O artista avança, recua, debruça-se, franze os olhos, comporta-se com todo o corpo como um acessório do seu olho, torna-se por inteiro órgão de mira, de pontaria, de regulação, de focalização.
Paul Valéry, “Degas Danse Dessin”, 1936.
“Não sabia que eras epilético”, terá um dia exclamado a mulher de Len Lye, ao dar com ele debruçado sobre um pedaço de película, empunhando um instrumento afiado com o qual riscava e raspava o suporte fílmico, ao mesmo tempo que estremecia com todo o corpo, como se estivesse a ter um ataque de convulsões. Dos seus gestos de inscrição, simultaneamente agressivos e delicados, precisos e improvisados, nasceriam as imagens da sua próxima realização, um filme sem câmara ou de “animação direta”: Free Radicals (1958-1979), assim intitulado em referência ao fenómeno químico dos radicais livres.
Len Lye (1901–1980) foi um desses “radicais livres” que, com um punhado de curtas metragens, revolucionou o cinema de animação experimental, fazendo jus às vocações partilhadas por muitos artistas da era da arte cinética: não basta reproduzir o movimento, é preciso criá-lo de raiz; não basta observá-lo, é preciso senti-lo.
Fascinado desde jovem pela observação de fenómenos naturais como o movimento das ondas e das nuvens, Len Lye começou por tentar desenhá-los à vista, mas rapidamente percebeu que a representação figurativa não o satisfazia. Mais do que reproduzir uma realidade externa, desejava absorver o movimento observado no seu próprio corpo, para depois projetar as suas sensações físicas sobre o suporte de criação e, eventualmente, partilhá-las com aqueles que vissem as suas obras. Na origem da prática artística de Len Lye reside, portanto, o desejo de experimentar o movimento não apenas com os olhos, mas também com os músculos, os nervos, as moléculas de todo o seu corpo, a fim de alcançar aquilo a que viria a chamar “estética cinestésica” – baseando-se nas raízes gregas da palavra kinesthesia, combinação de kinein (movimento) com aisthesis (perceção). “É fisicamente que se deve apreender o que é físico”, escreverá logo em 1935, num dos seus primeiros ensaios teóricos intitulado Film-Making, no qual defende uma abordagem do suporte fílmico como uma extensão sensível do corpo do artista.
Free Radicals é simultaneamente uma obra de síntese e de depuração. Todo o cinema de Len Lye culmina neste filme; e, no entanto, tudo o que resta das suas animações abstratas, intensamente coloridas e musicais, é uma série de linhas e rabiscos brancos agitando-se de maneira intermitente sobre um fundo preto.
Radical e livre, Len Lye foi-o também nas suas origens e no percurso, que atravessou diferentes disciplinas e práticas artísticas, da pintura de observação ao desenho abstrato, do filme de animação direta à escultura cinética. Pseudónimo de Leonard Charles Huia Lye, Len Lye nasce na Nova Zelândia, em 1901, onde vive até aos 25 anos. As viagens que o jovem Leonard realiza pelo sul do Pacífico aproximam-no dos povos aborígenes, mergulhando-o nos ritmos e ritos tribais e proporcionando-lhe um leque de referências culturais muito distintas daquelas que a maioria dos artistas da sua geração partilhava.
Em 1926, Len Lye muda-se para o Reino Unido, depois de ter sido expulso das ilhas Samoa pela administração colonial neozelandesa, por viver no seio de uma comunidade autóctone. Em Londres, descobre os “filmes absolutos” dos pintores-cineastas alemães (Hans Richter, Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Oskar Fischinger), o jazz e os círculos de vanguarda, e realiza o seu primeiro filme de animação artesanal, Tusalava (1929). Sem meios para adquirir uma câmara, Len Lye encontra uma forma de prescindir dela, desenhando diretamente sobre a película; inventa assim uma nova técnica de inscrição das imagens em movimento, a que chama direct film (em português, “animação direta”).
Entre os anos 30 e meados dos anos 40, Len Lye integra a GPO Film Unit, uma unidade de produção criada em 1933 sob a direção de John Grierson, especializada na realização de filmes documentários, publicitários e de propaganda, mas que se destaca por oferecer aos seus colaboradores não só todos os recursos técnicos disponíveis, como também grande autonomia criativa e abertura à experimentação (na mesma época, passa também pela GPO Film Unit um certo Norman McLaren, outra figura incontornável do cinema de animação experimental). É neste contexto que Len Lye realiza os seus primeiros filmes abstratos pintados à mão, A Colour Box e Kaleidoscope (1935), e começa a explorar as possibilidades de hibridação da animação direta com filmagens reais, nomeadamente em A Rainbow Dance e Trade Tattoo (1936).
A Segunda Guerra Mundial leva Len Lye a estabelecer-se nos Estados Unidos, onde consolida a sua reputação de artista experimental, continuando o trabalho direto sobre o suporte fílmico, ao mesmo tempo que cria uma série de esculturas cinéticas acionadas por motores ou eletroímans, as Tangible Motion Sculptures, exibidas no MoMA a partir de 1961. As suas últimas realizações, Free Radicals e Particles in Space, exploram a técnica de raspar diretamente a película virgem preta (film scratching) e prolongam-se durante quase duas décadas – desde 1958, ano em que apresenta uma primeira versão de Free Radicals na competição internacional de cinema experimental da Exposição Universal de Bruxelas, até 1979, meses antes da sua morte.
Tusalava (1929), A Colour Box (1935), Rainbow Dance (1936) e Free Radicals (1958-79).
Free Radicals é simultaneamente uma obra de síntese e de depuração. Todo o cinema de Len Lye culmina neste filme; e, no entanto, tudo o que resta das suas animações abstratas, intensamente coloridas e musicais, é uma série de linhas e rabiscos brancos agitando-se de maneira intermitente sobre um fundo preto. Free Radicals é também um daqueles filmes que escapam a qualquer tentativa de descrição ou de análise através do vocabulário cinematográfico convencional (é impossível falar de movimentos de câmara, de montagem ou de enquadramentos); um filme que nos ensina que é precisamente quando não conseguimos nomear aquilo que nos toca pela visão, que devemos procurar novas maneiras de imaginar e comunicar as nossas experiências sensíveis.
Nos seus textos, Len Lye formulou várias vezes a ideia de que o seu trabalho sobre a película era uma maneira de aceder a experiências da dança por intermédio do cinema. A escolha do acompanhamento sonoro de Free Radicals – ritmos de percussão executados por uma tribo Baguirmi – vai ao encontro desse objetivo.
Quando tento descrever as imagens de Free Radicals, ora dou por mim a evocar outras igualmente ou ainda mais indescritíveis – chuvas de cinzas ou de estrelas cadentes, bailados de linhas e pontos luminosos, como aqueles que vemos de olhos fechados –, ora acabo por recorrer às palavras do próprio Len Lye, não menos abstratas – “ziguezagues de luz”, “toneladas de átomos ou simples partículas que palpitam e rodopiam”. Por vezes, é a poesia das linhas escritas por outros autores que mais se aproxima da energia que emana das linhas traçadas por Len Lye sobre a película: por exemplo, Paul Valéry e a sua irresistível descrição das medusas, esses “seres de uma substância incomparável, translúcida e sensível (…) correias vivas percorridas por ondas rápidas, franjas e pregas que se dobram, desdobram; ao mesmo tempo que se viram, deformam, desaparecem”.
Não será por acaso que esta imagem das medusas como “bailarinos absolutos” me evoca, ao mesmo tempo, os arabescos de asteriscos desenhados por Len Lye diretamente sobre a película, as formas evocativas de flores, borboletas e nebulosas geradas pelo turbilhão dos tecidos manipulados por Loïe Fuller nas suas danças serpentinas de fin de siècle, e o desdobramento virtual dos bailarinos filmados por Norman McLaren no seu célébre Pas de deux (1968). Nesta sublime cine-dança, os corpos dançantes são reduzidos a silhuetas cintilantes que deixam no seu rasto um fluxo cinético, à maneira de uma cronofotografia de Étienne-Jules Marey; graças aos desfasamentos temporais e às múltiplas exposições que McLaren aplica ao filme, Pas de deux cristaliza no ecrã o desenho – a grafia – do movimento, subtraindo-o à natureza, por definição evanescente, da dança.
Mais tarde ou mais cedo, na minha tentativa vã de descrever o filme, acabo por gesticular; é aí que percebo que cumpri o desejo de Len Lye: “É fisicamente que se deve apreender o que é físico”. Porque a verdade é que, por muito abstrato que Free Radicals possa parecer à primeira vista, trata-se de um filme eminentemente físico. Os rabiscos brancos que (des)cobrem o suporte (na realidade, transparentes; a luz passa através do filme preto, nas zonas em que a emulsão foi raspada), mais não são do que o resultado direto de cada um dos movimentos da mão, e por extensão do corpo, do cineasta animador sobre a película. Uma vez projetados, esses rabiscos são ampliados, sublimados, transformando o ecrã no palco de uma coreografia de traços luminosos intermitentes, que se agitam ao ritmo da música escolhida para acompanhar as imagens.
Falava mais acima das danças serpentinas de Loïe Fuller. Não serei a única a encontrar semelhanças entre o trabalho de animação direta de Len Lye e essas performances coreográficas luminosas, tanto ao nível do processo criativo quanto do resultado visual e cinestésico final. Partindo justamente da observação de uma afinidade entre o motivo da linha serpentina, que dá o nome à arte de Loïe Fuller, e a própria forma da película sobre a qual Len Lye traça os seus ziguezagues, Dick Tomasovic sublinha o envolvimento físico de ambos os artistas na produção de imagens que transcendem os seus corpos:
“A dançarina de dança serpentina e o animador do cinema experimentam a simulação da vida, através da extensão do órgão (a mão prolongada pelo pincel; a mão prolongada pela haste do véu) para inventar novas formas de arte cuja especificidade reside precisamente na desmaterialização do corpo, na sua desencarnação, na sua substituição por ecrãs de movimentos plásticos.”
Nos seus textos, Len Lye formulou várias vezes a ideia de que o seu trabalho sobre a película era uma maneira de aceder a experiências da dança por intermédio do cinema. A escolha do acompanhamento sonoro de Free Radicals – ritmos de percussão executados por uma tribo Baguirmi – vai ao encontro desse objetivo: “Ver as imagens deste filme mover-se e agitar-se em resposta à música veio substituir a dança e proporcionar-me, por procuração (by proxy), uma experiência de emoção estética ao nível do ‘cérebro primitivo’ ou sensorial”, conclui no seu texto de 1964, Art That Moves. Com efeito, Len Lye recorre aos ritmos tribais porque deseja fazer a experiência do movimento no seu estado energético bruto e pré-lógico, ou seja, o movimento tal como é apreendido pelos povos indígenas, antes que a sociedade lhe imponha um significado ou uma função prática. No fundo, sentir o movimento no seu próprio corpo é apenas para ele uma forma de resgatar a sua ligação primordial ao mundo sensível.
Dinamizadas por trechos de jazz ou ritmos tribais, as animações trepidantes e hipnóticas de Len Lye combinam movimentos visuais e ritmos sonoros para criar uma espécie de “dança das imagens” ou, como o próprio escreveu em 1936, um “ballet sensorial”.
Para experimentar essas sensações primitivas do movimento, Len Lye colocava-se por vezes em estados psicossomáticos extremos, próximos do transe, que lhe permitiam libertar-se das suas inibições e explorar uma forma de automatismo no ato criativo, ao mesmo tempo que controlava os seus reflexos musculares a um nível infinitesimal, executando cada um dos seus gestos de inscrição em perfeita ressonância com as qualidades de elasticidade e de resistência do suporte fílmico. Esse estado alterado de consciência parece aproximar-se do “estado de dança” que descreve, uma vez mais, Paul Valéry a propósito da arte do desenho de Edgar Degas: “Os nossos membros podem executar uma sequência de figuras que se encadeiam umas às outras, e cuja frequência produz uma espécie de embriaguez que vai do langor ao delírio, de uma espécie de abandono hipnótico a uma espécie de furor. O estado de dança está criado”.
Em última instância, o “estado de dança” vivenciado por Len Lye no ato de criação será acompanhado pela vontade de transmitir as suas sensações físicas aos espectadores das suas obras, por via da empatia cinestésica, para utilizar um termo do teórico da dança Hubert Godard, segundo o qual a informação visual é capaz de suscitar, em quem observa o movimento, uma experiência sensível semelhante àquela que é vivida por quem o executa. Esta ideia não é completamente estrangeira a Paul Valéry, que na sua Introdução à poética formulava a hipótese segundo a qual uma obra de arte deveria “reconstituir em alguém [o espetador] um estado análogo ao do produtor [o artista]”.
Através das experimentações diretas e eminentemente físicas de Len Lye sobre a película, redefinem-se os contornos de uma nova aceção da dança enquanto experiência simultaneamente vista e vivida, fazendo a ponte entre o corpo criativo do cineasta-dançarino e os corpos recetivos dos espectadores. Se aceitarmos que a experiência cinestésica verdadeiramente “primordial” é aquela que emana do ato de inscrição sobre a película, e cujo potencial se reativa a cada projeção do filme, deixa então de ser necessário filmar ou mostrar corpos humanos em movimento para que possamos falar de um “filme de dança”. Dinamizadas por trechos de jazz ou ritmos tribais, as animações trepidantes e hipnóticas de Len Lye combinam movimentos visuais e ritmos sonoros para criar uma espécie de “dança das imagens” ou, como o próprio escreveu em 1936, um “ballet sensorial”. Da dança das mãos do cineasta sobre a película nasce a dança das linhas no ecrã; e desta nasce a dança do olhar do espectador… contanto que este aceite o convite para dançar.
Free Radicals será exibido na quarta-feira, dia 18 de março, às 19h, na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, numa sessão em parceria com a Monstra – Festival de Animação de Lisboa, por ocasião dos 125 anos do nascimento de Len Lye.
