serpent (Éditions de l’Observatoire, 2024), o novo romance de Guillaume Perilhou, ex-jornalista e croniqueur, na rádio e na televisão, beau gosse como se espera que sejam todos aqueles com quem queremos construir prateleiras, e que depois de um primeiro livro sobre a pressão, a humilhação e a violência sexual num contexto de coming out que era coming of age, Ils von tuer vos fils (Éditions de l’Observatoire, 2022), partiu para a escrita de uma ficcionada relação epistolar a vários tempos a partir de Morte a Venezia (Morte em Veneza, 1971), o filme que Visconti adaptou do romance de Thomas Mann (1911), mas sobretudo o filme onde surge esse objeto de desejo-anjo da morte que é Tadzio, interpretado por Björn Andrésen que, aos quinze anos, se torna a matéria a partir da qual a beleza e a finitude partilhariam a mesma definição.
Não será menos perturbadora a projeção que se possa construir a partir da ficção que domina este livro, do que a reescrita pessoal da memória de um tempo convulso e utópico, como aquele onde o cinema “marcou o presente” tornando-o História. La couronne du serpent, terminado de ler já outubro tinha avançado, é um jogo de sombras e pedaços de lembranças, para o qual se convoca a nossa própria memória, para delimitar algum pretenso moralismo que a narrativa pudesse sugerir. Observamos este jogo de culpas e redenções como se assistíssemos à descrição de um monstruário de desejo, de poder e de necessidade de escape, e como se Luchino Visconti, Björn Andrésen, Helmut Berger, et tutti quanti, fossem espelhos de si mesmos e, pelo reflexo, se enfrentassem pela primeira vez. Livro de dor e de culpa; narrativa de abandonos autoinfligidos; construção falsamente epistolar, como se na evocação de um sentido que organize a memória, a história pudesse ser reescrita e, finalmente, exposta em toda as suas contradições.
No Youtube pode-se encontrar uma leitura feita neste início de outubro, na Maison de la Poésie, com o autor e a atriz Sophie Marceau, e onde se pode perceber este trabalho de construção filigranada, atenta não só ao detalhe, mas ao que possa ter ficado escondido, pelo pudor ou por qualquer consciência maior. “Era preciso ser-se cego para não se ficar estupefacto, mas não sei se serei capaz de, todos os dias, me defender com a filosofia”, escreverá o ficcional Visconti ao ficcional Helmut Berger, e logo de seguida, o ficcional Bjorn Andrésen à sua mãe, completamente de ficção, porque morta muito antes de tudo: “verão o que quiserem ver”.
O livro de Guillaume Perilhou é um potentíssimo ensaio sobre a memória e sobre os limites da construção da fantasia, tanto mais relevante porque, para o período em que vivemos, mais alertas e conscientes da manipulação e do consentimento, um filme como Morte a Venezia é, ou pode ser, o epítome de um mal-estar visual que não se protege com a matéria do cinema.
Num ensaio em 1996 sobre o realizador – traduzido para português no catálogo que a Cinemateca Portuguesa editou com a Porto 2001 – o crítico italiano Lino Micchiché haveria de escrever que Visconti “transforma, do Fedro socrático a que o livro de Mann se refere, num anjo de morte de extrema suavidade, mais símbolo de pungente nostalgia, de inalcançável paz, de impossível serenidade contemplativa, que de desejo carnal e satisfação erótica.”.
Mas, quando vemos o filme The Most Beautiful Boy In The World (2011), dos realizadores suecos Kristina Lindström e Kristian Petri – estranha e provavelmente ilegalmente disponível na íntegra no Youtube –, e que serviu de ampla base ao romance de Guillaume Perilhou, percebemos o quão perturbadora pode ter sido essa “extrema suavidade” e a criação, “acima das nuvens” para a qual se projetou este Tadzio de ficção, num corpo efebo, pueril e silencioso como o de Björn Andrésen.
“O contraste, em Visconti, não está tanto entre a arte e a vida como entre uma e outra polaridades da relação vida/arte”, acrescentará Limo Micciché. “Tadzio foi encontrado”, dirá Visconti a 23 de maio 1971, na conferência de imprensa do filme, no Festival de Cannes, que se pode ver nesse documentário e, ao mesmo tempo, porque é sobre si que fala, a cruel descrição: “Ele era ainda mais bonito antes, hein! Entretanto envelheceu, já cresceu, com os cabelos mais compridos, era ainda mais bonito naquela altura. Ele não sabe, mas está a mudar, talvez possa vir a ser um belo homem, bom… É a idade ingrata, agora tem quinze anos… não, sixteen, dezasseis! É demasiado velho!”. E houve risos na sala.
Menos na vida de Bjorn Andrésen que, se sempre descreveu o cuidado com que Visconti o tratou, proibindo qualquer aproximação ao rapaz, também conta que, com o mesmo rigor o interditara de, até à rodagem, apanhar sol, engordar ou de perder a virgindade, “porque depois o rosto muda”. Björn ficou para sempre Tadzio, naquele instante pleno e rimbaldiano, em que o sol e o mar se juntam no horizonte e se define a eternidade.
Morte a Venezia ficará, como escreveu Micchiché, esse “harmonioso poema de decadência com o qual Visconti pode, finalmente, identificar-se por completo, gozando e sofrendo até ao masoquismo”. Björn Andrésen ficará preso a esse rosto e, para espanto e ligação ao que viria a descobrir na Normandia impressionista, um sério caso de objetificação e desejo no… Japão. Dois anos depois da estreia em Cannes – quase tanto quanto o tempo que durou a posse sobre a sua imagem, três anos conforme o contrato assinado com Visconti pela avó do rapaz – Andrésen partiu para o Japão para ser recebido e adulado como Tadzio. Gravou discos, fez anúncios, passeou-se como um objeto exótico, onde os seus cachos de cabelo dourados como o sol báltico pintara eram o bálsamo erótico de quem nunca havia tocado o outro lado do mundo, que é como quem diz, o mais profundo dos orgasmos. E, por esse tempo, não existiu, sendo apenas imagem.
Foi como se Björn Andrésen tivesse ido ao Japão para cumprir a fantasia de Thomas Mann, de Gustav von Aschenbach, de Luchino Visconti, do espectador hipnotizado, tal como a descreve o crítico italiano já citado: “A sua crise existencial e a sua morte física não parecem, pois, respetivamente, a antítese e a conclusão na derrota, do seu ser de artista, mas surgem, pelo contrário, como o cumprimento de uma das polaridades da sua arte ‘ambígua’”.
Nesse Japão fascinado, Björn Andrésen servirá de modelo para várias mangas mas, em particular, uma assinada por Riyoko Ikeda, que chegará ao ocidente, e alimentará, inclusivamente, as horas de animação a que me dediquei quando jovem: Lady Oscar, ou como a conhecemos em Portugal, A Rosa de Versailles, figura de família nobre que, disfarçada de rapaz, irá servir na Guarda Real de Marie Antoinette. A androginia de Tadzio servirá as fantasias de gerações de japoneses e ocidentais, e se nesse documentário sueco vemos a artista, agradecida, a recordar o encontro com o jovem, agora um homem destruído, continuamente alienado, vítima de si mesmo e do que lhe sucedeu depois, nas várias tentativas de resgate de si mesmo, o que se reforça é a ideia de uma segunda morte pela imagem. Björn/Tadzio/Lady Oscar são mais do que a mesma pessoa, são faces de um puzzle sexual, construído por impulsos e suspenso nos fios do controlo narrativo.
Jacques Demy haveria de aceitar, em 1979, realizar um filme a partir desta manga, intitulado precisamente Lady Oscar (1979) – também integralmente no Youtube, numa belíssima cópia, aliás – nunca estreado em França e logo de início abandonando a ambiguidade de género que a animação reforçara, depois da poesia contruída nas margens do Lido por Visconti. “O drama de Oscar não é o sexo”, escreverá João Lopes numa folha da Cinemateca em 2009, e “é por isso que ela é, se assim se pode dizer, uma personagem clássica e não moderna. O seu drama é, justamente, o de acesso à modernidade que a história transportava, quer dizer, à formulação de si própria como sujeito activo da sua história individual e não mero reflexo da palavra imposta e personificada pelo pai”. Do mesmo modo, Tadzio representava a beleza clássica, formal, ativadora de uma memória de terceiros, muito para lá do alcançável pelo poder e pelo desejo de Aschenbach.
No caso de Björn, como o descreve Guillaume Perilhou, e se perceberá no documentário de Kristina Lindström e Kristian Petri, a força do pai será ocupada pela ausência súbita e definitiva da mãe. É a partir dela que se quer reconstruir, ele que se culpará pelo pai que não soube ser. O ficcional Björn inventará a narrativa que lhe falta, num romance por escrever chamado “A Voz”, escrita ao som da Norma e da La Traviatta cantadas por Maria Callas, amiga de Visconti: “Essa cantora contar-nos-á, então, sobre o seu mundo, sobre a sua existência que imaginamos faustosa. Ao correr das páginas, a narradora aparecer-nos-á incoerente, até que nos perguntemos onde se escondeu a verdade.”
Foi também assim com a substituição continuada de Tadzio no lugar de Björn Andrésen e, provavelmente nunca nos interrogámos como o cinema constrói obituários ainda em vida, que confortam e descomprometem os nossos fantasmas e fantasias. Sobretudo, nunca perguntamos sobre o depois, porque o real é tão frio quando nos desviamos do ecrã.
