Desde há muito que Frankenstein; or, the Modern Prometheus de Mary Shelley é objecto de leituras feministas no âmbito da Teoria da Literatura. Desses estudos emergiram contributos valiosos, entre os quais a concepção do laboratório de Victor Frankenstein como um ventre artificial – um espaço onde a criação é inseparável do exercício de controlo sobre a natureza. A vida e a morte, ambas frequentemente codificadas como femininas, são forças naturais que devem ser dominadas para que a ordem das instituições do homem (com minúscula) possa imperar.
Segundo este entendimento, o romance comenta criticamente o projecto iluminista: a busca de conhecimento sobre a natureza, incluindo a da fisiologia humana, é simultaneamente encarada com fascínio e desconfiança, na medida em que Shelley depreendeu que o estudo dos corpos se articulava com o desejo de os controlar, designadamente no plano reprodutivo.
Por outro lado, existem abordagens teóricas menos imaginativas que diminuem o romance à escala da biografia de Shelley, utilizando a sua vida como principal chave de leitura. Nesse enquadramento, o Monstro é concebido como um auto-retrato alegórico. A marginalização da personagem reflectiria a posição da autora enquanto jovem mulher num universo intelectual e artístico dominado por homens. Esta perspectiva, porém, sujeita o romance a um espartilho interpretativo que, para além de revelar um literalismo grosseiro, submete as complexidades e ambiguidades do texto a um regime que privilegia a transparência dos significados, ancorando-os na biografia da autora.
Em última análise, sustenta-se que a obra é inseparável da artista e que a literatura funciona como alambique que transmuta as experiências pessoais em prosa secretória. Recentemente, este tratamento encontrou expressão em Hamnet (2025), de Chloé Zhao, uma aberração mais assustadora que a Criatura de Frankenstein. Sob esta óptica literalista, o Monstro funciona como um expediente encarregado de reproduzir os afectos da autora.
The Bride! (A Noiva!, 2026), de Maggie Gyllenhaal, reza pelo mesmo breviário. A dinâmica entre Mary Shelley e a Noiva assemelha-se à relação entre um ventríloquo e o boneco que este manipula – o último depende ontologicamente do primeiro, razão pela qual as personagens são interpretadas pela mesma actriz, Jessie Buckley, que também protagoniza a dramatização lacrimejante da vida de Shakespeare. A partir de um plano espectral, o fantasma de Shelley possui o corpo de Ida Bolinski, uma dançarina que trabalha num cabaret em Chicago nos anos 1930. Ida, que acabará por morrer e ser revigorada, tornando-se na Noiva, converte-se num receptáculo através do qual Shelley recupera a capacidade de pensar, falar e agir no mundo dos vivos, assumindo o papel de heroína fantasmática que, a partir de um além silenciado, incita a sublevação das mulheres.
Tal como na crítica literária, as reinterpretações feministas do romance de Shelley no cinema não constituem novidade. Por vezes, a relação com o universo feminino é explorada através da Noiva, uma figura prometida que não é plenamente realizada no romance – noutras ocasiões, o próprio monstro frankensteiniano é uma mulher.
Em anos recentes, vimos esta última operação repetir-se, nomeadamente em Poor Things (Pobres Criaturas, 2023), de Yorgos Lanthimos, filme que coloca a ênfase no conflito entre Criatura e Criador, e no choque do Monstro com a ordem social, assim como em The Substance (A Substância, 2024), de Coralie Fargeat. Este último não tem em Frankenstein a sua referência principal, mas ainda assim dialoga com algumas das temáticas centrais do romance, como a criação artificial, a experimentação e mutilação dos corpos, bem como o confronto com um duplo monstruoso.
As interpretações feministas do romance, contudo, estão longe de ser património exclusivo do cinema contemporâneo. Recordam-se, a este propósito, Frankenstein Created Woman (E Frankenstein Criou Uma Mulher, 1967), de Terence Fisher, ou Frankenhooker (1990), de Frank Henenlotter, dois títulos que abordam questões relativas à modelação e mercantilização dos corpos femininos e à potencialidade subversiva que neles se inscreve.
E, naturalmente, há ainda Bride of Frankenstein (A Noiva de Frankenstein, 1935), de James Whale, a primeira adaptação cinematográfica do romance a dar vida à Noiva, que recusa o papel que lhe é imposto, revelando agenciamento. O filme tem a particularidade de também incluir Mary Shelley como personagem: acompanhada por Percy Shelley e Lord Byron, a autora surge no prólogo, onde anuncia a continuação da história do Monstro e a criação da sua companheira. Whale estabelece igualmente uma correspondência simbólica entre a autora e a Noiva, ao atribuir ambos os papéis à mesma actriz, Elsa Lanchester.
The Bride! leva esta correspondência entre Mary Shelley e a Noiva a um literalismo extremo. A Noiva é caracterizada não apenas como reflexo da autora, mas como um fantoche ontológico, incapaz de afirmar-se autonomamente, papagueando palavras e frases soltas da romancista nos momentos em que deveria exercer o seu próprio agenciamento. Ironicamente, este tratamento transforma a relação entre autora e Noiva numa repetição da subordinação feminina, reduzindo a potência insurrecta da personagem. Se a afirmação da Noiva enquanto sujeito parece equívoca, dada a sua subjugação a um ser espectral, a sublevação das restantes personagens femininas destaca-se pela superficialidade: a sororidade é reduzida a uma questão de maquilhagem, aludida en passant.
Talvez por coerência conceptual, o corpo do filme tem traços frankensteinianos: é feio, retalhado, composto por partes que, embora unidas, não formam um todo orgânico, mas antes uma matéria disforme, em que os elementos permanecem desarticulados, tecidos sem cuidado. Esta desorganização não seria tão penosa se o filme não exibisse uma veia musical que contrasta radicalmente com a sua disfonia: a acção desenrola-se sem ritmo, com movimentos irregulares, consequência da falta de harmonia deste corpo.
Veja-se a seguinte cadeia de eventos, que decorre a meio do filme: a Noiva e Frank (Christian Bale) matam um polícia; em seguida, um duo de detectives é introduzido na narrativa para investigar os crimes e expor informação; entretanto, a Noiva e Frank chegam a Nova Iorque, onde pescam moedas de uma fonte pública; acto contínuo, a protagonista tenta fazer sexo oral a Frank dentro de uma piscina municipal vazia; neste ponto a acção corta de novo para os detectives discutindo os homicídios; e, por fim, retoma-se a cena protagonizada pela Noiva e Frank dentro da piscina. A montagem paralela é deficiente, o desenvolvimento dramático quase incoerente e o tom descabido.
The Bride! mistura múltiplas referências apreciáveis, mas a sua conjugação caótica produz uma monstruosidade desconexa em que nem o nó é dado nem os trapinhos se juntam com coerência.
Num filme atravessado por notas desafinadas, as sequências em que The Bride! afina o tom são as de maior pendor auto-reflexivo. No meu texto sobre S1m0ne (2002), de Andrew Niccol, publicado aqui no À pala, explorei de que modo o cinema é, com frequência, conceptualizado enquanto medium frankensteiniano: um arranjo tecnológico que anima os mortos por meio de uma matéria retalhada – o próprio corpo dos filmes, produzido pela montagem. The Bride! inscreve-se explicitamente nesta tradição ao retratar o Monstro de Frankenstein, designado de Frank no filme, como um cinéfilo. A encarnação da cinefilia na figura da Criatura de Frankenstein sugere que esta paixão tem uma qualidade monstruosa. E esta monstruosidade cinéfila é especificamente frankensteiniana porque o espectador é animado pelas imagens projectadas.
Observe-se as reacções de Frank nas cenas que decorrem no cinema. O Monstro senta-se na sala escura, submerge-se na tela e deixa-se animar pelas imagens em movimento – logo ele que, à semelhança das imagens no grande-ecrã, nasceu de um processo de animação mediado por engenhos eléctricos!
Ao ver os filmes de Ronnie Reed (Jake Gyllenhaal), uma estrela de cinema moldada à imagem de Fred Astaire, a Criatura reage imitando os gestos do actor. O cinema exerce, assim, um duplo efeito anímico sobre Frank: ao assistir às fantasias musicais em que se sapateia espontaneamente o Monstro desprende-se da sua tristeza e solidão, enquanto se deixa afectar fisicamente, porquanto a imaterialidade das imagens age sobre o corpo da Criatura, provocando movimentos miméticos e espasmódicos.
Mais tarde, precisamente na cena em que conhece Ronnie Reed, será o Monstro a suscitar sobre os outros um efeito idêntico ao que as imagens têm sobre si: Frank dança à frente dos convidados de uma festa e os espectadores do seu número musical acabam por se juntar a ele, imitando automaticamente os seus passos. Cinema e Criatura surgem, assim, como meios de animar o real – é aí que reside a sua monstruosidade.
A relação do cinema com o mundo é bidireccional, conforme evidencia um outro episódio que tem lugar numa sala de cinema, a cena em que Frank e a Noiva assistem a uma projecção 3-D de Bride of the Monster (A Noiva do Monstro, 1955), de Ed Wood. Por instantes, a imagem da Noiva e de Frank é absorvida pela tela, de modo que os protagonistas se encontram simultaneamente na plateia e na superfície do grande-ecrã. O público na sala grita, apavorado, permanecendo, porém, a dúvida sobre se o terror provém da possibilidade de passagem ecrânica: dos espectadores mergulharem no espaço diegético, enquanto os monstros na tela invadem a realidade, cumprindo, desta forma, a promessa do 3-D de um contacto corpo a corpo com a imagem.
A incoerência histórica das personagens assistirem a um filme produzido na década de 1950, quando a intriga se passa duas décadas antes, não me incomoda sobremaneira. Todavia, esta gralha propositada é sintomática de um defeito que atravessa o filme inteiro, que é o constante recurso à citação. Por norma, a citação é um modo de auto-reflexividade a que não atribuo maior importância, porque não produz uma reflexão substancial. Em alguns casos, a citação manifesta cinefilia – evocam-se os filmes que se ama, um gesto que pode ter uma carga afectiva essencial. Noutros, as referências funcionam como um artifício entre o easter egg e o dogwhistling, dado que visam criar uma falsa intimidade com o espectador capaz de decifrar os signos apresentados.
Mais raramente, a citação assume uma qualidade programática, servindo para alinhar o filme com uma determinada linhagem ou para criar uma rede intertextual que abre a porta a novas relações e sentidos. No caso de The Bride!, o rol de citações insere-se, sobretudo, no gesto cinéfilo, embora também se tenha a sensação de que Maggie Gyllenhaal procura legitimar-se enquanto auteure, usando as referências como estado da arte da sua proposta cinematográfica.
Falta é critério na selecção e utilização das citações. Convocam-se o musical, o filme de gangsters, a comédia, o género de amantes criminosos em fuga, o horror e a trama detectivesca – estes elementos são depois encenados em espaços tão diversos quanto cabarets, laboratórios, salas de cinema e comboios de carga típicos dos filmes da Depressão. Tudo existe em paralelo, mas nada convive devido à forte desarticulação. O resultado é defeituoso, incoerente e feio – em suma, frankensteiniano.
Numa cena, Frank afirma ter sido criado a partir de um compósito de cadáveres porque o seu criador queria gerar um ser belo, ao que outra personagem reage ironicamente, salientando a fealdade do Monstro. The Bride! mistura múltiplas referências apreciáveis, mas a sua conjugação caótica produz uma monstruosidade desconexa em que nem o nó é dado nem os trapinhos se juntam com coerência.
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