L’Aventura (2025) coloca-se entre dois gigantes. Apesar de serem filmes formalmente muito distintos, é difícil não pensarmos no título de Michelangelo Antonioni, L’avventura (A Aventura, 1960). Em boa verdade, Antonioni possui uma mão cheia deles, desde Blow Up (A História de um Fotógrafo, 1966) a Zabriskie Point (Deserto de Almas, 1970), títulos que, quando proferidos, vivem num só imaginário cinematográfico. É certo que esta aventura é outra, certamente mais prosaica, longe do drama da alta sociedade burguesa, da costa siciliana dos iates e das paisagens desafogadas, de homens ociosos e de um tempo ilimitado.
Esta aventura é situada na caótica Sardenha, de praias apinhadas, de gente simples e de pequenos prazeres (tais como uma pizza, um gelado ou uma pequena compra num mercado), por vezes, o próprio comportamento social é uma afronta à moral e às convenções burguesas (este filme é um manancial de “más condutas”, desde o cócó do filho que empesta todo o picnic, à mãe que corta as unhas na cama, aos gritos e à algazarra familiar constante).
Até porque Sophie Letourneur não procura fazer o “grande cinema”, esse cinema das citações e da piscadela no olho aos cinéfilos mais eruditos, dos grandes gestos e do drama operático. Inclusive, confessou recentemente à Screen Slate, que não quer fazer “snobbish cinema”. Pelo contrário, nesta aventura, não é a mulher que desaparece, mas antes a mulher que aparece na sua condição, na sua singularidade. Não é primeiramente a mãe, nem a esposa – essa condição que tantas vezes apaga as mulheres e sujeitas a determinados arquétipos gastos – pelo contrário, é antes uma mulher, muitas vezes cansada dessa vida conjugal e maternal e que procura no trabalho (a realização de um filme) e nos pequenos momentos do dia-a-dia, o prazer, o lugar, a sensação, a felicidade, a vesão, mas também, a tristeza, o cansaço, a saturação, o fim de qualquer coisa. A aventura de Letourneur serve de contraponto à aventura de Antonioni, diria mesmo, às mulheres de Antonioni. Enquanto L’avventura, Il deserto rosso (O Deserto Vermelho, 1964) ou mesmo Le amiche (As Amigas, 1955) – para recordar um título de Antonioni, um tanto (injustamente) esquecido, de mulheres – são a imagem de uma mulher em crise, de uma verdadeira crise à maneira dos gregos (kairós), o momento de absoluta ruptura, de decisão, de um tudo ou nada. Letourneur não defronta as suas mulheres com nenhuma atitude radical, não as subjuga a nenhuma violência social ou as vota a um certo estado de ennui paralisante.
Tal como no seu filme anterior, Voyages en Italie (2022), mais um título que também vive à sombra de outro gigante (é claro que me refiro ao magnífico filme de Rossellini), a actriz-realizadora está longe de reinterpretar o papel de Ingrid Bergman. Talvez possamos nos permitir a pequenos encontros entre a personagem de Bergman e Letourneur, ambas mulheres dotadas de uma sensibilidade plástica e poética, mas aquilo que no filme de Rossellini surge sublimado e que inevitavelmente encontra como desfecho possível a reconciliação do casal (e não esquecer o toque final da Igreja, sublinhando a intervenção divina), em Voyages en Italie, assim como em L’Aventura, é precisamente no fim dessa viagem que percebemos a dimensão da erosão do quotidiano na vida conjugal. E talvez por ser francesa e não italiana, não há inclinação ou temperamento em Letourneur que atire os seus filmes para a comédia desbragada (e muitas vezes grosseira e machista) à italiana, nem para o melodrama de faca e alguidar (de Matarazzo a Visconti, de quantas madonnas está o cinema italiano cheio!). Em Letourneur, a vida por si só já tem os elementos necessários à trama, quer na sua dimensão trivial, quer na sua dimensão poética. Não é necessária a intervenção de nenhum deus ex machina, de nenhum acontecimento disruptivo ou mesmo epifânico, a vida (e nisto aproxima-se de uma tradição muito próxima de Kiarostami, por exemplo) é tudo aquilo que perante a câmara tem a força de agarrar um momento e suspendê-lo ou distendê-lo para lá do vulgar, do esquecível, do comum.
A maior qualidade de L’Aventura é precisamente essa vontade desenfreada de querer reconstituir, de dar ordem ao caos.
E, no início deste texto, referi-me a dois gigantes. Se a Antonioni, Letourneur não deve senão como contraponto à sua imagem enquanto mulher (e mesmo enquanto cinema), a Rozier, esse gigante tantas vezes esquecido, deve-lhe certamente muito. A tal força a que me referi no fim do anterior parágrafo deve-se à pulsão anárquica e livre que se dá no acto de filmar, e que transmuta e transfigura a natureza das coisas, esse gesto de Rozier a quem Letourneur dá continuidade nos seus filmes. É certo que Adieu Philippine (Adeus Philippine, 1962) é insuperável e (talvez) irrepetível, mas L’Aventura está, por vezes, muito próximo dessa força torrencial, caótica, anárquica, à beira do descontrole.
Tal como aqueles três jovens que viajam de carro ao longo da encosta da Córsega sem destino aparente, também esta família viaja sem rumo, entre Airbnb marcados ao sabor do improviso e de condições duvidosas e precárias (num deles falta uma cama, num outro é o possível mau cheiro) e entre refeições que se tomam por acaso da necessidade, a viagem em ambos os casos dá-se ao sabor de um Verão quente, quase irrespirável, mas onde os corpos encontram a alegria do sol e da água do mar. Letourneur não se coloca entre este gigante para medir forças, o gesto é outro. A Rozier vai pedir emprestado essa alegria que é, acima de tudo, o acto de filmar, o prazer de criar um filme, de reconstituir qualquer coisa que no cinema fica, para além da memória. A maior qualidade de L’Aventura é precisamente essa vontade desenfreada de querer reconstituir, de dar ordem ao caos, mas quanto mais a actriz-realizadora tenta agarrar o transitório, o fugitivo, o momento, mais ele se esboroa por entre as reconstituições, por entre as versões dos filhos e do marido, mesmo pelas imagens caseiras que no fim a realizadora-actriz invoca e que são já outra coisa, porque o cinema foi capaz de transformar aquele arquivo individual em matéria comum (no sentido comunitário).
Letourneur está certamente consciente da impossível tarefa, mesmo para o cinema (e para a fotografia – e não é por acaso que refiro a fotografia, por vezes, há planos neste filme que evocam as imagens de Martin Parr), os médiuns da objectividade, que é reconstituir o passado [talvez Boyhood (Boyhood: Momentos de Uma Vida, 2014] de Linklater pudesse aprender qualquer coisa com este filme!). Não é através da linearidade temporal que o passado nos devolve uma imagem clara daquilo que foi e daquilo que somos. Querer cingir um momento a uma única imagem, a uma só narrativa, dá-nos apenas um passado truncado, individualizado, singular. É por isso que o filme é todo ele feito de descontinuidades, de avanços e recuos, de histórias que começam e não acabam (como, por exemplo, a alusão ao assalto à casa onde estão, que nunca chegamos a ver). E a vida manifesta-se nessas dobras, nessas imperfeições, nesses pequenos diferendos entre as memórias da mãe, dos filhos e do marido.
Até porque quanto mais a realizadora-actriz tenta cristalizar esse passado, numa narrativa, numa imagem, mais esse passado lhe foge por entre as mãos. A filha do casal no fim diz à mãe que o irmão está a crescer e que tem de se apressar a fazer o filme. Mas ao longo do filme, é precisamente esse filho, esse maravilhoso e anárquico filho, que nos dá a sensação de como esse presente é tão breve, tão rápido, tão vertiginoso. Não é apenas ele que cresce, que faz as suas gracinhas e que, no fim, as brincadeiras dão já lugar às grandes questões de como funcionam a vida e o universo; também o Verão brilha com a intensidade de um fósforo, também a vida passa e por vezes aquilo que parece seguro, se vê em crise (como o casal que no fim se separa, por questão que transcendem a logística da entrega do carro).
A grande lição de L’Aventura é que o passado não determina o futuro, nem o futuro organiza o passado. Aquilo que tão ingloriosamente tentamos dar forma e que nem mesmo os grandes mestres (de Santo Agostinho a Proust) o conseguiram, é precisamente essa fonte de riqueza da nossa experiência. O esquecimento, a memória forjada, a sensação, são elementos tão fundamentais e constituintes quanto a vã necessidade de gravar e preservar (no gravador do telemóvel ou através da câmara).
★★★★☆
