Num artigo recente intitulado “What Is an Image? Form as a Category of Meaning in Philosophical Anthropology”, a investigadora australiana Alison Ross propõe uma intrigante reflexão sobre a “ontologia” da imagem tout court (não já apenas da imagem fotográfica – paradigma que se torna insuficiente para perceber a imagem enquanto entidade já desligada de um processo mecânico de produção e circulação). Ross propõe que se desvincule o entendimento da imagem como algo meramente perceptivo, porque tal definição arrisca-se a tornar-se inoperante. Isto é, “se qualquer coisa suscetível de uma percepção singular em consequência da sua forma pode ser tratada e estudada enquanto imagem, então a coerência semântica do termo e, em particular, a sua distinção das ‘coisas em geral’, corre o risco de se perder.” A proposta de Ross passa então por estreitar o escopo perceptivo, passando a entender a imagem também como uma entidade dotada de artificialidade, leia-se, aquilo que é produto de uma construção, que tem uma intenção e um sentido, “algo que não é pura materialidade”. É a artificialidade que insufla na imagem a sua capacidade de circulação cultural, ou seja, é essa construção que permite a transferência através de diferentes contextos e que possibilita uma experiência perceptiva “organizada”. É essa experiência “orientada” que dá à imagem o seu sentido de representação: “a imagem invoca e incorpora sentido, em vez de simplesmente o evocar”, que é como quem diz, a relação entre a imagem e o sentido faz-se não tanto através de uma relação com o passado (imagem fotográfica), mas sim como uma imposição do presente.
Joker: Folie à Deux (Joker: Loucura a Dois, 2024) de Todd Phillips
Recordei-me deste debate enquanto assistia, no outro dia, a uma sessão comercial de Joker: Folie à Deux (Joker: Loucura a Dois, 2024), entre baldes de pipocas açucaradas e palhinhas de papel amolecidas pelo refrigerante. Isto porque estou em crer que o segundo filme que Todd Phillips dedica à personagem de Arthur Fleck/Joker (Joaquin Phoeninx) é um ensaio mainstream sobre os complexos processos de imagificação no contexto de uma sociedade hipermediatizada. De facto, parece-me que Phillips organiza toda a sua (algo maçadora) empresa fílmica no sentido de descrever a forma como, paulatinamente, se transforma o indivíduo em imagem e como esse processo implica uma anulação do referente e uma desvinculação do real. Dito doutro modo, Joker: Folie à Deux descreve o modo como, para se construir uma imagem mitificada de alguém, há que destruir esse alguém para que a sua imagem ganhe a força de um ícone. Mais, Phillips sugere que essa imagificação acontece através da negociação entre o interior e o exterior (leia-se, entre o privado – ironicamente a prisão – e o público) que é operada através do romance entre Fleck/Joker e Lee Quinzel (Lady Gaga). Dito doutro modo, é a relação à distância entre os dois – necessariamente mediada, não fossem os muros da prisão – que configura a conversão de Arhtur Fleck na imagem de Joker. Essa conversão é sucessiva – e total – e entendida por Phillips de modo literal. Só que (e isso é que é verdadeiramente contemporâneo), Joker já não será uma imagem fotográfica, no sentido em que estabelece uma relação de verdade com o mundo, será por fim uma imagem apenas, gerada pelo próprio círculo mediático.
Pois repare-se: 1) a primeira relação de Lee com Joker acontece através do TV movie que fizeram sobre as “façanhas” do vilão, ou seja, é uma relação que se inicia a partir de uma representação televisiva, onde o ecrã serve como interface entre ela e ele (ou a imagem dele); 2) o primeiro momento em que cruzam o olhar – momento singularizado pelo recurso à câmara lenta (que o aproxima, pelo espaçamento das imagens, ao fotográfico) – dá-se num relance através da moldura de uma porta que propõe já uma forma de enquadramento do olhar e uma relação interior/exterior; 3) quando Lee incendeia a sala de convívio fá-lo durante uma projeção de cinema – onde os reclusos assistem a The Band Wagon (A Roda da Fortuna, 1953) – com o propósito declarado de interromper aquela forma de representação e de modo a tentar produzir no “amante” um efeito de continuação/projeção do filme interrompido (eles sobrepõem-se literalmente às imagens projetadas e continuam a cantar “na vida” a canção “do filme”); 4) após serem separados pela primeira vez, na sequência da “tentativa” de fuga, e de modo a que possam pela primeira vez foder, Lee maquilha Fleck de Joker (porque ela deseja a personagem e não o corpo, deseja a imagem e não o homem – e é particularmente singular que ela necessite de lhe colocar a máscara, entenda-se, de lhe aplicar uma camada de artificialidade, para por fim se lhe conseguir entregar); 5) quando Lee sai da prisão, assiste a uma entrevista televisiva de Fleck, sendo que a sequência termina com ela a partir a montra onde se amontoam vários televisores, retirando – literalmente – a imagem televisiva de Joker que ali se exibe e levando-a consigo (ela carrega e manuseia a imagem dele); 6) aquando da primeira visita a Fleck, quando Lee está já “em liberdade”, a conversa faz-se através de um vidro, que se transforma numa tela de projeção, tanto mais que a cena culmina com Lee a desenhar com o batom um sorriso no vidro e Phillips oferece um enquadramento através do qual a câmara impõe uma sobreposição do desenho (da imagem) sobre o rosto de Fleck que, em efeito mimético, sorri também [fotograma em cima]; 7) quando o julgamento já está em andamento e Fleck cumpre os preceitos da imagem de Joker, Todd Phillips dá-nos aquela que é a (única?) metáfora perfeita para o processo de imagificação de Joker, quando, através das grades da cela, Fleck bufa o fumo de um cigarro para dentro da boca de Lee, que o aspira – era impossível ser mais claro; 8) a transformação completa-se com a mediatização de toda a sequência de tribunal convertida em reality television.
Caso restassem dúvidas, o previsível encontro final entre Lee e Fleck/Joker na famosa escadaria vem explicitar escusadamente aquilo que o filme vinha preparando desde o primeiro momento. Porém, o desenlace eleva toda esta empresa a uma dimensão quase conceptual (um desenlace que vem sublinhar a distinção entre os dois modos de imagem a que aludi anteriormente). O plano final – que cita Psycho (Psico, 1960) de Alfred Hitchcock – é um pequeno tratado sobre esse processo de imagificação levado às últimas consequências. Moribundo, Fleck/Joker cai prostrado no chão. A câmara aproxima-se do seu rosto num lentíssimo travelling. Em segundo plano o homicida retorce-se. E eis que, subitamente, o corpo de Joaquin Phoenix se imobiliza fotograficamente. Só que, ao contrário do que se poderia supor, não se trata de um freeze frame, como acontecia no filme de Hitchcock (quando Janet Leigh se vertia em fotográfico). Neste plano final os elementos de fundo continuam a ter movimento, e a estes junta-se uma lágrima que brota do olho estático da personagem – é um efeito de pós-produção. A personagem fixa-se num instantâneo – congela –, mas o filme não se estanca com ela. Aí, nesse instante (não) fotográfico, Fleck/Joker converte-se definitivamente em coisa, um cadáver, e esse cadáver passa a ser – literalmente – imagem, porque dotada de uma artificialidade organizada. Só através da morte de Fleck pode por fim fixar-se um Joker.
★★☆☆☆
P.S.: por coincidência revi, na véspera, Mr. Deeds Goes To Town (Doido com Juízo, 1936), de Frank Capra, pelo que passei toda a sequência do tribunal à espera que Fleck/Jocker viesse defender o direito de todos sermos um pouco “pixelated” (expressão que, no contexto do ecrãs de pixel, ganhou novo sentido imagético). Mas para isso era preciso que houvesse, da parte de Todd Phillips, um entendimento humanista das personagens – o que não acontece.
