O que é uma família se não ilusão partilhada,
uma construção mútua?
Katie Kitamura, Audition
A história de uma família só pode ser contada
quando todos concordam em a representar.
Oonagh Devitt Tremblay, Times Literary Supplement
Há fundamento para fazer da casa
um instrumento de análise da alma humana.
Gaston Bachelard, La Poétique de l’Espace
Poderá ler-se como um lugar-comum, mas quando o realizador norueguês Joachim Trier diz que Affeksjonsverdi (Valor Sentimental, 2025), o seu mais recente filme, “é uma carta de amor ao cinema”, o que realmente quer dizer é que o cinema é a casa onde nos encontramos, onde o individual se revê no colectivo, e esse espelho reflector urge a sobrevivência à própria vida. De Phillip (Anders Danielsen Lie) em Reprise (2006), com o qual iniciou a sua carreira, a Nora Borg (Renate Reinsve) agora em Affeksjonsverdi, há um movimento que se agarra à vida. O título do anterior (começar de novo, em português) é certeiro tanto no reino linguístico como filosófico e diz-nos, 20 anos depois, tudo o que precisamos de saber sobre o cineasta. A crença em entidades invisíveis não-religiosas atravessa o seu cinema, e basta por vezes um feixe de luz para injectar ou esvair o fôlego necessário para continuar em frente – suicídio é um tema recorrente na Oslo de Trier. O mundo criado vive da fricção com a efemeridade da condição humana, e recorre à procura de significado na natureza espiritual das coisas reconhecíveis. É assim que muitas das suas personagens envergam um caminho ou, melhor dito, recriam-no.
É disso que nos fala o soalheiro Affeksjonsverdi. De como a clareira do cinema anima o recomeço. Com todos os fantasmas a ajudar. Dentro do ensaio sobre memória e trauma a que Trier nos tem vindo a habituar, o corpo do filme encontra a sua manifestação física numa casa de família centenária, que acomodou geração atrás de geração, e que não consegue, no momento em que nos é apresentada, deixar de delinear o seu conflito e, com isso, pedir testemunhas.
A sequência inicial sobrevoa pelas árvores e telhados da cidade de Oslo, a câmara a girar sobre o seu próprio eixo para a direita, no que é um afluente bairro central da capital norueguesa. De repente, o vento que empurra as folhas caídas no chão e se ouve sem se ver abre espaço para uma mansão distintivamente pintada de vermelho-cereja e revestida de madeira escura, construída em estilo dragão (arquitectura do final do século XIX). Noutras palavras, oferece-se ao antropomorfismo das casas dos contos de fadas. Trier filma os seus vários cantos, dobras e demais ornamentos, como se de uma entidade viva se tratasse, enquanto as palavras cantadas de Terry Callier, compositor americano, abre-nos àquela casa, àquela família, a este filme.
𝄞 go to the quiet place
here in the weary world
somewhere between time and space 𝄞
Fora do tempo e do espaço, eis um mundo interior resguardado do olhar de todos, às vezes até dos que dele já fizeram parte: uma fenda atravessa o ventre da casa. Affeksjonsverdi não é o primeiro filme de Trier sobre uma família disfuncional. Esta está presente em variadas formas em toda a sua obra. Mas é o primeiro que contempla muitas vozes ao mesmo tempo, e as coloca em confronto. No passado, o foco era a história do Eu, a deambular pelos seus desejos incompreendidos, uma solidão acre. Aqui a casa, feita colcha de retalhos e alimentada por quem a habita, é um arquivo. A ela pode-se recorrer para nos situarmos no meio da polifonia. Ainda assim, Trier pede a alguém exterior para contar a história. Este também não é o primeiro filme em que decide fazer uso da voz-off. Aliás, fá-lo desde o início. Há tantos elementos que comumente induzem uma auto-complacência no cinema, como a flacidez da narração ou a circularidade do desenho da história, mas que nos filmes do cineasta continuam a ser condutores de iluminação.
Família-teatro, casa-cinema. Na incomunicação, tudo o que temos são estes corpos a ocupar espaços, à procura de gestos capazes de figurar o peso inimaginável que sentem. Conseguirá a arte colmatar uma fenda estrutural tão profunda?
Na tentativa de descobrir porquê, volto sempre ao mesmo lugar, à forma como o mundo é construído por acumulação (tantas camadas), feito de elementos que surgem isolados e que se vão interligando ao longo do filme até não haver mais espaços por completar. Se em Reprise, o espaço a navegar era um de centrifugação, colagens que espelhavam uma ideia de ambição, em Affeksjonsverdi o movimento é deslizante, emoliente até, criado à imagem nostálgica da memória fragmentada. É um filme que olha para o passado nos olhos, sabendo que tem de se agarrar à vida por descobrir. A textura punk e o mood nouvelle, que eternizou Trier como uma das vozes europeias mais refrescantes do século XXI, mantêm-se apenas de forma ligeira, com a evolução da sua filmografia a ser menos sobre um instinto literário através do qual decorre a criação do eu, e mais sobre a perfuração da identidade, do que escondemos de nós mesmos, via um tecido disponível mas tão frequentemente abafado: a ternura.
É ternura que cobre os fios que interligam todas e quaisquer sequências elípticas. E é ternura que faz ricochete de todas as representações. Não é coincidência que o homem que regressa para o funeral da ex-mulher, e a partir do qual se assiste ao animismo desta casa, a sua casa, é um realizador de cinema. Gustav Borg (Stellan Skarsgård), há muito sem trabalho recente, inspira-se na história trágica da mãe e aproveita para pedir à filha Nora, uma actriz bem-sucedida que tem vindo a desenvolver um medo tão visceral do palco que sofre ataques de pânico antes de qualquer novo espectáculo, que o ajude a fazer daquelas páginas realidade. “Escrevi-o para ti”, ouvimos. Diz-lhe também que o quer filmar “na nossa casa”. Mas a que casa se refere ele? Não é certamente a mesma que Nora e a sua irmã mais nova, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), conhecem. Alienada do pai, que mudou de país após o divórcio com a mãe, Nora recusa-se a protagonizar o filme e nem o argumento lê.
E Affeksjonsverdi começa então a revelar as suas intenções. O que é uma família? É matéria da realidade ou da representação? E que dimensão pode adquirir o cinema, enquanto lugar não só onde se deposita a memória mas onde esta ganha profundidade, uma vida própria até, quando passa a pertencer ao espectador? Família-teatro, casa-cinema. Na incomunicação, tudo o que temos são estes corpos a ocupar espaços, à procura de gestos capazes de figurar o peso inimaginável que sentem. Conseguirá a arte colmatar uma fenda estrutural tão profunda?
A habitar as mesmas dialécticas de representação percorridas dentro de espaços domésticos, de igual forma reconfortantes e insuportáveis, está o cinema de Joanna Hogg, e mais especificamente a matrioska pessoal e semi-autobiográfica que é o díptico The Souvenir (2019) e The Souvenir Part II (2021). Mas Trier não se fica por aí. Affeksjonsverdi faz-se, por seu direito, de motor cinéfilo. Assiste-se a uma homenagem a Ingmar Bergman, mais especificamente ao auto-reflexivo Persona (A Máscara, 1966), com as caras da figura paterna e das suas filhas a sobreporem-se, sugerindo uma identidade familiar fracturada mas em reconstrução. Por associação, o filme levará muitos às personagens femininas de Woody Allen. Michael Haneke e Gaspar Noé fazem uma aparição muito humorosa. E é também clara a influência felliniana numa das mais belas sequências do cinema recente, filmada numa praia. É suposto ser França, mas em espírito estamos em Itália.
Affeksjonsverdi respira com as suas personagens, câmara pousada nos rostos, silêncios, e palavras que se auscultam e ferem. Entre eles, o peso de tudo o que não foi confessado, e por isso não consegue ser ultrapassado. É um exímio exercício de contenção.
Todos juntos, ajudam a fundir a energia de Affeksjonsverdi na singularidade de um cinema europeu maduro, livre de respirar com as suas personagens, câmara pousada nos rostos, silêncios, e palavras que se auscultam e ferem. Entre eles, o peso de tudo o que não foi confessado, e por isso não consegue ser ultrapassado. É um exímio exercício de contenção. Ao virar a lente para a filha, Gustav apercebe-se que todos são actores numa família (“tens que estar à espera que te queiram”) e que, para esta funcionar, todos têm de representar o seu papel. Ao ter falhado no dele, a performance não pôde continuar, e Nora é uma particular fonte de resistência, com a casa ali, a dar-lhe razão.
Mas Gustav quer voltar para casa. Disso ele sabe. Conhece uma actriz americana, Rachel Kemp (Elle Fanning), e oferece-lhe o papel principal. No entanto, algo continua desprovido da aura poética que ele procura: uma certa sintonia com a realidade, uma catarse por atingir. A língua inglesa também não funciona, não lhe dá espaço para ser emocionalmente preciso. Ele necessita da musicalidade do norueguês, da cadência ágil da língua [Trier bem o sabe depois de Louder than Bombs (Ensurdecedor, 2015), o mais pobre dos seus filmes, e o primeiro filme que rodou em inglês e francês, nos EUA, com um elenco todo ele internacional]. Hollywood entra no filme de Gustav para o desorientar, e assim equilibrar a ordem natural das coisas.
Joachim Trier e Eskil Vogt escrevem não sobre um lugar propriamente, mas em direcção a um lugar, cultural e social, que não é fatalista. Apoiam-se no auto-melhoramento. Com os alicerces necessários, entre os quais a vulnerabilidade desbloqueada de brilhantes actores (o cinema imita a vida; é prestado um tributo a Skarsgård e à sua longa carreira de actor), um sentimento de lugar aproxima o espectador a uma universalidade que constrói um sentido de pertença, perto da estrutura de três actos mas longe de qualquer convencionalismo melodramático. Dizia Trier no festival de cinema de Santa Barbara, na Califórnia, que há que pensar na arquitectura de fazer cinema segundo blocos de “repetições dos espaços, de padrões”. É a essa familiaridade que o espectador se agarra, e a partir de onde fermentará a pulsão emotiva do filme.
Affeksjonsverdi nunca se torna, felizmente, numa travessia que considere a própria ideia de completude. No meio das suas elipses narrativas e da vontade em fechar o filme de forma circular, desdobra-se numa série de perguntas para as quais não há respostas definitivas, com a casa no centro de tudo (esperemos que aquela renovação anémica e impessoal no final não se revele premonitória), a âncora identitária que os persegue, os controla, os abraça. Quando Trier afasta finalmente a câmara para nos deixar assistir à imagem projectada do recomeço (tal e qual se imagina: o olhar de Gustav que não tem como não se cruzar com o de Nora), a reconciliação induzida pela criação artística, a casa é cenário, a realidade ficção, e os espectadores família… estas vidas passam a ser nossas.
𝄞 there’s a bird in a tree singing a song
just for me, just for me 𝄞, só para mim.
O coração bate ininterruptamente.
Continuamos aqui.
★★★★☆
