Somebody said once or wrote, once: ‘We’re all of us children in a vast kindergarten trying to spell God’s name with the wrong alphabet blocks!
Tennessee Williams, Suddenly Last Summer
Muito pode ter mudado (e mudou) no mundo desde 2009, mas muito é o que une as protagonistas de Bird (2024) e de Fish Tank (Aquário, 2009). Em Bird, Andrea Arnold ensaia uma revisitação do seu filme de há 15 anos, mantendo uma visão generosa e crua da adolescência, em linhas não muito distantes daquelas traçadas pela filmografia de Sofia Coppola, ainda que nos seus antípodas geográficos e sociais. Afinal, um adolescente é um adolescente, viva ele numa época de cibercafés ou de telemóveis.
A assinatura de Arnold revela-se, contudo, na sua relação visceral com a natureza – ora captada na sua beleza simples e imediata, ora transformada numa versão distorcida, ferida por uma civilização fracassada – um caminho de terra que desemboca num viaduto sobre o asfalto, ou uma praia enclausurada entre blocos de betão e pás eólicas. A fealdade dessa praia desolada, que vemos a dada altura no filme, transcende mesmo o kitsch seco de uma fotografia de Martin Parr, pois o horror de que Bailey (Nykiya Adams) procura escapar – e do qual tenta proteger as irmãs – está demasiado presente.
Há ainda momentos em que a natureza puramente contagia as personagens, chama-as a uma integração total, a assumirem comportamentos próprios dos animais – não apenas no caso mais evidente da fusão pássaro-homem de Bird (Franz Rogowski), mas também no modo intuitivo como Bailey se comporta como animal receoso, possivelmente um animal traumatizado que foge ao convívio dos humanos e suspeita de qualquer acto de bondade que lhe seja dirigido.
É a própria arquitectura que agride, que entra em choque com a natureza. Será possível ser feliz num lugar assim? – é a pergunta que inevitavelmente se impõe. Esta marginalização arquitectónica tem assumido múltiplas formas desde os tempos do kitchen sink drama, passando por autores como Mike Leigh ou Ken Loach, mas continua a reflectir uma falência muito britânica: o poder castrador de uma arquitectura que dissocia o edifício do meio natural onde se insere. Em Bird, como já acontecia noutros filmes de Andrea Arnold, como Red Road (Sinal de Alerta, 2006) ou Fish Tank (2009), a câmara oferece-nos a perspectiva a partir do topo dos edifícios – um olhar distante sobre uma paisagem estranha, que se revela francamente desoladora quando se regressa ao nível do chão. Mas subir é, também, um esboço de liberdade: uma fuga possível ao mundo que ficou lá em baixo. Era num apartamento vazio que a protagonista de Fish Tank dançava; é no cimo de um prédio que Bailey reencontra Bird.
O edifício onde Bailey vive com o pai e o irmão nunca chega a ser um lar. O exterior infiltra-se, sobe as escadas, irrompe pelo interior: está nas paredes grafitadas, nos colchões sem lençóis – ela dorme num saco-cama, como se estivesse num acampamento improvisado. A casa, afinal, é apenas um espaço físico, sem calor, sem pertença. E ecoa o refrão de Burt Bacharach e Hal David: “a house is not a home.”
Nada há de particularmente singular na solidão de Bailey. Afinal, que adolescente não vive, em certa medida, encerrado no seu próprio mundo? Bailey encontra consolo em momentos breves de intimidade com a natureza – regista muitos desses instantes com o telemóvel, pequenas cápsulas de beleza que depois projecta na parede do quarto. Mais uma vez, a natureza surge enjaulada, confinada aos limites do ecrã. E, no entanto, são essas imagens que conseguem arrancar-lhe um sorriso, abrindo um intervalo, por mais fugaz que seja, na aspereza do quotidiano que a envolve.
É assim que se dá o encontro entre Bailey e Bird – real ou talvez fruto de um desejo profundo, tornado tangível precisamente porque ele parece emergir da própria natureza. Christian Petzold, realizador que colaborou já com Franz Rogowski, referia numa entrevista que a formação do actor como bailarino lhe confere uma fisicalidade singular – uma forma particular de se mover, marcada por uma maleabilidade quase instintiva. Aqui, essa qualidade parece revesti-lo de algo animal, como se o seu corpo se moldasse aos elementos, em sintonia com o mundo natural.
Talvez por isso, Bailey sinta a necessidade de confirmar que ele é real, de o trazer para o plano do concreto: fá-lo através de um gesto quase infantil, uma “chinese burn”, como que a testá-lo. E ele reage como um humano – para seu alívio, e talvez também para sua alegria.
Bird é a corporização daquilo que Bailey não consegue, ela própria, nomear. Representa, desde logo, o despertar do desejo sexual, mas também a necessidade de um amigo terno e atento e, por fim, a figura de um herói. A solidão de Bailey ultrapassa o isolamento típico da adolescência. A mãe devota-lhe escasso interesse, vive com as filhas mais novas e mina-lhe sistematicamente a auto-estima, chegando a dizer-lhe que é feia. Quanto ao pai, é a ele que cabe, teoricamente, o seu cuidado – mas chamar “cuidado” à atenção que Bug (Barry Keoghan) lhe dedica seria um exagero.
No meio do caos e das desilusões, há um breve momento em que tudo o resto fica suspenso e se torna possível abandonar-se a uma alegria desarmante, ainda que efémera. Encontrar algo, sem saber bem como.
Na verdade, os pais de Bailey são adultos-criança: presos a vidas marcadas pela frustração, incapazes de assumir responsabilidades ou de oferecer consistentemente afecto. É Bailey quem acaba por assumir o papel parental, não apenas para si própria, mas também para os irmãos. A sua maturidade precoce não resulta de um processo natural, mas de uma parentalidade negligente, uma ausência de estrutura onde deveria haver apoio.
O que nos leva a questionar: o que separa, de facto, as crianças e os adolescentes dos adultos? As primeiras têm garra, voracidade, e até uma forma de maturidade emocional que, por vezes, escapa aos adultos. Estes, pelo contrário, oscilam entre o conformismo e uma raiva estéril, incapaz de gerar mudança. A capacidade de sonhar parece ser um território quase exclusivo da infância e da adolescência – manifesta-se nas imagens que Bailey capta, guarda e projecta, mas também nos vestidos das irmãs, que se enfeitam com saias de tule, em estilo princesa da Disney, para um passeio à praia.
Bailey contempla as imagens projectadas e os animais como quem procura algo para além da superfície – talvez a verdade? Uma presença do divino? Há nelas uma atracção hipnótica, semelhante à da traça que gravita em torno da luz: uma luz que é, ao mesmo tempo, revelação e ameaça. Intuímos aqui o desejo de vislumbrar essa verdade, mas também o confronto com os seus limites – uma luz demasiado próxima, demasiado intensa, que fere e que impede o olhar de a suportar por completo.
Nos adultos, essa faculdade de sonhar está em crise permanente; e, ao abdicar da curiosidade, da imaginação e da capacidade de projecção, tornam-se, paradoxalmente, mais infantis – mas sem a força transformadora da infância. Andrea Arnold sublinha esta inversão de papéis ao excluir deliberadamente o contexto escolar, colocando pais e filhos nos mesmos espaços físicos e emocionais. Ao fazê-lo, intensifica o confronto entre gerações, tornando-o mais cru, mais directo – e, por isso mesmo, mais perturbador.
Bug revela uma felicidade quase infantil perante o casamento que se aproxima – uma decisão impulsiva, tomada após uma relação breve, que parece servir apenas como tentativa de romper a monotonia dos dias tristes. O seu entusiasmo gira em torno de um gesto absurdamente simbólico (e cómico): fazer com que um sapo se babe, acreditando que poderá vender essa secreção por um preço avultado. Para isso, testa músicas capazes de despertar o lado meloso do animal e fazê-lo babar-se. Esta atitude, pueril e algo patética, contrasta com o amor desajeitado, mas profundamente desesperado, do filho Hunter (Jason Buda), disposto a tudo para restabelecer o contacto com a namorada e proteger o bebé que ela espera.
Bailey, por sua vez, assume a sua veste parental perante as irmãs mais novas, fazendo tudo o que está ao seu alcance para as proteger, afastando-as do namorado violento da mãe. Mas quando os seus recursos se esgotam, quando os “poderes” de irmã mais velha já não bastam, Bailey invoca o seu herói: uma figura que reúne, num só corpo, o amigo que cuida e o vingador que intervém, salvando a mãe e as crianças do homem agressivo. É nesse momento que os medos e os desejos de Bailey se entrelaçam, confundem-se – mas essa confusão, em vez de turvar, ilumina. É uma fantasia redentora, tão bela que dispensa a validação da realidade. E o que dela resulta é uma libertação: como se Bailey conseguisse, mesmo que por instantes, escapar aos seus receios, desprender-se da viscosidade da infelicidade e entregar-se livremente à vertigem de uma alegria breve, mas autêntica.
Chegamos, assim, ao acontecimento que, até então, parecia pouco verosímil: o plano de casamento algo frágil de Bug concretiza-se, afinal, de forma surpreendentemente convincente. O acontecimento não dispensa uma romântica serenata à noiva, em formato karaoke, ao som de Universal, dos Blur. Este momento final transporta uma sensação de renascimento – um vislumbre de sentido nas vidas dos que ali se encontram, como se a entrega de Bug à felicidade fosse, por instantes, contagiante. A aura distópica da canção esbate-se, dando lugar ao efeito hipnótico de uma simples frase: “How we like to sing along, though the words are wrong.”
No meio do caos e das desilusões, há um breve momento em que tudo o resto fica suspenso e se torna possível abandonar-se a uma alegria desarmante, ainda que efémera. Encontrar algo, sem saber bem como.
E se o leitor sair da sala de cinema com as palavras dos Fontaines D.C., “life ain’t always empty”, ainda a retinir na cabeça, isso dificilmente será por acaso.
★★★★☆
