O novo filme de Oliver Laxe, Sirât (2025), move-se em areias movediças, quando se anuncia: “no sul (de Marrocos), perto da Mauritânia”. Eis uma afirmação apolítica ou neutra que é em tudo política – por escolher alhear-se ou ignorar a condição do espaço que vai ocupar durante quase duas horas e, no mínimo, pedindo-nos que participemos desse alheamento. Um grupo de homens coloca umas colunas num cenário inóspito, num planalto rodeado por montanhas, sem qualquer sombra ou árvore à vista – próximo de uma ideia de fim do mundo. Quando a música começa, o filme dedica longos minutos retratando uma espécie de transe, de corpos em movimento dentro de uma multidão anónima mas em comunhão, uma exaltação aos que perseguem uma alienação em relação aos limites impostos pela vida material, mas essa alienação será precisamente um dos obstáculos colocados entre o espectador e esta história. É um princípio auspicioso para Sirât, uma aproximação arriscada a um cinema sensorial, apostado em desamarrar-se das convenções do cinema convencional, uma rendição a um estado mais primário e em contacto com o subconsciente. Porém, à medida que a história avança, vai ficando exposta a fragilidade desta intenção, porque o filme acaba por ceder precisamente aos truques mais manipuladores de uma narrativa tradicional. A fragilidade à flor da pele das personagens e o minimalismo comovente que encontrávamos no filme anterior de Oliver Laxe, O que arde (2019), a beleza hipnótica e turbulenta de um personagem principal complexo e a sua relação com a natureza, dão aqui lugar a uma fragilidade que existe apenas nas costuras que sustentam uma construção traiçoeira.
Perante as imagens em série de personagens a dançar num estado de abstração, uma dúvida sobre as limitações do cinema em transmitir certas sensações, ou criar empatia com o retrato de certas situações, assoma-nos: será que, por exemplo, o cinema é capaz de transmitir o cansaço? Ou os limites de um corpo que corre uma maratona, para alguém que nunca o fez? Ou criar empatia com um refugiado que tem de roubar comida, para alguém que nunca teve de o fazer? O estado de desespero e privação de alguém que não come há vários dias, será possível sentir algo parecido apenas através do cinema? A experiência de consumir psicotrópicos, para alguém que nunca os tomou? A verdade é que podemos encontrar casos em que sim, essa identificação com algo não vivido é possível; porque será então que ver estes corpos a dançarem, sem qualquer contexto, não evoca nada mais que um escapismo, uma ideia de hedonismo vazio de significado? Se pensarmos em filmes como La danse (A Dança – Le Ballet de l’Opéra de Paris, 2009), 24 Hour Party People (2002), ou The Last Days of Disco (As Noites Loucas do Disco, 1998), isso não parece ser um problema sobre a experiência da dança em si – será então um problema do cinema de Laxe, que assume do espectador uma empatia imediata com os retratos-estereótipos que ocupam o ecrã?
A devoção ao alheamento causado pela música é interrompida para estabelecer uma âncora narrativa que ajude a aproximar o filme de algo mais convencional: neste caso trata-se de um pai (que se faz acompanhar para o meio do deserto pelo seu filho menor) à procura da sua filha desaparecida, que terá sido vista pela última vez num destes eventos. A desconfiança com a presença deste pai é notória, não fosse afinal alguém fora da tribo, que interrompe o sentimento de desligamento em relação a uma realidade mais térrea, que traz um problema do mundo de fora. Durante algum tempo, o filme lida com esta aproximação entre o par de estrangeiros (pai e filho) a esta cultura que perseguem e os que estando dentro dessa cultura, perseguem a próxima festa, uma utopia da celebração ainda melhor que a anterior. Os dois grupos acabam por ajudar-se a certos momentos e se uns breves relatos através da rádio anunciam um conflito bélico na Europa, lá longe, estes viajantes não precisam de motivação extra para deixarem o mundo para trás.
Para as personagens é necessário evitar o choque com a realidade (com a sobriedade) e portanto será necessário manufaturar um novo “high”, num processo contínuo de perseguição de um renovado estado de abstração, numa espécie de mito de Sísifo dos ravers. Isto acaba também por revelar o ‘modus operandi‘ do filme, perseguindo continuamente um novo “high” dramático, para impedir o embate com a sua fragilidade, sempre dependente de certos momentos-choque para esconder a falta de capacidade de criar empatia com a condição das personagens.
Na impossibilidade de encontrarem um refúgio seguro, o impulso é avançar para o desconhecido, perseguir essa miragem de que irão encontrar algo que os espera. Sirat volta então a aproximar-se de uma experiência sensorial, com vários planos das caravanas a atravessarem o deserto e depois terrenos impossíveis, lembrando a espaços filme como Le salaire de la peur (O Salário do Medo, 1953) e o seu remake, Sorcerer (O Comboio do Medo, 1977), com a diferença de que aqui não há a tensão do tempo a esgotar-se, pelo contrário: a ideia de fugir a um presente que não tem nada a oferecer parece a única possibilidade, e nisso há uma espécie de conforto escapista, de união entre estes nómadas. Se a certo ponto uma das personagens arrisca pendurar-se entre duas caravanas em movimento, esse gesto de criar um perigo artificial serve para quebrar o marasmo e não para fugir a qualquer ameaça iminente – e isso é revelador, recorde-se a cena semelhante no recente Civil War (Guerra Civil, 2024), com um jornalista pendurado entre dois carros, na procura da miragem da adrenalina.
Depois de um momento traumático e uma tragédia sem retorno, a certo ponto alguém refere-se ao estado de choque em que se encontra uma das personagens, de luto adiado e torpor emocional, como uma condição que irá desabar numa ressaca anunciada ao longe, equiparando a eventual passagem desse estado de choque ao sentimento de uma euforia provocada por alguma substância que depois se evapora. Como se fosse necessário evitar esse choque com a realidade (com a sobriedade), será necessário manufaturar um novo “high”, num processo contínuo de perseguição de um novo estado de abstração, de uma espécie de mito de Sísifo dos ravers. Mas acaba também por revelar o modus operandi do filme, perseguindo continuamente um novo “high” dramático, para impedir o embate com a sua fragilidade, sempre dependente de certos momentos-choque para esconder a falta de capacidade de criar empatia com a condição das personagens (mais evidente ainda num segundo visionamento, que por já sabermos o que vai acontecer, perde o impacto do choque e surpresa). Esta construção dramática, que é aliás também visível na forma como o som, e em particular a música, procuram continuamente impedir a contemplação e o espaço para reflectir, será ainda mais explícita nas duas sequências finais do filme (spoilers a partir daqui).
Numa sequência que vai buscar certos momentos manipuladores e até sádicos do cinema de Lars von Trier ou Michael Haneke, entramos numa espécie de jogo de tabuleiro aleatório com o destino das personagens, e o filme desmorona-se ao reduzir-se a uma espécie de Funny Games (Brincadeiras Perigosas, 1997), como se Laxe pegasse no comando de televisão que é usado nesse filme para colocar em causa qualquer lógica que vinha a construir até aí. Depois destas personagens passarem no deserto, como se fosse uma atração turística, pelas fortificações construídas por Marrocos para separar efectivamente do seu território os Saarauís (ou Sahrawis), os habitantes autóctones do Saara Ocidental, que vivem enclausurados numa espécie de terra de ninguém, refugiados no seu próprio território, estes viajantes continuam para a fronteira artificialmente criada por Marrocos (o Saara Ocidental como território Marroquino é apenas uma ficção colonial), através de um dos maiores campos de minas do mundo (imaginem um filme sobre um grupo de surfistas que atravessa Timor-Leste em 1991, ou um grupo de alpinistas que quer explorar as montanhas do Afeganistão nos anos 80).
Laxe poderia até estar a comentar sobre a falta de conhecimento político destas personagens, que na tragédia do seu escape ao mundo, acabam por tropeçar numa realidade implacável, que não lhes permite fugir, vítimas das próprias circunstâncias e que pagam caro pelo seu alheamento ou desejo de seguirem um caminho diferente. Mas logo de seguida, numa sequência que coloca num comboio os “sobreviventes” ocidentais desta aventura, e os habitantes locais, lado a lado como se iguais, como se vítimas igualmente de um mundo agressor e castigador, este é um gesto demasiado absurdo para quem não se consegue alhear do facto de estes locais, estes refugiados na sua própria terra, não terem a mesma liberdade de escolha – não se podem sequer colocar no mesmo plano.
Sirât anuncia-se no início como algo entre o céu e o inferno, uma espécie de ponte entre os dois. Como filme fica entre um filme sensorial abstracto e outro que cede aos truques básicos da narrativa mais comercial, procurando colar-se a uma ideia de espiritualidade moralista mas que apresenta uma filosofia de pacotilha – se não há nada que as personagens têm a dizer que não seja relativamente banal, nem sequer esse vazio é significativo de alguma coisa. Se quiserem realmente explorar uma obra sensorial e inovadora, que retrata a espiritualidade como algo transcendente, recomendo o filme do galego Lois Patiño, Samsara (2023), ou mais especificamente sobre o poder magnético do deserto marroquino, a sua curta Fajr (2017); se procuram uma obra que encontra na abstração e abandono à natureza uma aventura sensorial e experimental através de duas personagens que se perdem num deserto, posso indicar Gerry (2002) de Gus Van Sant; ou se estiverem realmente interessados em conhecer a história dos habitantes daquele território, que aparecem por breves instantes no final de Sirât como adereços, recomendo o belíssimo documentário de outro cineasta galego, Eloy Domínguez Serén, no seu filme Hamada (2018).
★☆☆☆☆
