Quando, há cerca de um mês, Jafar Panahi foi aos Estados Unidos apresentar Yek tasadef sadeh (Foi Só Um Acidente, 2025) no Festival de Nova Iorque, a organização preparou um encontro entre o realizador e Martin Scorsese. A conversa, de mais de uma hora, está disponível na conta de Youtube do Film at Lincoln Center, e aí Panahi partilha memórias, reflexões e anedotas sobre o seu percurso enquanto cineasta — algumas delas que já tinha, como é inevitável, contadas noutros encontros semelhantes. Scorsese fez questão de guiar a conversar de forma cronológica, perguntando primeira sobre a formação cinéfila do jovem Panahi, depois sobre o seu encontro com Abbas Kiarostami (com quem Panahi colaborou em vários filmes, como assistente de realização e também como argumentista), a transformação da sua obra a partir do momento em que o regime iraniano proíbe de filmar durante duas décadas (a pena acabou por ser reduzida para “apenas” catorze anos), concluindo, claro, com o mais recente filme, que o realizador iraniano apresenta como o início da “terceira fase” da sua filmografia: sendo a primeira aquela a que corresponde aos filmes rodados antes da proibição, a segunda durante a proibição e, agora, depois da proibição. Da conversa guardei um comentário que sendo bastante simples é altamente revelador (parafraseio): ao longo dos anos em que convivi com Abbas Kiarostami apercebi-me que ele se sentava sempre de modo a ficar virado para a Natureza. Eu, por outro lado, notei que ao sentar-me me viro sempre para as pessoas. Essa é a diferença dos nossos olhares e, logo, dos nossos entendimentos sobre o cinema. O meu é um cinema de pendor social. O do Kiarostami… vou abster-me de explicar.
De facto, ao longo dos anos, Jafar Panahi tem, através dos seus filmes, feito inúmeras vénias àquele que foi, em grande medida, o seu mentor. Essas vénias têm sido mais ou menos explícitas, consoante os filmes, mas o certo é que Kiarostami assombra o cinema de Panahi de forma lúdica desde o primeiro dia — ou antes, Panahai tem-se deixado alegremente assombrar por ele. Recorde-se, a título de exemplo, que a primeira longa-metragem de Panahi, Badkonake sefid (O Balão Branco,1995), parte de um argumento de Kiarostami, e que daí em diante vários são os ecos e as ressonâncias de uma obra em relação à outra, nomeadamente na transformação do espaço do carro num “espaço de liberdade” e numa “máquina de cinema” (palavras de Panahi), naquilo que é um prolongamento da abordagem formal que Kiarostami desenvolveu a partir de Ta’m e guilass (O Sabor da Cereja, 1995) e que encontrou o seu zénite em Dah (Dez, 2002).
Os paralelos entre a obra de um e outro são mais que muitos e não é esta a ocasião para uma análise pormenorizada dessas correspondências. Contudo, concordo com o colega walshiano Vítor Ribeiro quando defende que “é talvez mais estimulante olhar para a obra do discípulo como um contraponto da obra do mestre”. Muitas das relações que Panahi estabelece com o cinema de Kiarostami resultam de um jogo de inversões, que tem sempre uma dose subtil de provocação. De tal modo que, como ficou patente na passagem de parafraseei da conversa com Scorsese, o próprio Panahi entende o seu cinema como uma “rotação” de ponto de vista: ele está virado para a paisagem, eu para os sujeitos. Dito doutro modo, Panahi vem torneando a sua filmografia de forma a que esta se posicione costas-com-costas com a de Kiarostami — encostando-se nela, mas também lhe virando as costas. Pois bem, estou em crer que Foi Só Um Acidente consiste — de forma secreta e nunca confessada — numa inversão perversa de O Sabor da Cereja.
E digo-o apenas porque, do ponto de vista narrativo (menos do formal), o filme de Panahi parece partir do mesmo princípio base do filme de Kiarostami, só que em jeito de contraposição. O Sabor da Cereja acompanhava o périplo de um homem só, no seu jipe, que atravessando as ruas e arredores de Teerão procurava um homem que aceitasse fazer-lhe um serviço: por uma boa soma de dinheiro, o protagonista pedia apenas que o enterrassem, caso ele se se decidisse pelo suicídio. Kiarostami retratava os vários encontros frustrados, trabalhando o campo/contracampo dentro do carro (o lugar do condutor, o lugar do pendura) e as lentas panorâmicas pela paisagem, com o jipe a cruzar as colinas douradas do fim do Verão. O protagonista de O Sabor da Cereja tem até uma cova já aberta, junto a uma árvore seca, e apresenta-a a alguns dos potenciais auxiliares do seu suicídio. O filme termina, à noite, quando o protagonista se deita na cova por si aberta, e lá dento contempla a lua cheia, entrecortada por nuvens passageiras — num dos mais belos planos subjetivos da história do cinema. Caso se decida pela morte, está convicto que a última das suas boleias lhe dará um fim digno, de baixo de terra.
Foi Só Um Acidente inverte — de forma perturbadora — esta premissa. Onde o primeiro filme mostrava as desventuras de um homem que não consegue morrer, o filme de Panahi descreve as desventuras de um grupo de vítimas das vis torturas da ditadura iraniana que não conseguem (decidir-se a) matar. Dois filmes sobre cadáveres adiados: o primeiro, um suicida cuja motivação nunca é revelada (e que todos procuram desencorajar), mas que se apresenta como metáfora de uma desesperança nacional, o segundo, uma vontade de vingança e expiação dos horrores das prisões políticas, na figura catártica de um esbirro — o torturador, o “perneta” — cuja condenação representa a do próprio regime. Duas viagens, múltiplos encontros, duas vontades de morte, mas tudo em sentidos opostos: o suicídio “tranquilizador”, o homicídio “reparador”.
Até a dramaturgia das sepulturas — as covas perdidas na paisagem árida, a árvore singular que as assinala, o carro que estaciona nas imediações — é semelhante (ou, pelo menos, alusiva). Panahi trabalha a referência e a variação: as colinas são agora uma vasta planície deserta, a árvore perdeu todas as folhas, o carro é doutro modelo (ainda que o retrato de perfil, a escala do humano na paisagem e o pudor da câmara sejam, em tudo, parecidas). Essa imagem (e as duas sequências que se constroem em seu redor) é, no filme de Panahi, aquela que se assume de forma declarada como estando fora do esquema de representação naturalista que domina o resto do filme. Ela remete para uma teatralidade assumida (o deserto como palco, as personagens como entidades discordantes, os diálogos como réplicas dos vários pontos de vista). Isso é particularmente notório na forma como Panahi organiza a segunda cena junto à sepultura, no modo como dispõe as personagens no espaço e como a câmara opta pelo plano americano, deixando a sepultura em off e trabalhando a ação através do vai-e-vem da panorâmica.
Caso algum espectador não tivesse ainda percebido, uma das personagens comentará a semelhança entre aquele espaço despido, pontuado por uma singular árvore, e a cenografia com que habitualmente se costuma encenar À Espera de Godot, de Samuel Beckett, com a sua característica árvore sem folhas, elemento quase gráfico, símbolo da “futilidade da espera”. Esse espaço, separado do mundo, impõem-se como momento de suspensão, como pausa para reflexão. É aí que a personagem do mecânico de carros pela primeira vez hesita, é aí que todos se reunirão para debater sobre que decisão tomar — no momento em que se assume toda a teatralidade do gesto dramatúrgico de Panahi. O que surpreende é o modo como o realizador desenha esse espaço a partir dessa dupla referencialidade: de uma banda Kiarostami, da outra Beckett; de uma banda o cinema, da outra o teatro; de uma banda o silêncio e a paisagem, da outra o texto, a palavra. Essa imagem é, de certo modo, a síntese do filme. E é, também, o único momento em que — de forma confessada — o filme assume o seu próprio esquema de representações. Depois de mais de uma década em que todos os filmes do realizador eram, invariavelmente, sobre o próprio exercício da representação (o filme dentro do filme, o teatro dentro do filme, a rodagem dentro da rodagem, o ecrã dentro do ecrã, as fronteiras entre ficção e documentário, a personagem e a atriz, a coisa e a sua representação, etc.), Foi Só Um Acidente assume-se — por fim — como um filme, sem jogos meta-linguísticos, sem retorcidos barrocos e recursivos, sem matrioscas formais ou grandes piscadelas de olho ao espectador. Ou melhor, sem que isso seja um assunto visível, mas permanecendo lá subterraneamente — na relação com O Sabor da Cereja, na relação com Samuel Beckett.
Esta “conceptualização” da espera e do adiamento tem o seu centro nevrálgico no dilema moral das personagens que é, simultaneamente, um problema real e um desafio cinematográfico. Toda a trama se centra numa questão: conseguirá um grupo de vítimas das torturas do regime iraniano reconhecer o homem que as seviciou? Esta questão coloca-se porque, estando as vítimas vendadas, nenhuma delas viu o esbirro e, como tal, nenhum delas consegue garantir — beyond a reasonable doubt — que o homem que têm diante de si é, ou não é, quem acreditam ser. (A segunda questão será, naturalmente, o que deverão fazer caso consigam confirmar a sua identidade.) Trata-se de um problema cinematográfico porque a visão (o sentido do cinema) deixa de ser central na trama, ganhando os outros sentidos uma renovada predominância. O primeiro deles é o som (o sentido secundário do cinema), sintetizado no chiar da prótese que o torturador usava e que se define pelo seu característico (e inconfundível?) cantar grotesco; depois vem o olfato, que é a primeira coisa que a fotógrafa reconhece quando descobre o corpo maniatado do homem na bagageira da carrinha; e, por fim, surge o tato, já que uma das vítimas acha ser capaz de reconhecer as pernas do polícia pelo toque já que havia sido obrigada a acariciá-las várias vezes. A não-imagem do esbirro tem, por isso, uma dimensão alegórica. Pelo que toda a sequência da “confissão” se faz com o homem vendado (também porque ele não tem, de facto, um rosto), sendo depois o derradeiro plano do filme aquele que coloca — por fim — o torturador no lugar projetivo das assombrações de onde ele nunca chegara a sair. Aí ele deixa de ser homem e passa a ser apenas som, fantasma de um trauma irremediável (de um regime irremediável?). Não será a vingança a curar as feridas; única verdadeira forma de expiação é o tempo.
Muito mais haveria para dizer sobre este filme. O extraordinário plano de abertura, filmado sem cortes, onde se flutua do interior para o exterior do carro, da festa infantil para o horror do fora de campo e onde se dão todas as pistas sobre aquela família sem dizer demasiado. A forma poderosa como, num singelo contracampo, o filme muda de protagonista (e de ponto de vista) quando — já na oficina — o filme passa a adotar o olhar do mecânico, assim, sem mais nem menos, até com uma certa desfaçatez. O retrato algo ácido que Panahi faz da “resistência” com todas as suas quezílias, disputas e conflitos — incapazes de agir em consenso, sempre prontos a atacarem-se mutuamente em vez de se dedicarem a combater o inimigo comum. O desespero e a solidão do carrasco e da sua família (a mulher e a filha não têm a quem pedir auxílio em caso de necessidade). O desarmante humor negro que atravessa todo o filme de maneiras inusitadas — toda a sequência do hospital é de uma ternura e de uma ironia sem medida. A sequência de catorze minutos do confronto final, tour de force de um ator (Ebrahim Azizi) que vai da soberba à piedade numa dúzia de diálogos. Mas, se tivesse que eleger uma só imagem de todo o filme, pela sua fina ironia, escolheria aquela em que o mecânico, a fotógrafa, a noiva de vestido, o noivo de camisa, o amigo e um transeunte empurram pela estrada a carrinha avariada onde repousa (amarrado e amordaçado) aquele que fora o seu carrasco. Carregar, em conjunto, o peso do torturador é a fatalidade das vítimas — mesmo depois deste já ter perdido a voz e o poder.
★★★★☆
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Deu-se esta triste coincidência de, no dia a seguir a Jafar Panahi ter estado a apresentar duas sessões do filme no Cinema Ideal, ter morrido Homayoun Ershadi, o ator de um só filme, o protagonista de O Sabor da Cereja. Talvez isso tenha, de certo modo, ensombrado este meu texto. O fanatismo vil e verborreico do esbirro de Foi Só Um Acidente é, à sua maneira, a melhor homenagem que Jafar Panahi podia ter feito — por contraste — à gentileza soturna e sussurrada de Homayoun Ershadi no filme de Kiarostami. Inversões e contrapontos.
