Lembro-me de assistir televisão tarde, numa noite de janeiro de 1997, e encontrar um filme adolescente obscuro que me pareceu bem melhor do que os similares que se exibiam por aqui, e que me marcou bastante. Era Dazed and Confused (Juventude Inconsciente, 1993), do Richard Linklater, e fui pesquisar depois quem era o diretor e assistir ao único outro filme dele (Before Sunrise, 1995) que tinha nas locadoras da minha cidade natal. Conto esta história porque parte da minha afeição por Linklater certamente deriva daí. Eu tinha quinze anos na época e ele foi o primeiro realizador de cinema que me fez pensar “isto é bom, quem foi o responsável?” – sem nenhum crítico ou cinéfilo mais velho me apontar na direção dele. Isto foi há quase 29 anos e sigo com atenção a sua carreira desde então, vi pelas minhas contas vinte longas de ficção como “o novo filme de Richard Linklater”, sempre com alguma ansiedade, as duas últimas vezes na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que aconteceu no mês passado.
Os dois filmes que Linklater lançou este ano são ambos retratos de artistas, o que me fez pensar um pouco no modo como o cinema, sobretudo o contemporâneo americano de algum orçamento, lida com esses processos. O mais conhecido é Nouvelle Vague, uma versão fantasiosa das filmagens de À bout de souffle (O Acossado, 1960) de Jean Luc Godard. O outro Blue Moon, sobre a festa de estreia na Broadway do musical Oklahoma!, em 1943, e como ela é observada pelo letrista Lorenz Hart, antigo parceiro de seu autor Richard Rodgers. De certa forma, filmes que se estruturam de forma oposta: Blue Moon é um quase monólogo em que Ethan Hawke, como Hart, fala sem parar, entre outras coisas, para não lidar com o próprio ocaso; Nouvelle Vague como uma série de impressões e anedotas sobre Godard a partir das pessoas no seu entorno.
São ambos filmes que existem em 2025, a melancolia de Blue Moon dependente da nossa compreensão da canonização de Oklahoma! e de como Hart estaria morto em seis meses, sua parceria com Rodgers um prelúdio do sucesso que este teria posteriormente, e tudo em Nouvelle Vague gira em torno da percepção posterior de À bout de souffle, que vai justificar todas as escolhas particulares de Godard. Todos têm muita paciência para com Hart pela sua reputação e ninguém tem muita com Godard porque na época ele era apenas um crítico de algum nome. O filme reforça o ponto de como Truffaut e Chabrol estavam lá como fiadores do novo trabalho, a própria ideia da Nouvelle Vague já disseminada na imprensa da época ajudando como combustível para permitir que o jovem realizador fizesse as apostas bem particulares que queria.
Os dois filmes que Linklater lançou este ano são ambos retratos de artistas, o que me fez pensar um pouco no modo como o cinema, sobretudo o contemporâneo americano de algum orçamento, lida com esses processos.
Confesso que, a despeito da minha afeição por Linklater, estava bastante apreensivo. Não me parecia uma boa ideia e sigo sem muita certeza de que o tenha sido. O filme deixa-se ver com certo prazer, um anedotário agradável de histórias de uma filmagem particular. Li um amigo mencionar nas redes sociais que no seu pior o filme soa mesmo como alguém transformando as filmagens de À bout de souffle em La Nuit Americaine (A Noite Americana, 1973), e compreendo quem ficaria extremamente ofendido com tal ideia. Minha maior esperança no que respeita a Nouvelle Vague prendia-se com o facto de, em 2008, Linklater ter feito um bom filme chamado Me and Orson Welles (Eu e Orson Welles), uma ficção passada nos bastidores da famosa montagem antifascista que Welles fizera de Júlio César, de Shakespeare.
Welles é um dos poucos artistas de cinema cuja imagem mítica é ainda mais carregada de sentidos conflituantes e em disputa do que Godard, e as aparições dele em ficções e documentários vêm sempre acompanhadas das mais diversas agendas pessoais, que nos EUA é quase sempre negativa. Welles e Godard têm em comum a mesma ideia da precocidade (algo que Nouvelle Vague faz troça, já que seu Godard está preocupadíssimo por só chegar ao longa-metragem aos quase trinta anos) e suposta decadência, símbolos de um suposto desperdício, eternamente famosos, mas pouco vistos de facto. Artistas cuja imagem no sentido comum ofusca o que está nas suas obras. O Welles de Me and Orson Welles me parece bastante justo, e me lembro que o crítico e pesquisador Joseph McBride, que conviveu bastante com Welles depois que ele voltou aos EUA no fim dos anos 60, inclusive trabalhando em The Other Side of the Wind (1970-2018), se referiu ao trabalho do ator Christian McKay como a única boa e honesta versão do homem que conhecera. Linklater tem pouco interesse nos factos, mas ainda menos numa mitologia sobre-humana e negativa do gênio que os americanos gostam tanto, o que eles têm de prosaico trabalha sempre para desarmar isso.
Curiosamente, o filme que pensei muito quando assistia Nouvelle Vague acabou sendo uma comédia medíocre e bem esquecida de Woody Allen chamada Hollywood Ending (2002). Não é exatamente um filme bom, mas sempre adorei o achado do conceito inicial: um diretor fica psicologicamente cego às vésperas de uma filmagem e, como ninguém entende exatamente o que um diretor de cinema faz no set, ele consegue terminar de rodar o filme mesmo que suas decisões pareçam incompreensíveis para todos à sua volta. Claro que, com o filme pronto, não faltarão opiniões sobre o resultado final, todo mundo tem uma ideia do que seria um bom filme, mas tem bem menos certeza de como se chega lá.
É um dos motivos pelos quais escrevemos sobre o cinema e também porque a crítica de cinema não deixa de ter, como esses filmes de Linklater, muito de uma ficção especulativa. Quando falo de Linklater ou Godard, estou realmente falando de uma ideia de artista que construí – todos fazemos isso de certa forma, apesar de ser sempre útil tentar mantê-la minimamente próxima da realidade. Uma das ideias felizes de Nouvelle Vague é que permanecemos conscientes de que o fora de cena, o filme que conhecemos, justifica todas as escolhas que o Godard-personagem toma.
Blue Moon é sobretudo um filme sobre o desaparecimento de um mundo que tornava uma figura como Hart ao menos tolerável e Nouvelle Vague sobre um que passa a abrir espaço para a expressão de alguém como Godard.
O filme de Allen termina com a piada óbvia de que só os franceses gostaram do filme, porque no fundo a ideia de bom cinema dele não é muito diferente dos executivos de Hollywood (ao menos os de “bom gosto”). Uma das muitas coisas mais interessantes de Nouvelle Vague é que o filme foi recebido de forma bem mais simpática pelos franceses do que pelos americanos. Um pouco porque o tipo de fantasia a partir das filmagens faz bem mais o gosto dos primeiros, um pouco porque imagino que a sacralização excessiva de À bout de souffle faça mais sentido fora da França – as tolices maiores do filme devem ser bem mais perdoáveis dentro deste contexto.
Numa entrevista aos Cahiers du Cinéma, Linklater mencionou que colocou no filme muito da sua experiência realizando o seu filme Slacker (1991), e como as pessoas à sua volta também seguiam exasperadas com as suas escolhas pouco comuns. O humor do filme deriva muito disso, o seu Godard sabe o que quer e como chegar lá, mas explicar aos colegas é sempre um pouco mais difícil. O processo criativo do Godard do filme segue bem pouco legível (por trás dos óculos e dos muitos tiques que Guillaume Marbeck aproxima muito bem), ele permanece uma figura opaca vista por terceiros, mas o filme mantém que existe um método ali e que faz sentido fazer um filme sobre ele porque desse método resultou À bout de souffle, um filme que existe para bem além do seu sucesso momentâneo ou desse momento idealizado da explosão da Nouvelle Vague em 1959/60.
Ironicamente, os meus senões com o filme são de ordem tão prática quanto os interesses dele. Como um cineasta americano rodando uma co-produção internacional na França, Linklater usou maioritariamente colaboradores franceses e desconfio que disso roubou-se um pouco do frescor e fluência das suas cenas (tudo me parece um pouco mais travado e impostado do que devia). Sinto especialmente a falta da sua montadora habitual, Sandra Adair, que me parece tão importante aos seus filmes quanto Joel Cox é nos de Clint Eastwood. Blue Moon se move com a facilidade que Nouvelle Vague não tem. Por isso e um pouco porque imagino porque ele esteja liberado das mesmas expectativas de representação. Fanáticos por teatro musical americano devem ter muitas opiniões sobre as escolhas do filme, mas eles não assombram um realizador de cinema do mesmo jeito que os cinéfilos com grande investimento no período coberto. A mitologia por trás do filme é mais distante e segura, há aí menos ovos para se pisar. Hart é um escritor e não um cineasta, e por consequência o filme é bem mais seguro de como pôr em cena o seu trabalho, tanto como a personalidade cínica de Hart informava as suas canções, mas todo o cuidado dele com a escolha de palavras e imagens invocadas.
Se algo aproxima os dois filmes é uma ideia similar no modo como se descrevem as tensões envolvidas em ser um artista de preferências excêntricas e olhar bastante particular dentro de uma arte popular. Blue Moon é sobretudo um filme sobre o desaparecimento de um mundo que tornava uma figura como Hart ao menos tolerável e Nouvelle Vague sobre um que passa a abrir espaço para a expressão de alguém como Godard. Boa parte de Blue Moon é sobre as negociações envolvidas em Hart tentar impor o seu olhar em espaços que preferiam algo como, nas palavras do personagem, “a nostalgia falsa de Oklahoma!”. Muitas das observações do filme – sobre envelhecimento, sobre ser um homem queer na primeira metade do século XX, etc. – existem bem à parte disso, mas parte da dramaticidade está centrada nesta contradição inicial e o filme segue encontrando formas de explorá-la. O filme foi escrito por Robert Kaplow, autor do romance que inspirou Me and Orson Welles, e imagino que terminou nas mãos de Linklater por ele ficar satisfeito com o filme anterior – e eles têm tantas conexões quanto com Nouvelle Vague, a começar por Hart ter encontrado sucesso em muitos dos meus espaços artísticos nos quais o jovem Welles se moveu com uma liberdade que começaria a ser podada no fim da Segunda Guerra.
Hart e Rodgers escreveram as músicas de duas operetas das quais gosto muito, The Merry Widow (A Viuva Alegre, 1934) e Love Me Tonight (Ama-me Esta Noite, 1932), e eu certamente nunca reclamo quando ouço uma das músicas famosas para as quais Hart contribuiu com as letras, mas também não diria que tenho com ele a mesma relação que tenho com Godard. A Mostra exibiu também Springsteen: Deliver Me From Nowhere, cinebiografia de Bruce Springsteen que, assim como Nouvelle Vague, se concentra nos bastidores de uma obra capital do artista, o álbum Nebraska de 1982. Sendo bastante honesto, ligo para Nebraska bem mais do que À bout de souffle, o que talvez explique meu desgosto profundo para com aquele filme. Nossas reações nessas horas nunca são totalmente racionais.
Mas Deliver Me From Nowhere me retornou muito quando pensava sobre Blue Moon e, em menor medida, Nouvelle Vague, muito pelo modo como os três filmes pensam o artista e a sua relação com o comércio. Nebraska está bem longe de ser o álbum mais popular de Springsteen, mas é com frequência tratado como seu melhor trabalho, pelo menos como compositor. Lembro-me de que escrevi sobre The Wrong Man (O Falso Culpado, 1956) do Hitchcock para um lançamento em Blu-ray brasileiro e gastei parte do texto traçando um paralelo entre ele e Nebraska, como obras despidas de muito do que se associa ao artista enquanto reforçam sua personalidade e boa parte dos seus efeitos. Dentro do filme – e a sua relação bem óbvia de causa e efeito psicológico –, o álbum existe para que Bruce Springsteen exorcize os demônios em relação ao pai e possa enfim lançar seu disco mais popular, Born in the USA, dois anos depois. O álbum “artístico” está lá para possibilitar o blockbuster posterior, uma visão que não podia ser mais industrial.
Um dos elementos mais curiosos de Blue Moon é que ele aceita a visão de Hart sobre Oklahoma!, como uma obra destinada a ser imensamente popular e de pouco valor artístico. Algo perfeitamente realizado e totalmente tolo. Não tenho nenhuma opinião formada sobre Oklahoma! para além de achar o filme que Fred Zinnemann dirigiu em 1955 bastante aborrecido, o filme faz pouco mais que alguns gestos vazios para contrapor Hart, cujo ponto de vista domina a ação. Nas cenas em que ele elogia a peça para Rodgers como uma falta de sinceridade transparente, há um misto de auto-interesse e intimidade (chamar o trabalho do amigo de falso soa, afinal, muito pior do que dizer que ele é só medíocre), mas fica marcado pelas visões antagônicas sobre como a arte se relaciona com o mundo. Sabemos que Hart está destinado a perder o argumento, mas o filme organiza-se como um lamento.
O próprio Bruce Springsteen sempre insistiu que Nebraska era o seu melhor álbum, e mantém uma relação de ambivalência com Born in the USA que é muito próxima à que Godard sempre teve para com À bout de souffle: não uma recusa, mas uma constante desconfiança por ter sido abraçado de tal maneira. Os dois filmes de Linklater, a despeito das suas qualidades e defeitos, são fascinantes justamente na medida em que permanecem retratos desta posição mal resolvida do artista nas margens da arte popular e talvez ainda mais do espaço que permitiu, em maior ou menor medida, que ele existisse.
