Car le secret de l’art de la photographie, c’est quand le photographe lui-même a appris à lire l’avenir dans les images qu’il moissonne au présent.
Yannick Bellon e Chris Marker
A imagem fotográfica não (se) dá apenas a ver; ela é visionária. É sobre esta premissa que assenta Le Souvenir d’un avenir (2001), um dos últimos e menos conhecidos filmes de Chris Marker, realizado em colaboração com Yannick Bellon, realizadora, montadora e fundadora da produtora Les Films de l’Équinoxe. Juntos propõem uma viagem no tempo a partir dos arquivos da mãe da cineasta, a fotógrafa francesa Denise Bellon (1902-1999).
Próxima do movimento surrealista, Denise Bellon é um nome que raras vezes vemos ou ouvimos isolado, mas que frequentemente figura ao lado de outros bem mais sonantes como André Breton, Marcel Duchamp ou Jacques Prévert, que ela própria terá fotografado. É a ela que devemos, como é dito nos primeiros minutos de Le Souvenir d’un avenir, um vasto espólio de imagens que refletem esse momento singular e insustentável da História ocidental em que o pós-guerra se transformava em pré-guerra. O filme apresenta um conjunto de fotografias tiradas entre o início dos anos 30 e o final dos anos 50, sendo que as sequências inicial e final remetem respetivamente para as duas Exposições Internacionais Surrealistas realizadas em 1938 e 1947.
Este enquadramento temporal permite fazer um zoom sobre mais de duas décadas da carreira de Denise Bellon, duas décadas ao longo das quais vida quotidiana e atualidade política, esfera pública e privada, memórias do passado e indícios do futuro, se foram entrelaçando. Destacam-se, na biografia da fotógrafa, a sua participação na criação da agência Alliance-Photo (1933-1939) que viria a revolucionar o jornalismo mundial, a cobertura de eventos culturais de grande escala como a Exposição Internacional de Paris em 1937, assim como as suas inúmeras reportagens em França, Espanha, Finlândia, no Magreb e na África subsariana.
Ao longo de quase um século, Denise Bellon, de câmara Rolleiflex em punho, treinou o seu olhar a não fazer distinção entre rostos, paisagens, culturas e feitos históricos, apreendendo deste modo o zeitgeist de uma época de profundas reviravoltas e transformações. No início do novo milénio, são já os olhares da sua filha Yannick e de Chris Marker que sondam as imagens capturadas várias décadas antes, e se interrogam sobre a necessidade ou não de existir uma distância (temporal, cultural, ou mesmo emocional) entre os acontecimentos vividos no passado e a compreensão do rumo que a História está, agora, a tomar.
De La jetée (O Pontão, 1962) a Level Five (1996), passando por Sans soleil (1982), os filmes de Chris Marker questionam constantemente a possibilidade de alcançar uma visão absoluta e objetiva da História a partir do cruzamento de vivências e de memórias individuais. Viajante e colecionador de imagens e de souvenirs de múltiplos mundos possíveis, Marker acredita que as relações que estabelecemos com as imagens que nos rodeiam são um fator fundamental no trabalho de reconstituição da memória coletiva, na medida em que estas representações subjetivas partilhadas com os outros contribuem para criar uma visão polivalente e caleidoscópica da Historia.
Le Souvenir d’un avenir propõe-se a fazer a radiografia de uma época, com o propósito de detetar as fraturas mal consolidadas e, sobretudo, de antecipar as sequelas e os danos futuros.
A partir dos anos 80, Marker encontra nas tecnologias digitais um campo de exploração e aplicação da sua concepção geográfica da memória através do desenvolvimento de arquivos interativos, nomeadamente o CD-Rom Immemory (1997). A sua vasta obra audiovisual evolui assim em sinergia com a afirmação da arte multimédia, em direção àquilo a que hoje chamaríamos de “pós-cinema”, ou seja as formas de imagem em movimento surgidas com a revolução digital e que se emancipam das especificidades do medium fílmico — seja este definido pelo caráter referencial da imagem fotográfica ou pelo dispositivo de projeção em sala de cinema.
Em Le Souvenir d’un avenir, Marker revisita o formato do photo-roman explorado em La jetée no início dos anos 60, desta vez sem recorrer a quaisquer artifícios de fabulação ou leitmotivs inspirados do género da ficção-científica. O regresso ao trabalho de montagem com imagens fixas não constitui necessariamente uma regressão do ponto de vista técnico e muito menos no que diz respeito à profundidade da reflexão desenvolvida neste filme sobre as relações entre história, memória e imagens. Uma vez mais, Marker mostra-nos que colecionar, justapor e manipular imagens são gestos simultaneamente proto-cinematográficos (na medida em que que remetem para o princípio de sucessão dos fotogramas, indispensável à criação do movimento aparente) e profundamente pós-cinemáticos (pois as imagens fotográficas que constituem o filme não se destinavam à partida a existir no espaço-tempo próprio do cinema).
As fotografias utilizadas na montagem de Le Souvenir d’un avenir afirmam-se como documentos históricos, provas materiais do passado que passou e, talvez, indícios de um futuro por vir; elas lembram-nos do que foi (por exemplo, uma série de clichés dos “Gueules cassés”, nome dado aos soldados desfigurados sobreviventes da Primera Guerra Mundial) e antecipam o que será (como na fotografia da Exposição Internacional de 1937, onde se confrontam o pavilhão soviético e o pavilhão alemão, a foice e martelo face à suástica). O que Denise Bellon viveu, viu e fotografou, ninguém pode negar: “Isto foi”, assim formula Roland Barthes o noema da fotografia, afirmando deste modo o caráter “necessariamente real” da coisa que foi colocada diante da objetiva.
É impossível resistir à tentação de fazer uma leitura do filme à luz de A Câmara Clara. À primeira vista, as fotografias de Denise Bellon transbordam de studium: encaramo-las, sobretudo, como testemunhos políticos ou quadros históricos, e é culturalmente que somos convidados a participar na sua apreensão, com “uma espécie de investimento geral, empolgado, evidentemente, mas sem acuidade particular”. No entanto, a seleção de fotografias feita pelos dois cineastas e a maneira como estes as articulam na montagem, através de efeitos de sobreimpressão e de zoom, permite revelar as diversas instâncias de punctum que vêm “escandir” a experiência fílmica.
Em Le Souvenir d’un avenir, Chris Marker reitera a sua convicção de que, para alcançarmos uma forma de verdade imemorial, é necessário penetrar a História supostamente objetiva pela via dos afetos e do sensível. Para Yannick Bellon, a realização deste filme é a ocasião de revistar a história da sua família e de rememorar a sua própria infância: fotografias de reportagens, álbuns de família e anúncios publicitários confundem-se na obra da sua mãe, onde surgem várias vezes a própria Yannick e a sua irmã Loleh (a quem o filme é dedicado). Já Marker parece ir especificamente à procura das imagens que o conduzem numa viagem ao coração da memória cinéfila da geração entre as duas guerras: de Auguste Lumière a Henri Langlois, passando por Musidora e Jean Gabin, adivinha-se o destino do cinématographe como um “olho aberto sobre o mundo”, celebra-se o cinema como aliado da Resistência Francesa durante a Ocupação Nazi, e presenteia-se o espectador com a imagem única de uma banheira cheia de bobines de filmes, o “berço de todas as cinematecas”.
Sobre as imagens dispares, um “tecido sonoro” atribuído a Michel Krasna (um dos pseudónimos de Chris Marker, alegadamente irmão de Sandor Krasna, o cameraman fictício de Sans soleil) dá espessura e tece significados. Para além das pontuações musicais, um texto assinado por Chris Marker e Yannick Bellon é recitado em off pelo ator Pierre Arditi, numa voz solene que nos transporta imediatamente para a paisagem sonora do filme-ensaio à la Resnais ou à la Godard. Esta voz off contribui para estabelecer ligações inesperadas entre imagens, segundo um método que não está longe da livre associação de ideias praticada pelos surrealistas: “Comparar dois objetos tão distantes quanto possível um do outro ou, por qualquer outro método, colocá-los frente a frente de uma maneira abrupta e surpreendente, continua a ser a tarefa mais elevada à qual a poesia pode almejar”, assim escrevia André Breton em Les Vases communicants (1932). Para Breton, só os poetas seriam capazes de realizar a derradeira operação de síntese entre sonho utópico e ação revolucionária; seria esse também o poder do olhar de Denise Bellon, a capacidade de transformar radicalmente o mundo pelo modo como o revela e interpreta através da sua prática fotográfica? Os co-realizadores do filme parecem pensar que sim.
Apesar da sua crença no caráter visionário da imagem fotográfica, Chris Marker e Yannick Bellon temperam a dimensão poética e profética da obra da fotógrafa com rasgos de clarividência, por vezes nostálgica, por vezes irónica, ou mesmo cruel. Hoje, quase cem anos mais tarde, talvez achemos que as imagens do filme não precisam de uma voz tão (omni)presente, uma voz que nos assegure de que os factos fotografados ocorreram realmente e nos descreva aquilo que no momento o nosso olhar não soube reconhecer. No fundo, há algo de simultaneamente frustrante e avassalador na maneira como esta voz off opera as transições entre as sequências fotográficas, talvez porque a sua eloquência tende a ofuscar o caráter incontestável das imagens que nos são dadas a ver. Diante dessas fotografias do passado, somos apenas espectadores passivos de um futuro que se desenha no horizonte ao longo das décadas, ou seremos ainda capazes de conceber imagens que alterem o rumo da História?
Le Souvenir d’un avenir passa na Casa do Cinema do Museu de Serralves no dia 15 de Junho, às 18h30, no âmbito do ciclo “Cinema e Fotografia: visões espectrais”. A projeção será precedida das curtas-metragens Rupture (1961) de Pierre Étaix e Jean-Claude Carrière, A caça revoluções (2013) de Margarida Rêgo e Os Mortos (2018) de Gonçalo Robalo.
