Os heist movies franceses das décadas de 1960 e 1970 constituem um grupo singular de filmes no contexto do cinema policial, destacando-se de outro cinema policial europeu e, principalmente, do modelo hollywoodesco dominante.
Nestes filmes, o assalto deixa de ser apenas o centro da acção para se tornar um pretexto para explorar questões de lealdade, destino e isolamento moral. Realizadores como Jean-Pierre Melville imprimiram-lhes um estilo depurado, quase ascético, onde a contenção emocional, os silêncios prolongados e uma atmosfera de fatalismo substituem o espectáculo coreografado e o glamour típico das produções americanas. Mais do que narrativas de crime, são meditações visuais sobre a solidão, o código de honra e a inevitabilidade da queda – filmes em que o gesto contido dispensa discursos, e onde o fracasso é quase sempre o desfecho natural.
Mas este enquadramento de tom não significa que não exista neles também uma alegria própria, uma inebriação pela camaradagem entre potes. Essa relação manifesta-se tanto no grande ecrã como fora dele, onde nomes emblemáticos do cinema francês se cruzam repetidamente – Belmondo e Delon, Delon e Gabin, Gabin e Ventura, saltando entre papéis (criminosos recém-saídos do cárcere, criminosos regenerados ou no activo, agentes de investigação, figuras protectoras). Sob a direcção de Henri Verneuil, será justamente este trio de actores que se reunirá em em Le Clan des Siciliens (O Clã dos Sicilianos, 1969).
Mélodie en sous-sol (Assalto ao Casino, 1963) pertence também ao género que popularizou Henri Verneuil, narrando a história que o título português tão prosaicamente enuncia, o plano de um assalto ao Casino Palm Beach em Cannes. Charles (Jean Gabin) é o homem que sai da prisão para regressar a casa, mas que encontra uma nova cidade que lhe é estranha. A sua velha casa, na Rue Théophile Gautier (até o nome da rua remete para uma outra época), é a única a resistir num mar de betão, uma cidade moderna que poderia ser parte de um cenário de Jacques Tati, numa França que acolhe o boom industrial e que acaba de introduzir uma nova moeda: o novo franco francês.
Apesar do silêncio que domina grande parte da sequência do assalto (…), o corpo de Delon está em constante movimento, observado à distância pelos seus cúmplices, como se estes, tal como o espectador, assistissem a um filme dentro do filme.
“Comprei-a pelo verde e pelo pequeno jardim, e agora tudo se tornou Nova Iorque!” A pequena casa pertence a uma outra época, a uma Paris que está condenada a desaparecer. E não será desajustado aplicar a mesma regra a Charles. A sua mulher, Ginette (Viviane Romance), lamenta o facto de ter sido obrigada a recusar vender a casa por uma soma avultada, o que lhes permitiria iniciarem uma nova vida longe da grande cidade, comprar uma casa e iniciar um pequeno negócio. Charles rejeita essa possibilidade de uma nova vida honesta, que ele sente como uma derrota. Efectivamente, numa vida de trinta anos de escroqueries, só foi apanhado (e condenado) duas vezes. Mas a mulher sente que a próxima vez poderá ser a derradeira.
Charles pretende realizar um último golpe, aquele que possa garantir-lhes uma reforma confortável, longe do desterro para uma “vidinha” no Midi. O plano de Charles, como sempre são estes planos, é infalível, alicerçado na simplicidade de execução, na elegância e na inteligência. O primeiro passo consiste em retomar contacto com um antigo companheiro de prisão, Francis Verlot (Alain Delon), ainda a viver na casa dos pais e ansioso por um plano de fuga, mesmo que isso implique o regresso ao crime. O terceiro elemento será o cunhado de Francis, Louis Naudin (Maurice Biraud), um garagista cumpridor da lei, mas que também alimenta o sonho de uma vida diferente para a sua jovem família.
Mélodie en sous-sol tem início nesse território de sonhos, numa carruagem onde assalariados fazem o trajecto casa-trabalho, prisioneiros do métro-boulot-dodo, partilhando sonhos e fotografias de férias – passeio na bagnole com a mulher até Biarritz, 80.000 francos por umas férias de barco na Grécia. Os sonhos de Charles são de outra natureza, outra dimensão. Ele deseja precisamente escapar a essa existência acomodada e monótona, a uma morte prematura. A execução do seu plano de assalto ao casino – oferecido por um amigo já demasiado debilitado para o concretizar – implica a construção de uma fachada de abundância e luxo, ainda que efémera, projectando um estilo de vida inatingível para os demais passageiros do comboio.
Charles assume o comando, recrutando a sua equipa e articulando meticulosamente o plano. Todavia, a questão fundamental que permanece, como invariavelmente ocorre, é a da lealdade. Até que ponto é possível confiar em alguém? Até que ponto a honra será preservada, quando se trata de cometer um crime?
O título original alude a uma melodia no subsolo, embora, na realidade, a verdadeira melodia – esse plano meticulosamente orquestrado – se desenrole nas entranhas do edifício: nas condutas, nos telhados, nos vãos.
Trata-se aqui de um crime cuja simplicidade de propósito – a mera apropriação de dinheiro – permite preservar alguma da integridade moral dos seus perpetradores. Em última análise, qual seria a diferença substancial entre três indivíduos que pretendem garantir uma reforma dourada e um casino que enriquece à custa de milionários que, por mero tédio, dissipam as suas fortunas nas mesas de jogo?
Charles suspeita da “retirada” de Louis, quando este afirma não querer receber o seu quinhão, apesar de não deixar de participar no assalto. Mas a atitude de Louis revela uma superioridade de carácter: ele receia a sedução de uma vida em que o dinheiro é obtido de forma demasiado fácil, e por isso se recusa a retirar os seus dividendos do golpe, mas isso não significa que admita abandonar os seus companheiros.
O engodo que possibilita a concretização do assalto assenta em máscaras cuidadosamente concebidas para que os três possam circular livremente no universo dos ricos. Não podemos, todavia, deixar de recordar que este é, por excelência, um espaço da aparência – onde muitos dos que o frequentam recorrem igualmente à dissimulação. Sentado no seu Rolls Royce, Gabin aparenta estar deslocado: homem do povo, encontra-se claramente fora do seu elemento. Ainda assim, isso não lhe retira a condição de professor exemplar, especialmente no que diz respeito aos refinamentos das classes altas. Explica com pormenor a Delon cada gesto a ensaiar, cada comentário a proferir, cada suspiro de enfado a simular.
Os três ladrões não são aqui os únicos actores. Atente-se na breve e deliciosa passagem no bar, onde uma mulher que se intitula condessa de um lugar obscuro tenta seduzir Delon. Este, perspicaz, rapidamente descobre a encenação, despachando-a com cordialidade e afirmando, com uma certa melancolia, “não te canses, viemos do mesmo mundo”.
Se a concepção do plano pertence inteiramente a Gabin, a sua execução física é, por completo, responsabilidade de Delon. Apesar do silêncio que domina grande parte da sequência do assalto – cuja cadência difere da frieza de Le Cercle Rouge (O Círculo Vermelho, 1970) –, o corpo de Delon está em constante movimento, observado à distância pelos seus cúmplices, como se estes, tal como o espectador, assistissem a um filme dentro do filme. Delon percorre condutas, enfrenta a súbita violência do ar que irrompe pelos sistemas de ventilação, suspende-se numa rede sobre a multidão que enche a sala de jogo (num plano particularmente belo), e lança-se, por fim, na caixa do elevador. É um território que mais tarde seria coberto por Die Hard (Assalto ao Arranha-Céus, 1988), mas aqui revestido de uma elegância decididamente mais Bond.
O título original alude a uma melodia no subsolo, embora, na realidade, a verdadeira melodia – esse plano meticulosamente orquestrado – se desenrole nas entranhas do edifício: nas condutas, nos telhados, nos vãos. Um submundo invisível aos olhos dos abastados que frequentam o casino, dissipando fortunas entre apostas – o lado oculto e funcional que sustenta, silenciosamente, a dolce vita em exibição à superfície.
O facto de tudo decorrer de forma aparentemente demasiado perfeita sugere, desde logo, que o desfecho poderá não ser feliz. Aliás, a decisão de Louis de recusar o seu quinhão, bem como o desconforto que essa escolha provoca em Charles, parecem prenunciar um mau augúrio. É, mais uma vez, a imagem de Delon que acaba por precipitar o desenlace, tal como viria a acontecer em Le Clan des Siciliens. Ao longo do filme, somos apresentados a várias fotografias – desde as recordações de férias no comboio até às fotos tipo passe que Francis entrega a Charles –, mas será a fotografia ocasional, captada sem o conhecimento de Francis e publicada na primeira página do jornal, que desencadeia em Charles uma decisão desastrosa. Este será o seu infortúnio: pela primeira vez age por impulso, e não segundo um plano premeditado, revelando-se essa escolha como fatal.
A sequência final é, muito provavelmente, a mais memorável para quem assista ao filme. Verneuil diverte-se com a arquitectura da piscina, enquadrando Alain Delon através das aberturas circulares, antes de deixar ambos – ele e Gabin – acorrentados às respectivas cadeiras, cercados por polícias que ignoram serem eles os autores do assalto, sem qualquer possibilidade de acção ou comunicação. O dinheiro, por sua vez, permanece também “preso”, encerrado em malas pousadas ali mesmo, junto ao gerente do casino, que as descreve com uma minúcia quase cruel.
Daí que o afogamento e vinda à tona das notas, numa ascensão quase coreografada, digna de Esther Williams, saiba a libertação (a tal libertação há muito pressentida por Louis). As notas ganham a superfície, serenamente entrando em cena, até culminarem na comoção final. No fim, o grande prémio dos dois ladrões revela-se surpreendentemente banal: não serem apanhados. A vida que sonhavam para o resto dos seus dias durou, afinal, pouco mais de uma semana.
