Correndo o risco de me repetir, às vezes sinto que essas crônicas com frequência soam como uma série de obituários. Quando me convidaram originalmente para este espaço, disse que queria aproveitar a oportunidade para tentar medir uma temperatura do cinema hoje a partir de uma perspectiva histórica. Fico com a impressão de que é quase impossível fazer isso sem estar com frequência tomado por um sentimento fúnebre, por mais otimista que por temperamento eu busque ser. Diz algo sobre o cinema hoje que as mortes por vezes soam mais vitais que os filmes que ocupam as salas. Pois bem, quando eu terminava a crônica do mês passado, veio a notícia da morte do Béla Tarr. Quando soube da notícia, pensei menos no peso da sua obra em si, do que no espaço simbólico que ela ocupa no imaginário da cinefilia deste século. Para muito além dos muitos méritos que seus filmes me parecem ter, Tarr tinha esta imagem de um “mestre de cinema” que ele próprio sempre foi um dos primeiros a cultivar.
Lembro-me das primeiras vezes que li a respeito de Sátántángo (O Tango de Satanás, 1994), ainda adolescente ali pelo fim dos anos 90. Para um jovem de uma cidade fora do circuito dos festivais de cinema brasileiros, era um filme que só podia existir ali no computador, geralmente em textos estrangeiros. Um filme de 7 horas, vindo de uma cinematografia pouco acessível, supostamente seríssimo e pesadíssimo, desses que são descritos de uma maneira em que a linha entre a afirmação e o esotérico parece sempre tênue. Não se tem nada mais atraente quando se é um adolescente ambicioso. Um acontecimento mais que um filme. Um filme tão pesado que nós referíamos a ele assim mesmo como Sátántángo, em húngaro, um pouco como Ordet (A Palavra, 1955) do Dreyer, para quem A Palavra parece sempre um título redutor. Quando Tarr teve uma retrospectiva aqui em São Paulo em 2011, o festival bravamente colocou lá “O Tango de Satã”, não que alguém usasse. Lembro que a sessão começava ali de noite e adentrava a madrugada, que não deixa de ser uma maneira de reforçar o caráter mítico da quase. Quando o mesmo festival fez uma retrospectiva do Wang Bing, colocou Tie Xi Qu (A Oeste dos Trilhos, 2002) às duas da tarde, mas não se faz isso com Sátántángo.
A duração por si só ajuda a cravar esta posição, mas não a explica tudo. Anos depois, Tarr voltou à cena do crime com a maioria dos mesmos colaboradores para reelaborar algumas das mesmas questões em Werckmeister harmóniák (As Harmonias de Werckmeister, 2000). É certamente o segundo filme mais famoso de Tarr e dele é difícil esquecer uma série de imagens impressionantes, mas em cerca de duas horas e meia sem todo o espaço que o filme anterior criava e que era parte do que estabelecia a ele esta posição de obra-prima a priori. Tem um curta maravilhoso do Luc Moullet, ao qual adoro retornar, chamado Chef-d’oeuvre ? (2010). São treze minutos nos quais Moullet faz um ensaio com o seu bom humor costumeiro sobre a importância do curta-metragem. No processo, o cineasta francês não deixa de dar as suas indiretas para como o mercado de cinema, e por consequência os críticos e curadores, se organizam em torno do longa-metragem e fetichizam a duração. Num dos momentos mais engraçados, Moullet filma pilha de rolos de épicos que se relacionam com o nazismo: Hitler, ein Film aus Deutschland (Hitler, um Filme da Alemanha, 1977), 26 rolos, Shoah (1985), 29 rolos, Heimat: Eine Chronik in elf Teilen (1984), 52 rolos. Poderia facilmente ter usado Out 1 com suas 13 horas, Berlin Alexanderplatz com suas 14 ou, por que não, as 7 de Sátántángo, tão breves nesta companhia.
Moullet não está errado quando aponta este fetiche. Mesmo que o que eu mais me lembre dele seja, como sempre, o bom humor de encerrar a cena com uma criança parecendo tão pequena diante dos rolos do filme do Edgar Reitz. Hoje em dia, claro, nenhum desses filmes ocuparia tanto espaço material. Estariam num HD, talvez múltiplos, mas certamente jamais ocupariam um espaço muito maior que uma criança. Tarr anunciou sua aposentadoria em 2011, um ano depois do filme de Moullet junto do lançamento de A torinói ló (O Cavalo de Turim, 2011). Ele tinha só 55 anos quando do lançamento do filme, é fácil imaginá-lo filmando mais dois ou três nestes seus últimos 15 anos de vida, mas ao mesmo tempo existe algo simbólico nele abandonar o cinema no ponto que este abandonou a película. Os filmes de Tarr podem circular hoje em belos arquivos, mas poucos realizadores pertencem tão pouco a eles.
Lembro-me de que, uns dez anos atrás, tive a chance de entrevistar o Paul Vecchiali quando o Nuits blanches sur la jetée (2014) foi lançado no Brasil e fiz a fatídica pergunta sobre como para ele era filmar agora em digital e ele me cortou com um “não faz diferença alguma”. Vecchiali era um esteta tão apurado e cuidadoso quanto Tarr, as imagens de um filme como Rosa la rose: fille publique (1986) são tão deliberadamente construídas quanto A torinói ló, mas faz sentido que para ele abraçar as possibilidades do digital, mesmo que ela envolva algumas perdas. O digital possibilitou que ele filmasse sem parar até falecer aos 92 anos e colocasse em cena os personagens e dramas que imaginara. Dois estetas com filosofias sobre o cinema e seu aparato completamente diferentes.
A Tarr cabe este papel de grande mestre, seu cinema grita isso. Tudo em Tarr tem este sentimento de grandiosidade, filmava sempre sobre a dissolução, um mundo que chegava ao fim, e dava a isto um peso próprio do cinema, não é à toa que chamou um dos seus melhores filmes de Kárhozat (Danação, 1988). Faz sentido invocar Ordet mais cedo, pois seus fãs falam de seus filmes sempre com um pé na teologia, mesmo que eles próprios sempre tenham permanecido bastante materialistas. A cinefilia é uma questão de crença e mesmo os cinéfilos ateus são dados a arrebates religiosos quanto aos seus filmes de cabeceira e um realizador como Tarr atrai de princípio uma devoção. É curioso pensar que Tarr se foi três meses após László Krasznahorkai, autor de Sátántángo e seu co-roteirista em todos os longas a partir de 1988, receber o prêmio Nobel de literatura. Até isso reforça um pouco esta imagem impecável de Tarr.
Acho isto tudo inseparável do fascínio que Tarr me provoca. A imagem sugerida de Sátántángo nos artigos que lia era como uma obra-prima sobre a qual precisava-se lutar contra as vicissitudes do mercado. Um filme que parecia não vir propriamente de um artista, ao mesmo tempo que seria a expressão máxima de um gesto artístico. Ao longo das últimas três décadas, foi possível observar a consolidação da reputação crítica de Sátántángo e, por consequência, de Tarr. A obra-prima e o mestre inevitáveis alcançaram o lugar no cânone que pediam desde 1994. Um processo paradoxal no qual o filme manteve a sua aura de inacessibilidade enquanto as novas mídias o tornaram bem acessível. O filme existe em home video, é fácil de baixar, programadores têm dor de cabeça com ele, mas não o evitam como antes. Nos últimos 15 anos, Sátántángo manteve seu mistério ao mesmo tempo que deixou de ser um filme misterioso.
Quando soube da morte de Tarr, meu maior pensamento foi que um mestre como ele existe num espaço cada vez mais improvável no cinema contemporâneo.
Nenhum desses processos, é claro, acontece sem as suas consequências. Conheço cinéfilos que têm pouca paciência para com Tarr. É possível sentir enfado com os seus filmes, certamente, mas sobretudo noto um certo ressentimento para com a figura que ele impõe. Tenho alguma simpatia por isso, pois entendo a desconfiança para com alguém tão preciso e ao mesmo tempo ambicioso. Os filmes de Tarr afirmam o gênio de tal maneira que é fácil ter um pé atrás com ele. Simpatizo com a suspeita, mas na minha experiência ela costuma se desfazer no momento em que assisto aos filmes, a evidência está lá por demais presente nas imagens para que meu ressabiamento ganhe força. A crítica mais autorista sempre olhou com relutância para obras-primas pré-anunciadas, ainda mais quando elas se apoiam na importância dos seus temas, e os fãs de Tarr são os primeiros a fazê-lo. Acho que um olhar rápido sobre Kárhozat, um neonoir muito mais hábil e envolvente do que se esperaria de Tarr quando quer, é muito habilidoso. Ao mesmo tempo, A londoni férfi (O Homem de Londres, 2007), extraído de um livro de Simenon, me parece inflar seu cenário original sem extrair muito dali, a parte das habituais imagens de impacto.
Existem os mitos que se formam em torno de uma figura como Tarr e um filme como Sátántángo e existe a experiência de encontrá-los. Me lembro do choque de ver Sátántángo pela primeira vez, uns vinte anos atrás, e descobrir que, bem, era apenas um filme. Os dois maiores choques são notar que o filme é bastante engraçado, é um conto farsesco sobre o fim de um mundo e os jogos de poder envolvidos na sua comunidade, e a despeito das sete horas e da sua fama de lentíssimo, o filme tem um considerável controle de ritmo. A cena final até funciona como uma espécie de última piada. Sátántángo me parece ser um filme em que muita coisa acontece mais do que um filme lento. Nisso, é notável sua influência sobre o cinema de Lav Diaz, nosso mais famoso praticamente contemporâneo de filmes muito longos. De Tarr, o filipino parece ter extraído a ideia de que criar bastante espaço dentro do filme para as ações ressoarem torna bem mais tolerável uma narrativa opressora e violenta recheada de desgraças. No centro de Sátántángo está uma longa sequência em que uma garota suicida tortura um gato como um último gesto violento contra o mundo, que seria bastante intolerável num filme mais simples, independente das garantias de Tarr de que se trata de um triunfo do artifício cinematográfico, que se torna desagradável, mas com sentido dentro da amplitude que o filme oferece.
Ainda assim vale a pergunta: os filmes de Tarr são lentos? Me parece que ele fica cada vez mais enamorado de filmar o não drama e estendê-lo com o passar do tempo. É uma estratégia bem secundária em Kárhozat e Sátántángo, filmes com um pulso dramático mais forte, e bem mais recorrente nos filmes deste século. A reputação de Tarr se misturou bastante nas últimas décadas com a ideia de Slow Cinema. O termo me produz um profundo enfado como discussão crítica, ao mesmo tempo que me agradam muitos dos filmes associados a ele, como os de Tarr. Supostamente, a lentidão seria uma forma de recusa à lógica tradicional do cinema, mas o conceito me parece mais um novo triunfo do mercado. Uma maneira de vender tanto filmes quanto pensamento crítico que seriam menos acessíveis. Na sua concepção mais vulgar, que não é de toda justa nem com filmes nem críticos, esvaziava-se o mistério em nome de um elogio de recusa que me diz muito pouco. O que me vem à mente quando o termo aparece é que acho os dois cineastas que mais associo a ele, Tarr e Tsai Ming-liang, tão bem-humorados quanto amargos. Sátántángo não me parece lento e suas virtudes têm ainda menos a ver com isso, mas penso o mesmo de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), então minha concepção de tempo talvez esteja na contramão do mundo.
Quando soube da morte de Tarr, meu maior pensamento foi que um mestre como ele existe num espaço cada vez mais improvável no cinema contemporâneo. Vivemos o triunfo de uma ideia de autorismo recheado de filmes e artistas que nos chegam vendidos como obras-primas/mestres, mas um dos paradoxos disso é que esvazia-se qualquer possibilidade deles imporem tal deslumbramento. Os poucos filmes lançados desde A torinói ló que se impõem de alguma maneira similar foram alguns gestos finais de veteranos muito conscientes do que anunciavam, como Trudno byt bogom (É Dificil ser um Deus, 2013), de Aleksei German, ou Cerrar Los Ojos (Fechar os Olhos, 2023), de Victor Erice. Celebra-se o Tarr entre outros motivos porque a presunção saudável com que ele se lançava nos seus filmes é cada vez menos provável.
