Começa no próximo dia 1 de setembro, o terceiro e último tomo do Ciclo “Revisitar Os Grandes Géneros: Era Uma Vez… O Western” que a Cinemateca Portuguesa tem vindo a apresentar desde o início do ano. Esta última parte do programa é dedicada ao cinema contemporâneo (leia-se, dos anos oitenta até ao presente) e inclui alguns filmes que, de forma ativa, procuram reabilitar aquele que é o mais icónico dos géneros clássicos do cinema americano (e, como tal, o mais representativo do fim desse modelo de produção). O Ciclo, nos seus vários tomos e partes, não incluiu cinema português (seria difícil fazê-lo naquilo que é, de uma maneira ou outra, uma retrospetiva histórica de um género), mas nesta última fase, quando as fronteiras se diluem (e aparecem filmes como Toy Story [1995], Star Wars [Star Wars: Episódio IV – Uma Nova Esperança, 1977] ou mesmo o documentário etnográfico Sweetgrass [2009]), seria possível abrir uma exceção para, por exemplo, o mais recente filme de Paulo Carneiro, A Savana e a Montanha (2024), retrato do autointitulado “faroeste barrosão” onde os índios de Trás-os-Montes se revoltam contra a “máfia do lítio”. Na impossibilidade de tal inclusão, dá-se a coincidência de, na véspera, no domingo 31 de agosto, no Cinema Nimas, se organizar uma sessão especial do filme em que estarei à conversa com o realizador. Assim sendo, e em jeito de antecipação, escrevo sobre o filme – coisa que não tinha acontecido à data da estreia, quando apenas se tinha publicado uma entrevista com Paulo Carneiro.
Conhecendo o trabalho anterior do realizador, o que mais apetece notar são as diferenças de A Savana e a Montanha em relação aos filmes precedentes. Muito embora se trate de um filme que, de alguma maneira, decorre dos outros, deles igualmente se destaca de forma muito pronunciada. Esta diferença é tanto mais evidente quando se nota que Bostofrio (2018) e Via Norte (2022) compõem um díptico conceptualmente uno (e fechado sobre si mesmo). Onde Bostofrio era quase integralmente diurno, Via Norte é completamente noturno, onde um era feito de exteriores, o outro de interiores, onde um era rural, o outro é urbano, onde um filmava o trabalho, o outro filma o lazer, e onde um se construía numa relação com o passado, de investigação e descoberta, o outro faz-se na relação com o futuro, com as perspectivas e esperanças da comunidade emigrante na Suíça. Sendo matematicamente inversos, os filmes partilham a mesma matriz, a mesma lógica de entrevistas conduzidas ao vivo pelo realizador, a mesma construção formal de planos únicos e longos apenas interrompidos por intertítulos, a mesma estrutura narrativa episódica que caminha em direção a um inesperado desenlace. Bostofrio e Via Norte são filmes-gémeos, umbilicalmente unidos por um desejo, tão conceptual quanto lúdico, de impor um conjunto de limitações formais para que, a partir delas, o cinema possa brotar do exercício variação. São, e isso agora é evidente, filmes de um realizador estreante, que teme perder-se no material filmado e, como tal, faz de um caderno de encargos autoimposto o enunciado que o domina e – naturalmente – liberta. A Savana e a Montanha, até pelo processo da sua construção, tem uma natureza diferente, incontida e inconstante. Um filme muito mais complexo, sem a estrutura transparente que caracterizava os outros dois. Um filme que desliza, descobrindo-se no processo do seu resvalo.
Durantes as filmagens de Bostofrio (recorde-se, esse filme leva o nome e foi rodado na aldeia da família paterna do realizador, uma pequena povoação na freguesia de S. Salvador de Viveiro, no concelho de Boticas, zona do Barroso, Trás-os-Montes), em 2017, a empresa Slipstream Resources (posteriormente redesignada Savannah Lithium SA, ramo da gigantesca Savannah Resources) comprou, de forma quase clandestina, uma antiga concessão de mineração para a exploração de feldspato e quartzo em Covas do Barroso. Por artimanhas jurídicas e influência política, a área de concessão passou de 120 hectares para 542 e o tipo de mineração passou a incluir a exploração de lítio – tudo isto organizado quando o lítio passava a ser a grande bandeira da “solução energética europeia” e o projeto ganhava “prioridade estratégica”. Dada a proximidade de Paulo Carneiro à região e às suas gentes, o realizador tornou-se aliado das contestações da população local (em 2018) na luta contra a implementação da futura mina. No momento presente, a Savannah Resources pretende iniciar a exploração no Barroso em 2027, após a alteração de sentido da Declaração de Impacto Ambiental em 2023 – comentada no filme – e após a aplicação da servidão administrativa concedida pelo Ministério do Ambiente em 2025, que permite à empresa concluir o estudo do projeto e o processo de conformidade ambiental.
Muito embora estivesse sempre nos planos do realizador transformar esse espírito contestatário da população num filme, esse não foi o primeiro resultado dessa relação. Em 2020, o diretor-executivo da companhia de mineração antecipava a extração de 30 mil toneladas de lítio por ano das terras do Barroso. Assim, em plena pandemia, os habitantes da zona começaram diferentes formas de militância: política, jurídica, comunicacional, social, artística. Paulo Carneiro juntou-se ao movimento “Não à Mina, Sim à Vida” e, logo a partir de 2021, começou a filmar diferentes vídeos (difundidos nas redes sociais e no Youtube – mas que ganharam também estatuto de videoinstalação na exposição Desejos Compulsivos na Galeria Municipal do Porto em 2023) de “agitação social”, com especial destaque para a colaboração com o músico a agricultor Carlos Lido. Com ele filmou várias canções de intervenção, nomeadamente “Exploração”, “Brigada da Foice”, “Ver para Crer”, “A voz do Povo” e, por fim, “Hora de Lutar” (algumas delas que acabariam por ocupar posições de relevo em A Savana e a Montanha). Assim, a prática de um cinema militante não se resume ao filme, mas a uma relação de partilha e colaboração com a população onde a câmara serve como instrumento multiplicador e amplificador de um processo mais longo e intrincado.
Só que A Savana e a Montanha funda-se num certo anacronismo, de que o próprio realizador tem total consciência – e a partir do qual monta o projeto. A própria ideia de “cinema militante”, em pleno século XXI, é um paradoxo histórico. Há muito se esfumaram as utopias de um cinema politicamente transformador, entendidas agora, a meio século de distância, com uma certa candura nostálgica. O cinema do pós-Maio de 68 e, especificamente no caso português, o cinema do pós-25 de Abril tornou-se, aos olhos de hoje, uma relíquia mitológica, um tempo em que a ironia não tinha ainda contaminado todos os contornos da percepção artística e em que o impulso da criação (no seio do dito “cinema de autor”) não estava completamente dominado por uma linha de produção, distribuição e exibição. Daí que fazer um filme estritamente “militante” seria um contrassenso com a própria natureza da luta (muito mais burocrática e feita na secretaria) e com a própria expectativa dos habitantes da região. Não se trata de fazer um filme que vai “mudar o mundo”, trata-se de fazer um filme que acenda nas pessoas (locais e não só) a fantasia da contestação.
Por isso, Paulo Carneiro faz de A Savana e a Montanha um filme que, ativamente, estabelece um diálogo com essoutro tempo e essoutro cinema, um diálogo que não procura replicar ou mimetizar, que serve – acima de tudo – como ativador de uma postura perante o mundo. O primeiro dos elementos desse diálogo é de ordem simbólica, mas não menos importante. A Savana e a Montanha foi filmado em película Kodak de 16mm. Isso evidencia-se não só nas texturas das imagens, mas de forma mais marcante na subexposição de algumas sequências noturnas (no limite da discernibilidade – tornando tudo mais soturno e subversivo) e, claro, nas marcas de uso (pontos e riscos) impressas provavelmente no momento da revelação do material. Os filmes anteriores de Paulo Carneiro haviam sido rodados em digital e esta alteração não resultou de uma melhoria das condições de produção (bem pelo contrário, o orçamento do filme é mínimo), resultou eventualmente de um desejo de aproximação às condições materiais do cinema dos anos sessenta e setenta (com as suas condicionantes técnicas e estéticas). A isto juntam-se opções de ordem formal: o efeito de íris circular que abre o filme e reaparece noutros momentos, a utilização de intertítulos que aproximam a narração do universo da fábula, a dramaturgia des-psicologizada com que os habitantes interpretam os diálogos e, claro, o recurso às lentes de zoom.
[Um parêntesis para lembrar a divertida boutade que Billy Wilder coloca na boca de William Holden em Fedora (1978) quando este se refere à geração dos moviebrats como “kids with beards”, acrescentando “They don’t need scripts, just give ‘em a hand-held camera with a zoom lens.” A Savana e a Montanha é, de certa forma, o filme New Hollywood de Paulo Carneiro, depois do rigor formalista dos dois documentários anteriores.]
Tratando-se de um diálogo, com quem (ou com o quê) conversa o realizador? De forma direta, com ninguém (já que o filme não trabalha a citação) mas, por via da alusão, com uma série de interlocutores. Reduzindo-me apenas ao cinema português, o filme dialoga, numa primeira instância, com o dito “cinema de Abril” (seria possível traçar uma linha de continuidade entre este filme e …pela razão que têm… (1976), de José Nascimento e da cooperativa Cinequipa, também ele sobre a resistência de uma aldeia, Quebradas, no Alentejo, que depois do 25 de Novembro reconstitui pela ficção as alegrias e os desaires da Reforma Agrária – naquele que é, à sua maneira, também um filme musical, com canções de Fausto, Zeca, Vitorino e companhia); noutra o cinema de cariz etnográfico (o plano da procissão em A Savana e a Montanha, que surge logo depois do cartão onde se indica a chegada da «Primavera», é uma reprodução inconsciente do momento de “viragem” da vida para o teatro em Acto da Pimavera (1963), de Manoel de Oliveira – filme que, como A Savana e a Montanha, apesar de tratar da fixação cinematográfica do Auto da Paixão de Cristo, não deixa de ser um comentário político sobre os horrores da Guerra Colonial que então decorria, de tal forma que Oliveira foi preso pela PIDE por partilhar publicamente essa leitura do seu filme); noutra ainda a iconografia da contestação e da desilusão (o plano dos tratores alinhados num cruzamento, de faróis apontados à câmara, não pode deixar de recordar o plano final de Os Verdes Anos [1963]); e ainda uma particular relação com a paisagem (o realizador tem expressado a sua admiração pelo cinema de José Álvaro Morais e pela forma como este procurou fixar o território nacional). Fora do contexto do cinema português, o filme faz as óbvias alusões ao universo do western, não tanto do ponto de vista cinematográfico, mais pelo imaginário lendário e maniqueísta onde os “bons” lutam contra os “maus”, os “amigos” se distinguem dos “inimigos” e o “nós” e o “eles” são categorias mutuamente exclusivas.
Tudo está, aliás, anunciado no título. As palavras “savana” e “montanha” contém já uma ideia de oposição: a planície contra o terreno acidentado, a linha do horizonte contra o recorte pedregoso, a corrida contra a escalada, o solar contra o sombrio, o amplo contra o circunscrito. Trata-se, claro, de uma referência à empresa extrativa e à paisagem rochosa de Covas do Barroso (paisagem essa que é o primeiro alvo da atividade mineira) e, como tal, a “savana” é também o espaço da caçada e da competição (entenda-se, da economia e do liberalismo) e a “montanha” é um espaço agreste e, por isso mesmo, gregário e coletivista.
Eis-nos chegados à natureza profunda daquilo que Paulo Carneiro está a desenhar em A Savana e a Montanha: o ofício da ilusão. Ao procurar reconstituir a aparência de um cinema inscrito no passado, Paulo Carneiro trabalha a opacidade das formas que serve – justamente – para evidenciar a claridade da narrativa. A sobrecarga de “estilemas” contrapõe-se à singeleza da ação – e é desse jogo que resulta uma reflexão sobre o poder transfigurador das ficções. Se a trama contrapõe “índios” a “bandidos”, opte-se pela não-figuração do inimigo, fazendo do filme uma espécie de teatro do oprimido onde se expiam os males através da encenação dos conflitos.
Se a narrativa pede consequências (ao poder político), faça-se dos foguetes e morteiros armas de arremesso (o jogo é explicitado com as carabinas, mas ganha uma comovente monumentalidade no plano final). Se história pede ação direta, recorra-se à metáfora e converta-se uma um enxame de abelhas (junto de uma colmeia) numa imagem de união em torno da luta dos habitantes do Barroso (capaz de empanar um automóvel). Se as gentes pedem imagens de revolta, transforme-se uma procissão noturna numa marcha de indignados onde, sub-repticiamente, as velas e as rezas são trocadas pelas forquilhas, os sachos e as palavras de ordem. Se se anuncia o fim de um modo de vida, figurem-se imagens de morte: o camião TIR preto que se passeia pelas estradas de montanha como um caixão seguido pela ave de rapina que, qual abutre, voa em círculos em torno do cadáver anunciado. São imagens e sons que procuram iludir (sublimando) a dor da impotência, transformando-a num sopro tão recreativo quanto fúnebre.
★★★☆☆
