Clara (Gabrielle Rose) entra num mausoléu cujas paredes marmóreas estão revestidas de criptas que acomodam os mortos. As luvas magenta da enlutada, de outro modo vestida de negro, introduzem um apontamento de desejo a um espaço subterrâneo e sombrio. A mulher retira as luvas, aproxima-se da tumba de Clarence Dibelli (Franco Tata) e pressiona um botão instalado abaixo do sítio onde está gravado o nome do morto. De seguida, Clara senta-se num banco virado para uma parede que aloja uma cripta despida, sem nome. O tampo da tumba abre-se automaticamente e, ao invés de um caixão, vê-se que no jazigo está um televisor que começa a transmitir o vídeo de um homem que tem aspecto de ser vocalista de uma banda de grunge. Ele caminha num relvado seco em direcção à câmara e só pára quando ocupa a tela quase por completo. O homem olha directamente para a câmara e sorri, como se estivesse a cumprimentar Clara e o espectador, antes de se retirar. O rapaz que protagoniza o vídeo é Clarence que, como se pode adivinhar pela analogia entre os nomes, é o irmão de Clara, que morreu de uma complicação médica consequente de ter doado um pulmão à irmã.
As imagens são presenças comuns em espaços sepulcrais. Por exemplo, é frequente encontrar-se em cemitérios católicos imagens de Jesus Cristo e da Virgem Maria, assim como de outras figuras canonizadas. De igual modo, também é habitual encontrar-se em cemitérios imagens dos mortos que lá repousam, como se pode ver pelo primeiro plano de Speaking Parts (1989), de Atom Egoyan, que consiste numa panorâmica de Clara a caminhar por entre lápides e campas adornadas de retratos. Neste contexto, a fotografia excede a função de identificar quem está enterrado numa dada sepultura – a inscrição do nome próprio e de outras informações (data de nascimento e de falecimento) respeitantes ao morto ocupam-se de esclarecer isso. Na realidade, a fotografia incrustada na pedra age enquanto medium entre os vivos e os mortos. Ou seja, face à dor causada pela ausência do falecido, o retrato deste pode consolar o enlutado, na medida em que ocupa, ainda que de forma incompleta, o lugar do morto ao dar-lhe um corpo visível e passível de ser tocado através do suporte fotográfico.
No entanto, ao contrário do que acontece com a fotografia, que tem uma posição convencionada nos cemitérios, a imagem em movimento não é integrada nestes espaços. A fotografia tem lugar nos cemitérios porque a violência da sua imobilidade coincide com a da morte. Por sua vez, a instalação de equipamentos televisivos num mausoléu para efeito de visionar vídeos dos mortos enquanto foram vivos causa estranheza, para não dizer que se afigura profano e atentatório à integridade religiosa do espaço. Talvez esta reacção de horror se deva à natureza do vídeo enquanto meio de representação que reproduz um tempo e movimento capazes de reanimarem Clarence. O que Clara, na qualidade espectadora, e o televisor operam é demasiado parecido à ressurreição, poder que se atribui exclusivamente a Deus, para não ser considerado sacrílego. Clarence não volta efectivamente a viver através da acção dos dispositivos, mas ganha uma imagem-viva (living image) que se expressa na superfície ecrânica do televisor. A corporalidade dessa imagem-viva é salientada pela composição de Egoyan. A proximidade da câmara em relação ao ecrã que transmite o grande-plano do rosto de Clarence permite ver as scanlines que fazem do rapaz uma ondulação intermitente e viva de pixels.
À semelhança da maioria da filmografia de Atom Egoyan, que precisa, diga-se de passagem, de ser recuperada, Speaking Parts atenta em questões como as esboçadas acima, nomeadamente a mediação, sobretudo de imagens, bem como a segunda vinda dos mortos, predilecção temática que faz do cineasta um de vários autores que dedicaram parte da carreira a realizar variações de Vertigo (A Mulher Que Viveu Duas Vezes, 1958), de Alfred Hitchcock. Neste caso, o desejo de voltar a estar na presença do morto tem uma dimensão fraterna, o que, como se verá, não impede o filme de ser atravessado por uma carga psicossexual, desta feita com matizes incestuosos. Embora nada indique expressamente que Clara e Clarence são gémeos, os nomes especulares, a proximidade afectiva de ambos e o facto de a protagonista preservar no próprio corpo um órgão do falecido, mantendo-o vivo nas entranhas, permite levantar essa hipótese umbilical, que faz da obsessão de Clara pelo irmão um desejo de reunião ventral, de o reaver por inteiro. A necessidade de a protagonista possuir o objecto perdido através da imagem manifesta-se no visionamento de vídeos do morto e da fetichização de um retrato seu, mas também por via da produção de novas imagens. Com esse fim em vista, Clara escreve um argumento cinematográfico que reencena a morte de Clarence, que se sacrificou pelo bem-estar da irmã.
O filme está em pré-produção e Clara está envolvida no projecto, inclusive na selecção dos actores. Fruto do acaso, a guionista conhece Lance (Michael McManus), um actor cujas alíneas no currículo se resumem a papéis de figurante, que se parece com o morto, uma analogia visual condizente com a afinidade fonética entre Clarence e Lance. Clara trava conhecimento com Lance por intermédio do retrato anexo ao portfólio do actor, pelo que o interesse da protagonista por ele é, desde logo, imagético e fetichista. Lance é repetidamente caracterizado como objecto de desejo de um olhar feminino, uma vez que a acção desenvolve, em paralelo, mais dois eixos narrativos, um que insinua que o rapaz se prostitui a pedido da administradora do hotel em que trabalha, e um outro que retrata a fixação de Lisa (Arsinée Khanjian) pelo seu colega de limpeza. Lisa tem por hábito arrendar cassetes dos filmes contracenados por Lance, não obstante este nunca ter speaking parts. Porém, em conformidade com o que a rapariga afirma, as palavras são irrelevantes, a sua mediação pouco importa quando há a imagem e a superfície do ecrã, que exercem um efeito doentio sobre Lisa, que tem dificuldade em destrinçar as imagens endógenas (produzidas pela sua imaginação) das exógenas (exteriores a si).
O estatuto poroso da representação volta a ser tensionado durante a entrevista de casting entre Clara e Lance. As personagens lêem o guião, ou seja, encenam uma pequena pantomima em que Clara se interpreta a si própria e Lance ocupa o lugar do morto, transformando-se numa imagem que opera como medium, isto é, como um hóspede que possibilita a encarnação do corpo ausente de Clarence. O estranhamento (uncanniness) consequente de Lance falar por interposta pessoa de Clarence é enfatizado pela volúpia que isso produz em Clara. O desejo da protagonista por Lance é inequívoco: uma das primeiras coisas que ela diz durante a entrevista é um innuendo sexual e tudo indica que o roleplay fraternal termina com um casting de sofá que consubstancia a possessão do fantasma de Clarence por via de uma imagem-corpo que o representa além da tela.
Os televisores e as câmaras, que são praticamente omnipresentes no filme, são novamente fundamentais no próximo encontro de Clara e Lance, que se realiza à distância por videoconferência. Num episódio que antecipa em décadas o sexo virtual que se tornou numa prática relativamente comum com o desenvolvimento da banda larga, telemóveis, computadores e webcams, os protagonistas envolvem-se através do ecrã e da imagem. A cena coloca em primeiro plano a relevância da mediação no contacto com o outro e com o mundo, do mesmo modo que reafirma o laço entre Lance e Clarence, na medida em que, ao masturbar-se frente ao televisor que transmite imagens em directo do actor, Clara reproduz as idas ao mausoléu, pondo a nu o que existia enquanto potência latente nesses visionamentos, isto é, o desejo incestuoso e necrófilo pelo irmão morto.
Speaking Parts termina com o início da rodagem do argumento assinado por Clara, que, entretanto, foi reapropriado pelo realizador (David Emblen), que aproveita o seu estatuto de Deus-auteur para tornar a história da protagonista sua. Assim, contra a vontade da protagonista e pela calada, o guião é reelaborado e, entre outras coisas, a personagem correspondente a Clara é substituída. Nessa conformidade, a vontade de ver a sua história representada no grande-ecrã, algo que permitiria, assume-se, uma identificação de Clara com as personagens projectadas na tela, é frustrada por razões que lhe são alheias, mais concretamente a disposição de uma figura com maior autoridade artística, o realizador, que é apresentado quase em exclusivo em regime de videoconferência através de um televisor. Ou seja, a manutenção que o realizador faz do poder que exerce sobre a equipa é feita por intermédio da imagem e dos dispositivos, o que faz de si uma figura simultaneamente inacessível, visto que está sempre ausente, e omnividente, porque se tem a sensação de que consegue ver através do ecrã, mesmo quando este está desligado.
A produção cinematográfica do filme baseado na morte prematura de Clarence é somente mais um tipo de registo imagético representado em Speaking Parts, um filme repleto de imagens de imagens em movimento que evidencia como estas preenchem todo o tipo de espaços, desde mausoléus a salas de reunião, de salas-de-estar ao cinema da nossa mente. Speaking Parts termina assim, com uma convulsão mediática que confunde interioridade e exterioridade, realidade e representação, corpo e dispositivo.
