A Netflix entrou no mercado cinematográfico, enquanto serviço de streaming que tem uma programação original, há cerca de uma década. No que diz respeito ao cinema, que ocupa uma posição menor na grelha da plataforma, porque as séries são mais eficientes a reter os espectadores, a estratégia da empresa é a de conjugar dezenas de títulos de baixo orçamento, o tipo de produções televisivas feitas à medida de um pequeno ecrã, doméstico e domesticado, com uma mão-cheia de filmes-evento, de preferência realizados por auteurs, que visam credibilizar a plataforma artisticamente. A maioria destes filmes ditos prestigiantes estreiam no último trimestre do ano com o fim de galvanizar os membros das associações que organizam passadeiras vermelhas e distribuem estatuetas reluzentes. Embora a Netflix tenha, desde a primeira hora, resistido a exibir as suas obras originais em salas de cinema, a receptividade da empresa à distribuição comercial tem diminuído. Não é de admirar que assim seja dado o êxodo dos espectadores das salas de cinema para as salas-de-estar, onde se podem ver filmes de telemóvel nas mãos e pantufas nos pés. Como é evidente, esta migração da tela de cinema para o ecrã é fomentada pelos serviços de streaming. Por exemplo, Frankenstein (2025) de Guillermo del Toro, uma produção de grande orçamento que teria, com certeza, público interessado em vê-lo numa sala de cinema, praticamente só foi exibido em sala no contexto de festivais, acontecimentos mediáticos que a Netflix instrumentaliza para campanhas publicitárias.
Passou-se uma década, milhares de milhões de dólares foram investidos em produção cinematográfica, foram empreendidas várias colaborações com realizadores que são tidos como auteurs e, contudo, o catálogo de obras originais da Netflix continua pobre. Confronta-se a lista de cineastas que prestaram serviços à plataforma e constata-se que praticamente nenhum, mesmo os que têm uma filmografia curta, realizou um dos seus melhores filmes para a Netflix, um dado curioso, porquanto a empresa ofereceu a grande parte deles condições financeiras e de liberdade criativa sem precedentes. Martin Scorsese, Spike Lee, Andrew Dominik, Alejandro González Iñarritu, Paul Greengrass, J.A. Bayona, David Michôd, Adam McKay, Noah Baumbach, Charlie Kaufman, Jeremy Saulnier e agora Guillermo del Toro realizaram um dos seus filmes mais caros e longos ao serviço da Netflix sem que isso se reflectisse, necessariamente, na qualidade.
Nos anos 2000 e 2010, o mercado editorial de DVDs foi tomado pelas edições de autor, comummente designadas de director’s cut. Os estúdios produziam e distribuíam os filmes nas salas de cinema e, mais tarde, anunciavam, de forma assaz cínica, que a derradeira versão da obra, aquela mais próxima da visão do autor-demiurgo, seria disponibilizada em DVD. Ou seja, os estúdios que impediam a distribuição dos filmes idealizados pelos cineastas eram os mesmos que depois se auto-congratulavam por divulgarem as edições de autor, que, na maioria dos casos, tinham como único critério acrescentar gordura aos filmes. Em suma, estas edições exploravam engenhosamente a adesão do espectador a uma noção deslassada de autoria para gerar novas receitas com os suportes físicos.
Grande parte do cinema promovido pela Netflix é de autor na mesma medida que estes DVDs apresentavam edições de autor, isto é, a plataforma disponibiliza as obras nas suas versões mais balofas e auto-complacentes, dando a ver montagens que se afiguram preliminares. No caso de Frankenstein, a inclusão de um prelúdio e de um preâmbulo desnecessários faz com que a imagem de um navio encalhado no gelo aja como uma sinédoque que simboliza o filme, uma vez que, apesar do movimento constante, a acção não progride, como um navio que está simultaneamente em navegação e estacionário. Como a Netflix não tem de lidar com a distribuição de filmes em sala, uma logística dispendiosa que penaliza as obras de maior duração, a empresa tende a ser permissiva com os realizadores-autores que apenas aceitam trabalhar para a plataforma se tiverem a garantia de que terão financiamento abundante e controle sobre a montagem final, o que explica a razão por que grande parte dos cineastas referidos fez os seus filmes mais longos para a Netflix. Alguns realizadores foram honestos quanto ao entendimento que firmaram com as plataformas de streaming, admitindo que é pouco dignificante as suas obras estrearem em écrans pequenos, mas que este é o preço a pagar pela oportunidade de concretizarem projectos de outro modo inviáveis devido à sua duração e escala.
As ideias têm potência – é pena que del Toro seja canastrão a dramatizá-las, reiterando-as constantemente e sem sensibilidade, conforme se constata pela conclusão, que é mais pateta do que patética.
O pacto mefistofélico entre os artistas e a Netflix tem resultado, na generalidade, em obras medíocres, embora também tenha havido uma quota parte de sucessos, assim como de monstruosidades. Frankenstein, talvez por coerência conceptual, visto que é protagonizado por duas criaturas monstruosas, está mais próximo da última categoria. Convoco o imaginário faustiano porque del Toro inscreve na narrativa uma personagem mefistofélica, Heinrich Harlender (Christoph Waltz). Inexistente no romance de Mary Shelly, Harlender é um cientista e comerciante de armas que se dispõe a financiar e a auxiliar as experiências de Victor Frankenstein (Oscar Isaac). Ou seja, a personagem é um mecenas que alicia o cientista-artista com a promessa de fundos ilimitados para desenvolver o projecto com que este sonha desde criança. No entanto, Victor descobre que, ao invés de facilitar a concretização do que imaginou, o acesso a cofres sem fundo torna-o displicente e descuidado. No acto de criação, é novamente Harlander que sabota a experiência de Victor, que quase enlouquece quando vê com clareza a discrepância entre o que idealizou e o que criou. Assim, Harlander, uma personagem de outro modo irrelevante, cuja função é atrapalhar o desenvolvimento da acção e canalizar para si a soberba de se querer viver eternamente, espelha a dinâmica de forças subjacente à produção do próprio filme, encarnando a Netflix, o patrono cujo dinheiro se despreza e se anseia, porque dele se depende para do sonho nascer a obra, que depois é desapontante.
A experiência de Victor Frankenstein não é um fracasso – o cientista alcança o que os poetas almejam ao criar uma obra que da lei da morte se liberta. Todavia, é justamente o carácter imorredouro da criatura que o envergonha, porque Victor sabe que a sua única obra que fica para a eternidade é a fealdade e a estupidez por si criadas. O mesmo se sucede com o filme de Guillermo del Toro. Pode-se conjecturar um futuro apocalíptico em que a humanidade sucumbe, mas seu Frankenstein continua retido, numa morte-viva, no catálogo da Netflix, para sempre lado-a-lado com uma série histórica turca. E suponho que del Toro, como Victor, se sinta embaraçado por ter legado à eternidade a interpretação mais choramingas do monstro de Frankenstein. Que del Toro, um cineasta famigerado pela peculiaridade dos monstros por si desenhados, tenha caracterizado a criatura de Frankenstein como o cruzamento anoréctico do Squidward garboso, de Spongebob Squarepants, e os Na’vi, da saga Avatar, causa estupefacção. Compare-se o aspecto medonho do monstro de Frankenstein interpretado por Boris Karloff e Christopher Lee, aberrações cuja imagem convoca de imediato a putrefacção a que estamos destinados, com a figura perfeitamente polida e tonificada desta criatura.
Falta abjecção ao desenho do monstro e complexidade ao seu carácter. O filme encerra a criatura numa grelha interpretativa predefinida. Ainda antes do monstro ser animado pela soberba humana, representada no aparato científico-artístico, e pela vontade divina, que se manifesta na forma de uma tempestade de relâmpagos, o espectador já sabe que deve enquadrar a criatura num drama intergeracional de filhos rejeitados pelos pais. O preâmbulo que retrata a educação espartana que Leopold Frankenstein (Charles Dance) impôs ao filho mais velho, Victor, alinha-se de maneira demasiado transparente com o tratamento que Victor Frankenstein dará, anos mais tarde, ao monstro por si criado. Do mesmo modo que Victor sofreu vergastadas do pai por ser incapaz de corresponder às expectativas desmedidas que este tinha de si, assim Victor violenta a criatura com uma barra de ferro quando esta não compreende as suas ordens. A ideia de eco e de mimese expressa-se na violência paterna, que se repercute de geração em geração, no comportamento do monstro, que diz vezes sem conta o nome do seu Criador, assim como no modo como a criatura espelha os maneirismos dos que o rodeiam.
As ideias têm potência – é pena que del Toro seja canastrão a dramatizá-las, reiterando-as constantemente e sem sensibilidade, conforme se constata pela conclusão, que é mais pateta do que patética. À semelhança dos melodramas familiares de leito de morte, a criatura dá a mão ao seu Criador, que se mostra arrependido por ter agido como o pai ao não ter aceitado e amado o “filho”, palavra dita como se se tratasse de uma epifania, quando, na realidade, del Toro aprisiona as personagens nessa grelha interpretativa desde o início. O apelo sincero ao sentimento é comprometido pela dramaturgia, mas também por uma composição que afoga as personagens e os seus afectos numa cenografia prostética, carregada de acabamentos digitais aflitivos. A utilização de grandes-angulares, lentes que acentuam o espaço envolvente, estende-se, inclusivamente, aos planos aproximados e aos grandes-planos, uma decisão pouco avisada, porque o efeito de proximidade é nulificado, separando o espectador das emoções representadas, pelo que este Frankenstein choramingão nunca provoca nem horror nem piedade.
★☆☆☆☆
