Há muitos anos, na primeira vez em que visitei Roma, inadvertidamente sozinho por luto emocional decorrente de mais uma efabulação veranil, entrei num museu de arte contemporânea onde havia uma sessão dupla na qual só me interessava um título, apesar de não ter visto nenhum dos dois assinados por Mauro Bolognini. Mas a sinopse intrigou-me: Marcello Mastroianni, il bell’Antonio do título, era um jovem apresentado como amante ideal que se escondia atrás da impotência.
Poderosa metáfora na Itália machista, a sarar com sal para debaixo do tapete as feridas fascistas, este filme emasculava o ícone sexual que era Mastroianni, Il Bigamo (O Bígamo, 1956), de Vittorio de Sica, o esclavagista do pecado (Schiava del pecato [A Escrava do Pecado, 1954] de Raffaello Matazzaro), um pedaço de céu (Un ettaro di cielo [1958] de Aglauco Casadio), o mais belo momento (Il momento più bello [Parto sem Dor, 1957] de Luciano Emmer), o pobre amante (Cronache di poveri amanti [1954] de Carlo Lizzani). Em ano de La Dolce Vita (A Doce Vida, 1960), não era coisa pouca, mas era reverso de uma medalha que se espantava em 2009, ainda mais o terá feito em 1960. “Marceloooo”, grivava Anita Eckberg na Fontana di Trevi, enquanto nos olhos cavados de vergonha e resignação se ouvia o eco de uma sexualidade por cumprir, na cama partilhada com Claudia Cardinale. Nessa cena, Marcelo era consolado com um “não faz mal”, espada mais afiada que não haverá.
O filme é todo ele cheio de subtilezas, de dobras políticas, de quartos vazios, paredes escuras e silêncios perturbados, feito de espera, de desencanto, de errância, de culpa, de desejo, de apontares de dedo, escárnio, e quase que ouvimos os gritos e espanto do público a pedirem para que Marcello seja Marcello. E, no mesmo ano, ele a baixar os óculos escuros, a olhá-los de frente, como quem diz: “Dai….”
Marcello mio não é sobre uma filha a fugir dos pais, mas da ideia que os outros têm dos pais, projetada nela.
Essa imagem há de surgir no final de Marcello mio (2024), ainda que Marcello na praia seja sempre um corpo extenuado pelo desejo, e acossado pela culpa, como quis filmar Luchino Visconti em Lo straniero (O Estrangeiro, 1970), já o corpo de Chiari se metamorfoseou não em Mastroianni, mas nela mesma, atriz por inteiro, como Honoré andou a vê-la, e a revelar, ao longo dos anos.
Marcello mio prolonga um trabalho que vem de Chambre 212 (2019), onde Chiara e Benjamin Biolay, casados, já faziam de si mesmos (e, sobretudo, Chiara com ecos de uma outra personagem da atriz em Non ma fille, tu n’iras pas danser [Não Minha Filha, Tu Não Vais Dançar, 2010], filme-fleuve quase esquecido, com a mesma preocupação em ter que obedecer ao que dela se espera). Mas, sobretudo ecoa aqui um percurso que o realizador tem feito no teatro, nomeadamente em Nouveau Roman (2012), onde eram tema as relações entre os autores franceses das décadas de 1960-1970, Les Ídoles (2018), contra-versão, à francesa, de Angels In America (Tony Kusher, 1991), para onde são convocadas todas as referências possíveis que alimentam o seu trabalho: Jacques Demy, Jean-Luc Lagarce, Serge Danye, Bernard-Marie Koltés, Cyril Collard e Hervé Guibért, e Guermantes (2001), adaptação para cinema dos ensaios interrompidos pela pandemia do romance Do lado de Guermantes, de Marcel Proust, que preparava para a Comédie-Française, onde as fronteiras entre a ficção e a realidade mais do que se confundem, e a distinção entre personagem que se representa, e o papel público que se tem, se tornam numa e a mesma coisa. De certo modo, e se o cinema de Honoré é sobre gerações e transformação – e no centro disso o falso tríptico constituído por La belle personne (A Bela Junie, 2008), adaptação do romance La Princesse de Clèves, de Madame de Lafayette (que Manoel de Oliveira adaptara como A Carta, em 1999, com Chiara Mastroianni, precisamente), onde a culpa educacional é matéria de desejo e fuga; Métamorphoses (Metamorfoses, 2014), onde numa leitura política e social mal disfarçada de manifesto geracional, ensaiava um novo quadro social e identitário; Le Lycéen (2022), coming-out-of-age amargo, iludido mas do lado da personagem principal e, por isso, tão tocante (disponível no MUBI) -, agora a ordem de mudança é outra.
Há ainda um desvio que importa notar, que não estará nos filmes nem nos espetáculos, mas nos livros que escreveu, em particular Scarborough (Editions de l’olivier/LE Seuil, 2012), onde dois rapazes órfãos, Baptiste e Steven, querem vingar a vida dos seus pais e contrariar a vulnerabilidade e a fragilidade que os caracteriza, numa Inglaterra de refúgio (o cenário de Non ma fille, tu n’iras pas danser, precisamente), e em particular Ton père (Mercure de France, 2017), carta sobre e para a filha, autobiografia ficcionada, cheia de rememorações, quase uma revisão íntima das escolhas feitas e agora projetadas na ideia que farão os filhos dos pais. Por isso, este Marcello mio não é sobre uma filha a fugir dos pais, mas da ideia que os outros têm dos pais, projetada nela – nesse aspecto, o emocionado discurso de agradecimento pelo prémio de interpretação em Cannes por Chambre 212, não deixa de ecoar essa libertação: “nunca tinha ganho nenhum prémio”, como quem diz, nunca tinham olhado para mim.
A Chiara pedem-lhe que seja mais Mastroianni e menos Deneuve, ela filha de uma mulher que recusa ser o que se vê no cinema, e de um pai que foi o corpo imaginado por uma Itália (e uma Europa) do pós-guerra, ambos deuses panteístas de uma ideia de ficção que transportaram para o ecrã de forma sempre distópica: L’Événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la Lune (O Acontecimento mais importante desde que o homem chegou à lua, 1973), Jacques Demy, onde Mastroianni engravida (talvez esteja só inchado, dizem-lhe, cheios de graça); Liza (Liza, a Submissa, 1972), de Marco Ferreri, com Mastroianni misantropo e uma Deneuve trágica; Touche pas à la femme blanche! (Não toques na mulher branca!, 1974), de Marco Ferreri, paródia apocalíptica sobre os westerns imaginados pelo cinema, feita nos destroços de Les Halles, e um falhanço, confessou Deneuve: “A nossa vida em comum traduziu-se num falhanço… não gosto de falhanços. Não ter a mesma educação, as mesmas raízes, a mesma língua… sim, só armadilhas” (Le Soir Ilustré, 1974). Eram os pais da mesma filha, e pronto. Disse Deneuve, em 1997 à revista Paris Match: “Mastroianni era um rapaz de outra época, mas um rapaz. É preciso compreender que, no mundo do espetáculo, temos o direito de ser despreocupados e leves. O que fazemos é muito mais importante do que aquilo que somos. Podemos continuar a ser crianças. […] Um rapaz é alguém que não esqueceu a criança que foi e não consegue escondê-la.” Mas antes, Mastroianni, em 1995, à revista Gala: “Catherine Deneuve é a mãe da minha filha mais nova, Chiara. Continuámos a ser os melhores amigos. No outro dia, até fomos juntos ver o Presidente Soares. A Catherine está também a rodar um filme em Lisboa [O Convento, de Manoel de Oliveira]. Podem imaginar como isso me deixa feliz. Com o seu charme…”
Mais Mastroianni do que Deneuve, dir-lhe-á, então, Nicole Garcia (que dirigiu a mãe no extraordinário Place Vendôme, justíssimo prémio de interpretação em Veneza em 1998), e a violência desta frase, dita como se fosse uma boutade – enfin, tu comprends… e ela a dizer a que sim, pois claro, enfim… –, mas a ser central num filme de profunda crise não necessariamente, ou exclusivamente, identitária, mas também sobre as memórias criadas pelo próprio cinema. Chiara é e não é este mais e menos Deneuve/Mastroianni, como Deneuve e Mastroianni não eram Nadine e Jean-Louis Trintignant em Ça n’arrive qu’aux autres (A Longa Jornada, 1971), de Nadine Trintignan,filme-charneira onde juntos têm Camille, que morre subitamente aos 9 anos, ecos da tragédia do casal Trintignant, pouco tempo antes, mas é corpo e identidade habitadas pela herança dos próprios espetadores, e que ela testa/transfere para as suas relações mais próximas, que a recusam, até que, se calhar…
É aqui que Honoré inflige o que sempre faz às suas personagens, um olhar por e para dentro, como se a evidência que se tornou conforto discursivo e da memória, fosse a razão do mal. E, como sempre, a fuga. Chiara foge: do espelho onde o pai surge, dos ensaios para um filme, para a casa de infância, que a mãe revela não haver qualquer possibilidade de alguma vez ali terem sido de felicidade, para Itália e os programas de variedades, num eco a Ginger e Fred (1986), de Federico Fellini, das regras afetivas, das memórias dos amantes, namorados, ex-maridos, da sua própria casa, dos vestidos da mãe, da crença que os amigos do pai têm naquilo que ele representava, no desejo de continuidade dos amigos de profissão, como Fabrice Luchini, personagem peripatética, que não podendo ser Marcello, é a perigosa consciência da filha, … E com ela o filme: para os bares, as praias, o mar, as varandas dos hotéis, as ruas de Paris, para todos os cenários que fazem da representação uma fronteira impossível de distinguir. Sim, a personagem dança, logo a atriz dança; sim, os pés da atriz estão molhados, porque a personagem entrou dentro de água; pois, se a filha acredita ser o pai, e o pai esteve apaixonado por uma mulher que viria a ser a mãe da atriz, então atriz e atriz, que são mãe e filha, confundir-se-ão, e a nós, e com as personagens… e o espelho parte-se, o vento afasta a dúvida, a cortina moveu-se… passou um anjo (como em Le Notti Bianche [Noites Brancas, 1957], aliás, ou não era Mastroianni um anjo naquelas escuras ruas viscontianas).
O filme desdobra, reflete, contradiz e amplia a imagem de Mastroianni, memória difícil para uma outra geração que não a que faça da memória cinéfila o fio condutor para um mapa e uma geografia onde não há fronteiras referenciais. E porque o realizador não gostaria que o filme fosse um espiolhar na vida privada – mesmo, e apesar da cena em que mãe e filha visitam o antigo apartamento – coloca-se do lado da vontade de Chiara face ao espanto de quem não quer acreditar no que lhe está a ser dito. É complexo, porque cheio de espelhos. Honoré filma Chiara a tentar encontrar-se, a achar que a solução passa por aceitar ser como o pai – sem ser o pai, naturalmente, mas fazendo dele, nas roupas, no bigode, no andar, na voz, na relação com os outros -, os outros – a mãe, os ex-maridos, os amigos, dela e do pai – não sabendo como lidar, sendo espetadores do seu próprio filme, e do filme que estamos a ver, e tudo transformando este gesto, este truque, esta forma de estar e de se ver, na resposta ideal para justificar porque é que o cinema pode ajudar a reescrever a própria vida.
Há um exemplo mais distante, Zelig (1983), de Woody Allen , que faz deste Marcello Mio uma paródia sobre como o cinema inventa lugares de fuga para continuar a existir. E há exemplo mais próximo, que vem do próprio Mastroianni, quando Manoel de Oliveira o colocou a chamar-se Manoel em Viagem ao Princípio do Mundo (1997), velho realizador a regressar à terra de onde partira, num carro conduzido pelo próprio Oliveira, e, no confronto com uma tia, fazê-lo ouvir: “mas como pode ser da família, se ele não fala a nossa língua”? Chiara pode falar, parecer-se, acreditar habitar o fantasma, a imagem, do pai, mas se não fala a sua língua… Que não é o italiano, porque isso ela fala; que não é a dos movimentos e da intenção, porque isso ela recusa; que não é a do corpo, porque – e isso é extraordinário neste tempo de delicada relação entre identidade e identificação – porque nunca diz ser o que não é, mas o único Marcello que não cabe em mais nenhum lado: o da falha, da dúvida, da surpresa e do espanto sobre a ideia que se faz dele. Chiara faz de Marcello, o belo António, porque a sua interpretação é o mais próximo que existe de um confronto direto com a imagem construída através da acumulação de referências. Este homem-novo que a filha, Chiara Mastroianni, faz do pai, Marcello Mastroianni, não é uma substituição nem uma transformação, é a revelação do que nunca vemos enquanto espetadores: o interprete a interpretar. Ser Chiara a ser Marcello, é uma ilusão na qual concordamos em participar todos, para que a nossa própria ficção continue.
