A actriz francesa Brigitte Bardot, que faleceu no final de Dezembro de 2025 com 91 anos, disparou para a fama com o filme Et Dieu… créa la femme (E Deus Criou a Mulher, 1956), atravessando as décadas de 1950 e 1960 com vários papéis icónicos e trabalhando com realizadores como Louis Malle, Jean-Luc Godard, Henri-Georges Clouzot e Julien Duvivier. Em 1973, com 39 anos, anunciou o fim da sua carreira cinematográfica. Três walshianos reúnem-se para prestar homenagem a Bardot, recordando três momentos distintos da sua filmografia.
Antes de ganhar a eternidade cinematográfica com Le mépris (O Desprezo, 1963), Brigitte Bardot foi uma estrela de cinema perseguida por paparazzi num amplamente esquecido filme de Louis Malle. Esse filme, a que pertence o plano que escolhi, chama-se Vie privée (Vida Privada, 1962) e não só funciona na linha da autoficção (o argumento, coassinado por um jovem Jean-Paul Rappeneau, baseou-se em circunstâncias da própria vida de Bardot), como testemunhou o único cruzamento no grande ecrã entre o ícone francês e Marcello Mastroianni, este um pouco aborrecido no papel do homem que tentará protegê-la da violência dos flashes… Mas voltando ao plano, é esta a Bardot para todas as estações: a juba loura, volumosa, auxiliada por uma fita, os lábios inertes, os olhos desenhados como uma gata e, no todo, uma indiferença prática à câmara. Essa que, como descreve o narrador em off de Vie privée, produz um qualquer feitiço: “Entre aquele rosto e aquela máquina, algo aconteceu. Um encontro imprevisível, um contrato misterioso que faria de Jill – sem que ela o tivesse pedido – uma estrela, um fenómeno, um monstro”.
Jacques Rozier também viria a filmar a vertiginosa perseguição de Brigitte Bardot por parte dos fotógrafos em Paparazzi (1964), uma curta feita a partir da rodagem de Le mépris. Mas é neste filme de Malle, entre Genebra e Spoleto, que a “imagem de cinema” de BB define o magnetismo da sua silhueta ameninada, com a postura de quem saiu a meio dos exercícios de barra numa aula de ballet para assumir a sensualidade do futuro. E veja-se ainda aquele momento em que, sentada na cama, ela toca guitarra e canta Sidonie, um poema de Charles Cros, fazendo lembrar Audrey Hepburn, no ano anterior, a tocar e cantar Moon River em Breakfast at Tiffany’s (Boneca de Luxo, 1961), sentada à janela. Hepburn e Bardot? Nada a ver, tudo a ver.
Inês N. Lourenço
Numa das cenas chaves e mais do que analisadas de O Desprezo, Fritz Lang, o ancião cineasta que Godard encarrega de entoar a Gesta do cinema clássico à altura desaparecendo (substituído em grande parte, pelo menos na sua dimensão narrativa, pela televisão, o que a fotografia já fizera com a pintura 100 anos antes), nos fala do vazio dos deuses, da “vacance des dieux”. Ora, mas como fazer um grande cinema fundamentando-se unicamente na vacância ontológica do demiurgo grego (que, ao contrário do cristão, não era criacionista, mas dava um molde “eidos” ao ser, uma figura), no vazio do rastro dos deuses? O cinema, arte materialista da encarnação, para ser grande precisa não apenas de uma tese filosófica, neo-holderliniana como aqui, mas da matéria insuflada pelo sopro ainda divino, pneumático da alma; é o corpo torneado, lustroso e blonde de Brigitte Bardot a matéria encantatória essencial sobre a qual os dínamos dialéticos do corpo e do espírito, do artista e do produtor, do dinheiro e da inspiração, vão se enovelar conspicuamente. Claro, temos ainda a ilha de Capri, mas na minha cabeça ela faz um único bloco irisado de luz mediterrânea com a beleza de BB; este close, retirado na sequência final do filme (já estamos em Capri para filmar a versão pós da volta a Ítaca, cidade natal de Ulisses, e BB aqui encarna, pelo menos na diegese crítica de Godard, a mulher da paciência infinita, com seu fiar e desfiar eternos de Ulisses, Penélope). Por que diegese crítica? O cinema majoritário de Godard sempre foi uma interrogação, ao mesmo tempo e diametralmente dialética, diacrônica, da fascinação pelo cinema como arte e comércio – a saber: como êxtase romântico e prostituição. Se Godard escolhe BB, é antes de tudo como a encarnação desta dupla instância que dilacera o cinema ab ovo: musa, puta babilônica; o cinema engendrou seus mitos ora flertando com o produtor ora inspirando o artista, e é esta esquizo natura naturans (demiúrgica, proverbial, divina: a luz de Capri e a emanada pelo corpo de BB) natureza da arte tardia por excelência que Godard filma em O desprezo. O rosto de BB, emoldurado pela turva água do mar, balança ao sabor das ondas, e é justamente este mimetismo da Natura pelo corpo tardio da mulher feito cash (sob o ponto de vista do produtor), do sub species aeternitates ao “La femme naturelle, donc abominable” de Baudelaire, que faz deste plano suntuoso de fascinação sempiterna da locação romântica [de Winckelmann a Ruskin, é toda uma história das formas, entre Natura imitada e transfigurada, que se manobra aqui, como sempre em Godard, que perdeu o olhar inocente desde seu primeiro filme, À bout de souffle (O Acossado, 1960)].
A minha tese, que só pode ser comprovada pela cabeça de quem me lê, é genealógica, e portanto diacrônica: para mim, O Desprezo não é um filme dos anos 60 de Godard, o Godard engraçadinho, genial, dos clins d’oeil sistemáticos para com o espectador culto; ele é antes um filme do Godard pós maoísmo pedagógico dos 80, aquele que retoma o dynamos ficcional com Sauve qui peut (la vie) (Salve-se Quem Puder, 1980) e que continua, com Passsion (Paixão, 1982) e Nouvelle vague (Nova Vaga, 1990), a reivindicar para o cinema não apenas o locus da fascinação, como do conceito: o Godard, pensador tardio que se reconcilia com o bazinismo da contemplação da Natureza e do ser, mas que permanece antes de tudo igualmente crítico, porque pensa a ontologia sob a égide dos embates de cash da produção. Godard nunca abandonou esse dualismo, destinado pela época a todo artista moderno, de pensar num mesmo movimento o ser e sua produção (figurativa), como sua produção fiduciária; e o close “vague”, nouvelle vague em BB é um dos ícones mais belamente melancólicos para aquele que sempre precedeu a todos os outros na arte de edificar e desconstruir a poiésis do cinema, e permaneceu, neste imbróglio complexo hegeliano, o mais incólume dos profetas de sua geração: o adeus ao classicismo, que é o leitmotif de O Desprezo, estrutura sistematicamente o tardio do tardio em Godard (os 80, os 90, os 2000), e permanece como talvez a sua representação mais elegíaca.
Luiz Soares Júnior
Por esta altura, Brigitte Bardot está a dois anos de dar por terminada a sua carreira, já recusou Visconti, que a queria para o lugar que seria de Anna Karina, em Lo straniero (O Estrangeiro, 1967), e a imaginava Odette de Crécy, na versão nunca realizada de Em busca do tempo perdido; havia passado ao lado de Les parapluies de Cherbourg (Os Chapéus de Chuva de Cherburgo, 1964) (imagine-se a surpresa, para quem estaria mais para Lola do que para Genèviève); de ser uma Bond Girl ao lado de [e bem, On Her Majesty’s Secret Service (007 – Ao Serviço de Sua Majestade, 1969) é tido como o pior de todos], e viram-na no lugar que seria de Faye Dunaway, em The Thomas Crown Affair (O Grande Mestre do Crime, 1968), e François Truffaut imaginou-a para La sirène du Mississipi (A Sereia do Mississípi, 1969) (outra vez Deneuve). Era outra história do cinema, e da luxúria (heterossexual), de facto. E, oh como é sempre interessante a carreira que não se faz!
Seria o busto da República francesa, por esta altura, antes das divisões, como exemplo de uma libertação sexual e de emancipação feminina (ou o mais próximo que o priapismo chegaria ao seu marmóreo e escultural corpo). Les Pétroleuses (As Rainhas do Petróleo, 1971) foi um sucesso, como não tinha sido Boulevard du Rhum (Bulevar do Rum, 1971), de Roberto Enrico, onde era atriz caída em desgraça nos anos 1920), e tem a graça de a juntar a Claudia Cardianale, que já andava no Oeste desde 1968, com Sergio Leone. É a cena de porrada, assim mesmo, carregando na farinheira onde o o se lê como um u, e estão lá mais erres e acentos agudos no primeiro a, que o filme ganha corpo (no pun intended), porque o confronto entre estas duas estrelas de um cinema de desejo, masculino, bruto, onde o machista e misógino se atropelam no pódio da ignomínia, que reclama a liberdade com que quiseram fazer as suas carreiras.
É uma história de vaudeville, feita para o confronto. Bardot é uma bandida, quer reformar-se (atenção ao futuro!), a mulher do xerife não quer concorrência, e menos ainda numa quinta onde foi descoberto petróleo, e se não foi aqui que Tarantino se inspirou para a cena de confronto entre “The Bride” e “Elle Driver”, no Kill Bill (2003-2004), está muito lá perto. O filme tem força pela biografia das atrizes, pelo que representavam – “uma é loura, outra é morena”, já cantava o poeta! – e menos pela narrativa. Está encardida a lente, suada, gasta, segue-as sem brilho, sem esforço, sem pedir nada. Mas é um filme cheio de vontade em dinamitar a imagem que faziam dela [lembra muito o que a Sharon Stone vai fazer no The Quick and the Dead (Rápida e Mortal, 1995), de Sam Raimi], não propondo nada de novo, nem de heróico nem de grave. Mas aquela bofetada, aquela hair-o-graphy, aquela gestualidade é ou não é o pináculo da liberdade, como que a dizerem: é para isto que pagaram, não é? Então tomem lá. Se acham que me levam assim, estão enganados. É só até quando eu quiser. Bang!
Tiago Bartolomeu Costa
